Жак Луи Давид. Голова старика. После 1816 г. Антверпен, Музей изящных искусств 3 страница

Жан Огюст Доминик Энгр. Портрет г-жи Девосе. 1807 г. Шантилъи, музей Конде.

илл. 22

Жан Огюст Доминик Энгр. Портрет Шарля Гевенена. Рисунок. Карандаш. 1816 г. Байонна, Музей.

илл. 26

Поездка в Италию (1806—1824) не прекращает работы Энгра над портретами, его заваливают заказами. Среди этих портретов выделяется портрет г-жи Девосе (1807, Шантильи, музей Конде). Удивительно, как Энгр сочетает здесь живость изображения с необычайной построенностью и красотой формы, с ритмичным расположением линий. В карандашных портретах поэтичные женские образы Энгр создает тонкими нежными линиями, карандаш художника как бы едва прикасается к бумаге. Иногда это плавные певучие линии (портрет г-жи Шовен, 1814; Байонна, Музей), а порой переплетающиеся тонкие линейные узоры. Но манера Энгра меняется, когда он рисует мужские портреты. Правда, в портрете художника Тевенена, директора Французской Академии в Риме (1816; Байонна, Музей), лицо, как и в женских портретах, вылеплено тончайшей светотенью. Это заставляет зрителя сосредоточить на нем внимание и воспринять все его конкретные индивидуальные особенности (припухлость левого века, двойной подбородок и т. п.). Но контур, обтекающий фигуру, тверд и резок, что сразу же придает портрету четкую характерность. Одновременно художник пользуется тонкой линией, чтобы изобразить растрепавшиеся и не особенно густые волосы или передать легкий материал манишки. Благодаря разнообразному ритму линий художник не только избежал монотонности, но создал рисунок динамичный, выразительный.

Работа в области портрета никогда не удовлетворяла художника, он ставит перед собой более обширные задачи. В Италии возрастает его интерес к итальянскому искусству. Фрески Мазаччо во Флоренции стали для Энгра откровением. Он окончательно убеждается в необходимости реформировать французскую живопись. Но уже в произведениях, присланных в Париж из Италии: «Эдип и Сфинкс» (1808; Лувр), «Зевс и Фетида» (1811; Экс, Музей),—современная критика усматривала отход Энгра от идеалов античного искусства. Его упрекали в слишком большом приближении к натуре и называли учеником «Яна из Брюгге» (то есть Яна ван Эйка), а его искусство — готическим.

Жан Огюст Доминик Энгр. Купальщица. 1808 г. Париж, Лувр.

илл. 23

Жан Огюст Доминик Энгр. Лежащая одалиска («Большая одалиска»). 1814 г. Париж, Лувр.

илл. 24

Именно влюбленность Энгра в натуру, причем только в наиболее совершенную, позволила создать Энгру такие замечательные произведения, как «Купальщица» (1808; Лувр), «Большая Одалиска» (1814; Лувр) и много позднее «Источник» (начат ок. 1820, окончен в 1856; Лувр). На всех картинах изображены обнаженные юные женщины. Художник упивается пластичностью, чистотой формы, линейным ритмом. В этих произведениях как бы воплощен один из афоризмов Энгра: «стиль — это природа». Изображая обнаженные тела, он мог позволить себе, как говорил Бодлер, передавать мускулы, изгибы тела, ямочки, трепетание кожи. При всем том это ничего общего не имеет с простым копированием натуры; в интерпретации натуры в работах Энгра всегда очень ярко проявляется личность художника, его идеал красоты.

В картине «Большая Одалиска» художник окружает натурщицу восточными атрибутами: на голову надет тюрбан, в руках у нее опахало, в ногах — курильница. Чтобы заставить зрителя еще сильнее воспринять пластичность тела, художник противопоставляет округлые плавные линии мелким складкам ткани (сложенным под острым углом), а чтобы придать всей композиции то же спокойствие, которое разлито во всей фигуре, художник слева дает тяжелые ниспадающие складки занавеса.

Энгр живет в Италии вплоть до 1824 г., продолжая искать новые пути искусства, мечтая стать Рафаэлем девятнадцатого века. Хотя он находится вдали от Парижа, но новые веяния искусства сказались на его творчестве. Уже в последние годы Империи, особенно в период Реставрации, в творчестве Энгра выявляются романтические тенденции. Однако романтизм Энгра пассивен, уводит от современности, он в какой-то мере перекликается с романтическими тенденциями Прюдона.

