Фильм о войне

В упоминавшемся письме из Алма-Аты к Юрию Тынянову от 4 января 1944 года (Эйзенштейн не знал, что Тынянов умер в Москве 20 декабря 1943) называется замысел, следы которого в архиве режиссера нигде больше не встречаются: «Грозный царь еще не скоро высвободит меня из своих объятий, но надо думать и о будущем. (Из военных тем меня только увлекает эпическая тема о Войне «как таковой», решенная своеобразным «Апокалипсисом» — пока что довольно туманно.)»

1945 «Мир наизнанку»

Пока не изученный замысел, зафиксированный Эйзенштейном в нескольких набросках 25—26 мая 1945 года. Судя по тексту к рисункам, это идея сатирико-фантастической комедии, в которой показывается «все что есть, как если бы это было бы как предел нелепости» — мир с упраздненными физическими законами, с нарушенными нормами существования и абсурдной логикой. Возможно, однако, что эти наброски — не столько практический проект, сколько размышление о теоретически возможном построении фильма.

1946 «Москва 800»

Этот замысел цветового фильма, возникший в связи с приближавшимся юбилеем русской столицы, был явным развитием давнего проекта показать «Москву во времени». 30 сентября 1946 года Эйзенштейн записал «схему ситуаций», а также конспект главы «Цветовая родословная «Москвы 800» для исследования «Цвет», над которым он тогда работал. Как и в других его замыслах «фильмов о времени», этот фильм должен был строиться из цепи «новелл»: «Москва — 0. Иконописная. 1. Деревянная. 2. Белокаменная. 3. Ситцевая. 4. Чугунная. 5. Стальная. 6. Радужная». В разработке встречаются также некоторые мотивы из замыслов фильма «1905 год», фильма о Чуме, «мексиканского» фильма. Так, Эйзенштейн намечал сделать одним из персонажей Ткачиху как «воплощение» Москвы и ее судьбы (автореминисценция из «Да здравствует Мексика!» — «Soldadera — она же Mexico!»). Замысел «Москвы 800» не вышел за рамки этих предварительных набросков.

Примечания:

1. Эйзенштейн высоко ценил роман Александра Серафимовича. В ответе на анкету «Литература и кино» (опубликованном в журнале «На литературном посту», 1928, № 1) он писал: «Многое сделает для кино Серафимович, когда будет заснят «Железный поток» — самое, на мой взгляд, замечательное произведение... Разгонялся ставить его дважды, включая в первый раздел «Конармии» (1924) и в послеоктябрьский раздел «Октября». На третий раз все-таки, думаю, поставлю». Парадоксально, что в третий раз практическое намерение экранизировать роман Серафимовича возникло у Эйзенштейна в Голливуде в 1930 году: при обсуждении тем для постановки с «Парамаунтом» он назвал «Железный поток» и даже телеграфировал в Москву с просьбой прислать роман и сценарий Валентина Туркина. Пока не установлено точно, по какой причине тема была отклонена. В кино «Железный поток» был поставлен в 1967 году на киностудии «Мосфильм» режиссером Ефимом Дзиганом.

2. Любопытно, что в то же самое время Эйзенштейн вместе с Григорием Александровым написал третий сценарий — «Базар похоти», действие которого происходит в годы первой мировой войны в провинциальном городе: Публичный дом и проституция становятся символом продажности и коррупции верхов общества. Эйзенштейн не собирался ставить этот сценарий, купленный студией «Пролеткино»: как писал позднее сам режиссер, «Базар похоти» был написан из-за финансовых затруднений.

3. Эптои Синклер писал Эйзенштейну 16 февраля 1927 года: «Я был более чем обрадован, узнав от моего друга Альберта Рис Вильямса, что постановщик «Броненосца «Потемкин» интересуется моими книгами... Я был бы более чем счастлив совместно работать с вами над картиной...» Видимо, Эйзенштейн, обдумывая приглашения поставить фильм в Голливуде (они были переданы ему в 1926 году Дугласом Фербенксом), беседовал с Вильямсом и в качестве возможной постановки назвал одну из книг Элтона Синклера. К сожалению, мы пока ничего больше не можем сказать об этом проекте. К тому времени, когда Вильяме передал Синклеру идею Эйзенштейна экранизировать в США его роман, сам режиссер решил привлечь знаменитого писателя к разработке идеи «Стеклянного дома». В той же дневниковой записи есть слова: «Этому помочь может только Эптон». Представляется, однако, странным, почему Эйзенштейн, вернувшись к «Стеклянному дому» в Америке, не обратился к Синклеру с этой идеей — имя писателя возникает в документах лишь в связи с мексиканским проектом.

4. В той же рукописи Эйзенштейн перечисляет некоторые темы из «серии блестящих метеоров сбыточных и несбыточных предложений», которых было немало, но которые он не принял. Много лет спустя, в мемуарах, он описал эти отвергнутые предложения, относящиеся к 1929—1930 годам:

- «Боливар» — «...приглашение приехать в Венесуэлу и снять... юбилейный фильм славной памяти борца за независимость Южной Америки».

- (Фильм об Африке) — «...в Лондоне, через Грисона, мне делается предложение от Колониального управления империи. Предлагается снять... Африку. Единственное требование — показать, как колониальное владычество Англии способствует культурному росту и благосостоянию негров!!!»