Энгр в это время выполняет картины на литературные сюжеты и на темы из национальной истории: «Сон Оссиана» (1813; Монтобан, Музей), «Паоло и Франческа» (1814; Шантильи, музей Конде), «Дон Педро, целующий шпагу Генриха IV» (1820; Осло, частное собрание). Энгр вполне сознательно обратился к темам из национальной истории. Он писал, что история древней Франции «гораздо интереснее для наших современников, ведь для них Ахилл и Агамемнон, сколь они ни прекрасны, менее близки сердцу, чем Людовик Святой...». Поиски идут и по линии художественного выражения. Его творчество все сильнее окрашивается «готическими» (как тогда называли) тенденциями, Это можно видеть в картине «Франческа да Римини» (1819; Анжер, Музей). Художник создает поэтические образы Франчески и Паоло, передает трогательную любовную сцену. Картина построена на изысканных контурах, то плавно спадающих (как, например, контуры рук Франчески), то ломающихся под углом (линии ног и рук Паоло) или завитых в орнаментальный узор (подол платья Франчески и края плаща Паоло).

Энгр в Италии пишет и небольшие картины, которые носят жанровый характер. Среди них «Сикстинская капелла» (первый вариант был написан еще в 1814. Вашингтон, Национальная галлерея искусств, второй в 1820 г. и находится в Лувре) представляет собой особенный интерес, показывает совершенно неожиданно увлечение ученика Давида Микеланджело, художником, который так импонировал роман-гикам. Восхищенный росписями, Энгр изобразил угол капеллы, в котором полная трагизма динамичная, эмоциональная фреска Микеланджело «Страшный суд» находится в соседстве со спокойным, гармоничным, прозрачным пейзажем Пинтуриккьо. Энгр восхищался этими столь различными произведениями, он тогда еще не мог предвидеть, во что выльется у молодого поколения увлечение творчеством Микеланджело. Когда же на сцене появится Делакруа со своим искусством, раскрывающим трагедию человека, показывающим его страсти, вот тогда-то Энгр и выступит как поборник классической, а вернее, академической живописи.

Жан Огюст Доминик Энгр. Апофеоз Гомера. 1827 г. Париж. Лувр.

илл. 25

К концу Салона 1824 г. Энгр появляется в Париже со своей картиной «Обет Людовика XIII» (Монтобан, собор). Официальные представители искусства, возмущенные дерзкой попыткой Эж. Делакруа, посмевшего провозгласить новые эстетические принципы, с восторгом встретили картину Энгра. Энгра награждают орденом Почетного легиона, он становится членом Академии, ему поручают государственные заказы. А одновременно с Салоном 1827 г. был открыт плафон Энгра «Апофеоз Гомера», украшавший галлерею Карла X в Лувре. Современная художнику критика указывала на связь искусства Энгра с итальянскими мастерами: художнику Шефферу эта композиция напоминала «Парнас» Рафаэля, один из прогрессивных критиков, Огюст Жаль, упрекнул художника, что он слишком подражает Перуджино. Можно восхищаться профессиональным мастерством исполнения этого произведения (недаром его ценил Делакруа), но на деле оно было далеко и от искусства мастеров Возрождения и от тех жизненных проблем, которые волновали общество накануне революции 1830 года.

На примере этой композиции, а также других — «Св. Симфорион» (1834; Отен, собор), «Стратоника» (1840; Шантильи, музей Конде)—Энгр как бы демонстрирует свое основное теоретическое положение о вечном идеале красоты, о том, что искусство не связано со своей эпохой. Понятно, что искусство Энгра импонировало тому, кто не желал видеть поступательное движение истории. Энгр становится любимейшим светским художником. Герцог де Люинь заказывает ему декоративное панно для своего замка в Дампьере (1843—1847), «Стратоника» предназначается для герцога Орлеанского. В честь Энгра устраиваются банкеты, Энгр — официально признанный художник. Одну за другой он создает мастерски выполненные, но холодные, с ложным театральным пафосом композиции («Апофеоз Наполеона I», 1853; Париж, музей Карнавале; «Жанна д'Арк на коронации Карла VII», 1854, Лувр, и многие другие).

Жан Огюст Доминик Энгр. Портрет Луи Франсуа Бертена-старшего. 1832 г. Париж, Лувр.

илл. 27

Теодор Жерико. Офицер императорских конных егерей во время атаки. 1812 г. Париж, Лувр.

илл. 28

Однако наряду с большими композициями Энгр продолжает работать над портретами. Помимо целого ряда замечательных карандашных портретов (среди которых отметим портрет мадемуазель Лоримье (1828, ГМИИ) он создает живописный портрет Бергена-старшего (1832; Лувр), основателя «Журналь де деба». Глубокая психологическая и социальная характеристика, данная в этом портрете, отвечает прогрессивным тенденциям своего времени и предвосхищает реализм середины века. Желание передать жизнь во всей ее конкретности взяло верх над теоретическими домыслами художника.

Таким образом, с самого начала и до конца жизни в творчестве Энгра можно наблюдать противоречивые стремления: быть верным природе и в то же время не отступать от «вечного идеала красоты», то есть античного искусства и искусства Возрождения. Эти две тенденции нашли относительно гармоничное сочетание лишь в его ранних произведениях.

Теодор Жерико. Офицер карабинеров. 1812—1813 гг. Руан, Музей изящных искусств.

илл. 29

В противоположность Энгру Жерико и Делакруа выступают самым решительным образом против академизма, борются за искусство больших страстей. Их произведения полны протеста против окружающей действительности и на долгие годы становятся знаменем всего передового в искусстве. Оба художника обладали яркой индивидуальностью и страстным темпераментом.

Творческое дарование Теодора Жерико (1791—1824) проявилось рано. Мальчик часами вместо уроков просиживал в конюшнях и рисовал лошадей, изучая их строение и в то же время стремясь передать их горячий нрав. По выходе из лицея в 1808 г. Жерико поступает в мастерскую Карла Верне, который славился в то время своим умением изображать лошадей. Не найдя удовлетворения в мастерской Верне, Жерико переходит к Герену. Однако не Верне и не Герена следует считать учителями Жерико. По существу, Жерико явился прямым продолжателем прогрессивных тенденций искусства молодого Гро, и одновременно он очень ценил искусство Давида.

Уже первые произведения Жерико, выполненные еще в период Империи, тесно связаны с жизнью. В Салоне 1812 г. он показывает картину «Офицер императорских конных егерей во время атаки» (Лувр), написанную темпераментно, с большой эмоциональной силой; Жерико изобразил всадника в бою — в сильном порывистом движении, смело бросающимся в атаку. Он создал образ современника, участника наполеоновского похода. Картина написана в то время, когда Наполеон был в апогее своей славы, когда казалось, что он покорил Европу и Франция достигла могущества и богатства. К образу энергичного солдата наполеоновской армии Жерико возвращается не один раз. Достаточно указать на такие произведения, как: «Офицер карабинеров» (Руан, Музей), «Офицер кирасир перед атакой» (Лувр), «Портрет карабинера» (Лувр). Но на следующей выставке, в Салоне 1814 г., Жерико выставляет «Раненого кирасира» (Лувр), совсем иную по идее картину, свободную от несколько наивно-воинственного оптимизма «Офицера егерей». Вместо бодрого и победного тона картины, написанной в 1812 г., здесь все проникнуто глубоким драматизмом. Картина была создана после похода Наполеона в Россию, настроение в Париже изменилось. Тысячи семей носили траур. Жерико изображает воина-ветерана, покидающего поле сражения. Художник показывает, как последние силы оставляют раненого; сабля, на которую он опирается, недолго послужит ему опорой. Выражение лица и взгляд кирасира, следящего за сражением, говорят о том, что не только ранен он, но проиграно все сражение. В этой картине Жерико воплотил трагедию, переживаемую Францией, и то настроение разочарования в политике Наполеона, которое испытывала молодежь, и в том числе сам художник. Только этим можно объяснить, что Жерико после прихода к власти Бурбонов поступает на военную службу к Людовику XVIII и во время Ста дней уходит с королем. Но ему было не по пути и с монархией Бурбонов. Молодой художник не мог хладнокровно наблюдать, как попираются все достижения революции, как Людовик XVIII становится во главе феодально-католической реакции. Жерико уходит из армии и возвращается к живописи. Однако эти годы не были плодотворны для Жерико. В 1816 г. он покидает Париж и едет в Италию. Во Флоренции, в Риме Жерико изучает старых мастеров, особенно увлекает его монументальное искусство. Большое впечатление на него производят росписи Микеланджело в Сикстинской капелле. «Я дрожал,— говорит Жерико,— я усомнился в себе самом и долго не мог оправиться от этого переживания». Вспомним, что Стендаль призывал художников обратиться к Микеланджело. Стремление к монументальности, к пластичной выразительности можно видеть в рисунках Жерико, созданных в это время: «Похищение нимфы кентавром», «Человек, повергающий быка» (обе — Лувр) и др.