- «Nestle tour de monde» реклам-фильм, предложение о котором исходило от шефа пропаганды швейцарской фирмы «Нэстле»: «Материал кругосветное путешествие. Сюжет: какой угодно или вовсе никакой. Обязательное условие: показать, как дети Африки, Индии, Японии, Австралии, Гренландии и т. д. и т. д.— пьют сгущенное молоко фирмы «Нэстле».

- (Фильм о Бельгии) — предложение Бельгийского правительства снять фильм к столетию страны, переданное через советское торгпредство в Париже.

- «Дон Кихот» — предложение, тайно поступившее от Федора Шаляпина (проект, осуществленный Г. В. Пабстом в 1933 году).

- «Шоколадный солдатик» — «разрешение» Бернарда Шоу ставить в Голливуде его пьесу «при условии, если сохранить нетронутым текст».

5. В Париже обсуждались также следующие темы: «Гранд-Отель» по роману Вики Баум (Эйзенштейн и Ласки «не поладили на трактовке», и тема отпала); «Война миров» по фантастическому роману Герберта Уэллса (сам писатель был согласен с кандидатурой Эйзенштейна, но «Парамаунт» счел постановку слишком дорогой); «Человек, которого я убил» («L'homme que jai tue») — пацифистский сюжет из времен первой мировой войны, экранизированный через год Эрнстом Любичем под названием «Прерванная колыбельная» («Broken Lullaby»). В Америке «Парамаунт» предложил Эйзенштейну целый список тем. По свидетельству Эйзенштейна, «первой темой... было «Мученичество отцов-миссионеров ордена св. Иисуса от руки краснокожих в Северной Америке», последними темами — «Еврей Зюсс» и «Возвращение» Ремарка». В промежутке фигурировали Аль Капоне, «Восстание ангелов» А. Франса, «Путешествие Гулливера» Свифта, «РУР» Чапека,, «Туннель» Келлермана, «Две сестры» Цвейга и ряд других классических и современных произведений, среди них — «Жерминаль» Золя. В 1931 году, уже во время съемок «мексиканского» фильма, Горацио Ливрайт (супервайзер «Американской трагедии» в «Парамаунте») прислал Эйзенштейну предложение снимать в Индии «Ким» Киплинга.

6. Как указывал сам Эйзенштейн, разработка этого эпизода была сделана под влиянием «Улисса» Джеймса Джойса. Эйзенштейн знал этот роман с 1927 года, очень любил и внимательно изучал его, встречался с Джойсом в Париже и беседовал с ним о возможных перспективах развития кинематографа. В связи с этим многие авторы (Мари Ситон, Леон Муссинак и другие) утверждают, что Эйзенштейн хотел экранизировать «Улисса». По всей видимости это основано на недоразумении. Ни в статьях, ни на лекциях во ВГИКе режиссер не высказывал такого намерения. Анализируя «кинематографичность» Джойса (как, впрочем, и Золя, Толстого, Достоевского и других писателей), он стремился выявить то, что в методе того или иного писателя может быть использовано для познания возможностей кинообразности. Ключом к такому его пониманию литературы могут служить слова о произведениях Пушкина: «Не для кино, но как кинематографично!» Возможно также, что историков кино ввели в заблуждение слова Джойса, сказанные редактору журнала «Transition» Джоласу: если «Улиссу» когда-нибудь суждено стать фильмом, то он мог бы доверить эту экранизацию Вальтеру Руттману или Сергею Эйзенштейну.

7. Видимо, еще один проект был «отменен» мексиканским замыслом: документальный (?) фильм о Японии. Джей Лейда в фильмографии Эйзенштейна, приложенной к книге «The Film Sense», указывает, что при возвращении из США в СССР через Японию группа Эйзенштейна намеревалась снять фильм, о чем велась переписка. К сожалению, мы не располагаем другими сведениями об этом замысле.

8. По воспоминаниям Эсфири Тобак, ассистента Эйзенштейна по монтажу, в 1944 или 1945 году он поделился с ней планом экранизировать другой биографический роман А. Виноградова — «Паганини» с Николаем Черкасовым в главной роли. Однако в архиве режиссера следы этого замысла пока не найдены.

9. В письмах того времени к Вишневскому Эйзенштейн называет также три исторические темы, которые могли бы его заинтересовать для разработки: «Переход Суворова через Альпы» (то есть фильм об отпоре наполеоновской агрессии в Италии), «Арап Петра Великого» по незаконченной повести Пушкина (эйзенштейновская формулировка темы: «черные и белые в обстановке... Петровской Руси») и особенно «Слово о полку Игореве» («...как ни странно, вещь, созданная на тему... единого фронта: гибель как результат разрозненности действий!»). Эти темы, как и «Испания», были отклонены Главным управлением кинематографии.

10. Вполне вероятно, что первой мыслью Эйзенштейна была экранизация в цвете самой трагедии «Борис Годунов». Только так можно понять, почему на рукописи раскадровки центрального монолога режиссер приписал: «Гораздо лучше для «Пушкина»!» Не только стилистика, но и сама концепция этой раскадровки оказала влияние на кинотрагедию «Иван Грозный», над которой Эйзенштейн начал работать в январе 1941 года. По свидетельству критика И. Юзовского, «Иван Грозный» сознательно делался в традиции пушкинского «Годунова».

Дата добавления: 2015-08-18