Эти черты сказались и в картине Жерико «Бег свободных лошадей в Риме» (ок. 1817; Лувр), изображающей конные состязания во время празднования карнавала в Риме. Интересно проследить путь Жерико от рисунков и предварительных набросков к картине. Наброски — это жанровые сцены со всеми Этнографическими особенностями, а законченная картина — это обобщенное, торжественное произведение, прославляющее мужество людей. Крестьяне здесь превращены в античных героев. И это понятно: еще памятны были традиции Давида, по которым, чтобы изобразить мужество, нужно было облечь его в античные формы.

Теодор Жерико. Человек, повергающий быка. Рисунок. Тушь, перо. Ок. 1817 г. Париж, Лувр.

илл. 30

Теодор Жерико. Бег свободных лошадей в Риме. Фрагмент. Ок. 1817 г. Париж, Лувр.

илл. 31

По возвращении в Париж Жерико примыкает к оппозиционному кружку Ораса Верне. В это время Жерико много занимается литографией, часто воспроизводя военные эпизоды. К этой серии принадлежит литография «Возвращение из России» (1818). В беспредельных занесенных снегом пространствах бредут солдаты, остатки армии Наполеона. У одного нет руки, другой потерял зрение.

Одинокие исхудалые воины, тощая еле передвигающая ноги лошадь — все говорит зрителю о тех мучениях, которые испытала французская армия, затерянная в снегах России. Жерико не приукрашивает и не героизирует, а правдиво, просто передает сцены рокового для Наполеона похода. Уже в этих литографиях слышна тема борьбы человека со смертью. Но трактовка ее носит еще жанровый характер.

Теодор Жерико. Плот «Медузы». 1818—1819 гг. Париж, Лувр.

илл. 32

Совсем по-другому эта тема прозвучала в картине «Плот «Медузы» (Лувр), выставленной в Салоне в 1819 г. В этой картине показаны не только страдание и смерть, но и мужество в борьбе человека за жизнь. Эпизод, изображенный Жерико, волновал в то время широкие круги общества. Летом 1816 г. затонул фрегат «Медуза», наскочивший на рифы у берегов Африки. Спасшиеся с фрегата хирург Савиньи и инженер Корреар выпустили брошюру, подробно рассказав о катастрофе, которая произошла по вине неопытного капитана, получившего назначение по протекции.

Теодор Жерико. Плот «Медузы». Композиционный набросок картины. Тушь, перо. 1818 г. Руан, Музей изящных искусств.

илл. 33

Люди с фрегата пытались спастись на плоту. Плот носило по бушующему морю. Лишь на двенадцатый день были спасены оставшиеся в живых пятнадцать человек. По сохранившимся эскизам видно, что Жерико одно время хотел изобразить борьбу людей на плоту друг с другом, но вскоре отказался от этой мысли. В окончательном варианте Жерико представил тот момент, когда с плота уже увидели на горизонте корабль «Аргус» и у потерпевших кораблекрушение появилась надежда на спасение; они порывисто тянутся навстречу виднеющемуся на горизонте кораблю. Их динамичные жесты воспринимаются особенно ярко по контрасту со статичной группой первого плана. С большой правдивостью и пластической выразительностью передана каждая фигура; изображены люди со своими индивидуальными особенностями, со своими переживаниями. Прежде чем написать картину, художник долго работал в госпиталях, наблюдал и изучал измученных, больных людей, изнуренных голодом, специально знакомился с лицами, пострадавшими во время кораблекрушения, писал их портреты. Изучал Жерико и бушующее море, делая многочисленные этюды. В результате он создал полотно, необычайно сильное по своей убедительности. Жерико долго работал в поисках композиции. В окончательном варианте он взял точку зрения сверху, и это дало ему возможность охватить одним взглядом все действие, происходящее на плоту, и в то же время достигнуть обобщенного выразительного абриса всей группы. Картина уже была на выставке, но Жерико еще не был удовлетворен своей композицией; он приписывает фигуру справа внизу, сильнее подчеркнув этим первый план и усилив трагизм сцены. Условный темный колорит картины усугубляет ощущение трагедии. Страстность чувств, напряжение, ощутимое в человеческих телах, напоминают «Страшный суд» Микеланджело, которым Жерико восхищался в Италии. Успех картина имела только среди оппозиционно настроенных кругов, воспринявших ее как выпад против правительства. Критик Жаль писал, что Жерико проявил здесь гражданское мужество. Представителям официального искусства картина не понравилась, и она не была приобретена государством.

Теодор Жерико. Скачки в Эпсоме. 1821 г. Париж, Лувр.

илл. 35

Теодор Жерико. У ворот Адельфинской верфи. Литография. 1821 г.

илл. 36

Жерико едет в Англию и устраивает выставку картины «Плот «Медузы». В Англии еще более укрепляются реалистические позиции Жерико. Он знакомится с жизнью и бытом Лондона, с английскими художниками, привлекающими его правдой, с которой они изображают действительность. Свои английские впечатления он воплощает в серии литографий. Его «Большая английская сюита» (1821) — выдающееся произведение в области литографии. С глубоким сочувствием к беднякам он стремится запечатлеть поразившие его сцены нищеты в рабочих кварталах («Старый нищий, умирающий у дверей булочной», 1821). К этой серии литографий относятся и его «Фландрский кузнец» и «У ворот Адельфинской верфи», в которых Жерико изобразил простых людей за повседневной работой. В то время как современные ему живописцы писали тонких английских лошадей с «аристократическими» пропорциями, Жерико осмелился изобразить тяжелых грузных рабочих лошадей.

В Лондоне Жерико работает и над живописными произведениями. В картине «Скачки в Эпсоме» (1821, Лувр) представлен самый напряженный момент: лошади несутся во весь опор с вытянутыми передними и задними ногами, не касаясь земли. Отступление от натуры (моментальная фотография доказала, что такого положения ног не может быть) оправдывается: благодаря этому приему создается впечатление стремительного движения, захватывающего зрителя.

Динамика произведения и его эмоциональное напряжение усиливаются и другими художественными средствами. Жерико очень тщательно выписывает лошадей и жокеев, отчего взгляд зрителя фиксирует их, в то время как пейзаж написан широко, суммарно и этим создается впечатление несущихся мимо него лошадей. Движение усиливается и благодаря чередованию то поднятых, то опущенных рук жокеев и перспективно уходящих столбов. Все это свидетельствует о том, что художник во многом исходил из наблюдения жизни. Об этом говорит и колорит картины. Здесь нет темных «музейных» тонов «Плота «Медузы». Гамма красок становится интенсивной, художник показывает различные масти лошадей (рыжая, темно-гнедая, белая, гнедая) и одежды жокеев (темно-синяя, гранатовая, голубая с белым, желтая). Мотив скачек, видимо, очень привлекал художника, и он повторял его несколько раз.

По возвращении в Париж Жерико задумывает создать ряд монументальных композиций—«Торговля неграми», «Открытие дверей тюрьмы инквизиции в Испании» и другие. Ранняя смерть помешала осуществлению его замыслов.

Теодор Жерико. Печь для обжига извести. 1821—1822 гг. Париж, Лувр.

илл. 37

Из последних произведений Жерико следует отметить «Печь для обжига извести» (1821—1822; Лувр). В этом пейзаже Жерико ставит акцент на предметах, на их материальности, подчеркнуто передает крепость крестьянских лошадей. Весь пейзаж отмечен напряженностью и сосредоточенностью.

Теодор Жерико. Сумасшедший, воображающий себя полководцем. 1822— 1823 гг. Винтертур, собрание Рейнгарт.

илл. 34

Интерес к миру внутренних переживаний человека, к напряженности, активности эмоционального состояния заставляет Жерико согласиться на заказ его друга психиатра написать серию портретов умалишенных. Однако Жерико не только запечатлел различные виды психических заболеваний, но и написал замечательные по выразительности портреты, которые захватывают зрителя своей необычайной силой. Художник дал не только внешние приметы болезней, но и раскрыл в напряженных чертах лица трагедию сломленной человеческой души, создал глубокие скорбные образы. Эти портреты, выполненные, видимо, в 1822—1823 гг.(«Сумасшедшая старуха», Лион, Музей; «Сумасшедший», Гент, Музей; «Сумасшедший, воображающий себя полководцем», Винтертур, собрание Рейнгарт), написаны свободно, в богатой звучной колористической гамме, в них особенно ощутима энергичная, смелая кисть художника (Некоторые исследователи считают, что эти произведения написаны в то же время, что и «Плот «Медузы». Однако эта точка зрения не может считаться доказанной.). Глубокая человечность воплощена и в изображении негра. В резком повороте головы в профиль и почти фасовом развороте плеч (в портрете Руанского музея) воплощен вызов или по крайней мере непокорность. Об этом портрете можно говорить как о героическом. Повышенная эмоциональность свойственна портретам Жерико так же, как и его композиционным произведениям.

Жерико был новатором не только в области живописи, но и скульптуры. Его работа «Нимфа и Сатир» может считаться первой романтической скульптурой. Смелыми, обобщенными образами, контрастами впадин и выпуклостей, напряженным положением тел он достигает в ней большой силы выразительности.

Творчество Жерико открыло новые пути искусству. Были преодолены условности классицизма, которые ограничивали возможности отображения жизни во всей ее динамике, сложности и противоречивости. Были найдены пути выражения глубоких, страстных переживаний человека. Композиционные и цветовые решения становятся важным фактором эмоционального воздействия при создании художественного образа. Эти принципы нового искусства были развиты в романтическом творчестве младшего соратника Жерико — Эжена Делакруа (1798—1863). Делакруа очень ясно сознавал общность своих исканий с искусством Ж.ерико. Недаром, заканчивая одну из картин, он записал в дневнике: «Жерико был бы доволен».

Как и Жерико, Делакруа художественное образование получил в мастерской Герена, куда он поступил в 1815 г., покинув императорский лицей. Но искусство Герена, этого холодного академического живописца, не могло импонировать ни Жерико, ни Делакруа. Оба художника резко противопоставляли свое искусство Эпигонам классицизма, хотя оба любили искусство Давида. Делакруа ценил его «мощный ум», «большое чувство». Античную же культуру (к традициям, которой обращался в своем творчестве Давид) Делакруа считал основой культуры вообще. Гомера, Горация, Марка Аврелия он постоянно перечитывал. Древние поэты, по выражению Делакруа, «вошли в наши мысли».

Эжен Делакруа. Резня на Хиосе. Фрагмент.

илл. 38

Эжен Делакруа. Резня на Хиосе. 1824 г. Париж, Лувр.

илл. 39

Первые творческие планы Делакруа связаны с борьбой греков с турками, которая тогда волновала всю прогрессивную общественность. Однако замысел остается пока неосуществленным. Делакруа дебютирует в Салоне 1822 г. картиной «Данте и Вергилий» (1822; Лувр), несомненно навеянной «Плотом «Медузы» Жерико. Уже эта работа показала, что Делакруа стремился создать искусство интенсивного эмоционального звучания. Наконец, выполняя свой давнишний замысел, в Салоне 1824 г. Делакруа выставляет картину «Резня на Хиосе» (Лувр), посвященную борьбе греков с турками за свою независимость. В 1822 г. турки захватили восставший остров Хиос и жестоко расправились с жителями. В своей картине Делакруа с большим драматизмом показал бедствия греческого народа. На фоне пожарищ он изобразил истерзанных людей, противопоставив этой группе надменного турка на вздыбленном коне. Первопланная композиция как бы придвигает персонажей картины к зрителю; композиция состоит из отдельных групп с внутренней драматической завязкой. Это увеличивает силу воздействия на зрителя, хотя, может быть, и в ущерб цельности произведения. По всей вероятности, чтобы наполнить картину воздухом и этим объединить группы, Делакруа переписал в более светлом тоне свою работу, когда она уже была в Салоне (как считается, под влиянием картин Констебла). Абрис отдельных групп плавен и ритмичен, эти плавные линии преобладают и внутри каждой группы, но Делакруа ломает линию, когда хочет передать сильное напряжение (например, в закинутых руках женщины или в конвульсивно сведенных ножках младенца). Делакруа не боится нарушить правильность пропорций фигур, и благодаря этим неправильностям вся композиция становится жизненнее, убедительнее и вместе с тем динамичнее и напряженней. Этим художник нарушил классические каноны — понятно, что картина, показанная в Салоне, вызвала возмущение среди художественных критиков — апологетов академического искусства.

К теме освободительной войны в Греции Делакруа возвращается еще раз в 1827 г., когда пишет картину «Греция на развалинах Миссолонги» (Бордо, Музей), в которой в полном драматизма образе молодой гречанки дает символическое воплощение страдающей под гнетом Греции.

Делакруа ищет все новых средств выражения, стремясь добиться их соответствия содержанию картины. Это можно проследить на двух произведениях, выставленных в Салоне 1827 г.: «Смерть Сарданапала» (Лувр) и «Марино Фальеро» (Лондон, галлерея Уоллеса). Казнь дожа Венеции в присутствии Совета Десяти художник передает в торжественных тонах. В центре картины пустая мраморная лестница; ощущение леденящего ужаса сковывает всех присутствующих. Неподвижны патриции. Смятение дано лишь в толпе. В «Смерти Сарданапала», наоборот, все находится в беспокойном движении, в каком-то круговороте; спокойна только фигура самого восточного деспота. Трагедия, представленная на обеих картинах, передана совсем в разных ключах. Найдены те художественные средства, которые наиболее убедительно передают ситуацию.

Эжен Делакруа. Свобода, ведущая народ (28 июля 1830 года). 1830 г. Париж, Лувр.

илл. 40

Эжен Делакруа. Свобода, ведущая народ (28 июля 1830 года). Фрагмент. См. илл. 40.

илл. 41

В 1820-х гг., в период Реставрации, в творчестве Делакруа преобладают сюжеты, взятые из литературных произведений любимых им авторов, отвечающих его романтическим устремлениям. И «Марино Фальеро» и «Смерть Сарданапала» навеяны поэзией Байрона. В 1825 г. Делакруа делает литографию на тему «Макбета» Шекспира (которым он особенно увлекся после поездки в 1825 г. в Англию), а несколько позднее (1827—1828) иллюстрирует «Фауста» Гёте. Однако, когда разразилась революция 1830 года, Делакруа обращается к современности и пишет картину «Свобода, ведущая народ» (1830; Лувр). Молодая женщина, олицетворяющая Свободу, властным, широким жестом подняв знамя, как бы приводит в движение вооруженную толпу, увлекает за собой и студента, и рабочего, и парижского гамена, прибежавшего на баррикаду, дает силы подняться раненому. В одежде одного из них повторяются цвета знамени (красный, белый, синий). Интенсивно желтый цвет одежды женщины как бы излучает свет, освещающий убитых и раненых. Выразительны рабочий, студент, которому Делакруа придал собственные черты, и мальчишка, столь похожий на созданный позднее Виктором Гюго бессмертный образ Гавроша. При сравнении картины с подготовительным рисунком (имеется в виду «Эпизод июльской революции», 1830; Кембридж, музей Фогт) видно, как развивалась мысль Делакруа. В рисунке представлена борьба восставших с силами «порядка», в картине — только восставшие. Произведение получает другой акцент, яснее звучит тема неудержимой силы революции. Изменяется центральная фигура: в рисунке это реалистическое изображение одного из вождей восстания, в картине — героизированный образ, символизирующий революцию, свободу. Интересно, что в обеих фигурах сохранен один и тот же жест, в рисунке художник только намеком показывает, что в восстании принимают участие разные слои общества, в картине это дано очень явственно. В картине композиция более собранная, художник придает произведению монументальный характер.

Дата добавления: 2015-08-13