Черты барокко в творчестве Джона Донна.

Кризис ренессансного мировоззрения и усиливающееся влияние религии на художественное творчество проявились с особой остротой в творчестве выдающегося поэта Джона Донна и в творчестве поэтов возглавляемой им литературной школы - «метафизической поэзии». Название этой школы возникло в связи с тем, что в произведениях ее представителей на смену ренессансному полнокровному, непосредственному, жизнелюбивому изображению бытия приходит интеллектуальное, философское размышление над проблемами жизни, смерти, бессмертия. Творчество Джона Донна явилось ярким художественным выражением драматического перехода от гуманизма эпохи Возрождения к теологической концепции мира, к религиозному мироощущению XVII в., от ренессансного реализма к барокко. Гуманистическое мировоззрение сказалось в поэзии Донна 90-х годов XVI в. С искренней любовью к человеку и с удивительным изяществом поэт изображает страстные чувства и желания плоти в стихотворных циклах «Песни и сонеты», «Элегии», дерзко и смело обличает социальные пороки в «Сатирах».

Но в начале XVII в. мироощущение Донна становится иным: он трагически воспринимает глубокие противоречия действительности, появляется мысль о тщете земных усилий человека, о его ничтожестве; поэзия обратившегося к англокатолицизму Донна становится религиозной в своей основе. В поэме «Странствования души» (The Progress of the Soul, 1601), в «Благочестивых сонетах» (Holy Sonnets, 1609-1611), в цикле «Годовщины» (The Anniversaries, 1612) и в прозаических проповедях (Sermons) Донн мучительно размышляет о душе человека, обращаясь к идее метемпсихоза, к мыслям о бессмертии. В этих произведениях проявились характерные черты барокко: резкие контрасты эмоций, исступленная страстность, мистические настроения, философичность размышлений, аллегоризм, смешение конкретных явлений с абстрактными понятиями из разных областей знания, схоластическая сложность, риторичность стиля. Проступают и новые особенности в форме стиха Донна: большая свобода стихотворной речи нашла выражение в использовании различных строф в пределах одного произведения, в нарушении строгого метрического ритма, в возникновении разностопного стиха, в обретении многообразия в переходах и оттенках звучания стихотворения в целом.

Метемпсихоз - религиозно-мифологическое представление о перевоплощении души после смерти тела в тело растения, животного, божества и т. д. В период Реставрации (после 1660 г.) усиливается активизация дворянско-аристократической реакции в области литературы, что проявилось, например, в творчестве такого придворного поэта, как Джон Рочестер.

17. Творчество Дж. Мильтона. Особенности художественного метода в поэме «Потерянный рай».

Подобно многим художникам своего времени, Мильтон обожествлял разум и отводил ему высшую ступень на иерархической лестнице духовных способностей человека.

Предоставленное себе, воображение рисует, по словам поэта, ложные и нелепые образы и картины; лишь дисциплинируемое и руководимое разумом, оно способно дать верное представление о. земном человеческом бытии.

Превознося разум, Мильтон не считает его всеобъемлющим. Человеческий рассудок, по его мнению, при всем своем могуществе в сфере земной, бренной жизни, утрачивает свою мощь на высшем, метафизическом уровне: сам по себе он не может провидеть будущее, познать неисповедимые пути господни. «Никто, - пишет Мильтон в трактате «О христианском учении», - не может составить себе верного представления о Боге, имея своим руководителем только природу или разум, независимо от слова или откровения божьего». Вот почему важную роль в эстетической системе поэта приобретают категории «вдохновения» и «божественного озарения».

Обращение к музе-вдохновительнице, которым открывается «Потерянный рай», является у Мильтона не только данью традиции: его муза-не традиционная муза поэзии, но небесная Урания, в представлении поэта, вдохновляющая Моисея, когда тот излагал Пятикнижие. Сам вечный Дух, как надеется автор, освятит его уста, дабы он, слепой поэт, обрел дар провидца и пророка.

Мильтон не отрекается от прав разума, но находит его возможности ограниченными, коль скоро речь в поэме идет о путях Творца. Божественный источник, к которому в благоговении приникает автор, есть, как ему представляется, Святой Дух, поселившийся в его праведном сердце; в действительности этим источником становится его могучее поэтическое воображение, вскормленное фантастическими видениями Священного писания и вместе с тем глубоко впитавшее титанический дух лучших творений эпохи Ренессанса.

Убежденный, что творит по вдохновению свыше, Мильтон нередко нарушает строгие классицистские правила, отступает от канонов жанра, насыщает поэму неожиданными метафорами и сравнениями, живописует грандиозные фантастические картины и образы. Барочные интонации, столь мощные и впечатляющие в «Потерянном рае», в плане эстетическом объясняются, вероятно, именно той ролью, которая в процессе работы над поэмой отводилась автором «божественному откровению». Следует особо подчеркнуть, что коренной ломки эстетически взглядов Мильтона при этом не произошло: наряду с категорией «разума», истолкованного как единственный законодатель поэтических правил, категории «вдохновения» и «откровения божьего» всегда были неотъемлемой частью его художественной системы, хотя до поры до времени играли в ней относительно подчиненную роль; лишь в период написания последних трактатов и «Потерянного рая» Мильтон начинает придавать им исключительно большое значение. Такому смещению акцентов внутри эстетической системы художника способствовала серьезные перемены в его мировосприятии: накануне Реставрации для поэта, мятущегося между отчаянием и надеждой, акт мистического единения с богом приобретает тем более глубокий и сокровенный смысл, чем трагичней и противоречивей представляется ему окружающий мир.

Отсюда - обилие в «Потерянном рае» контрастов и диссонансов, антиномичность его образной структуры, взволнованность и трагический пафос поэмы, тяга автора к изображению драматических коллизии, к динамике. Поэма буквально соткана из противопоставлений. Мрачные видения Ада соседствуют в ней с описанием экзотических райских кущ, картины клокочущего безбрежного Хаоса сменяются величественным сидением сотворенного мира. Вселенная Мильтона не есть застывший в неподвижности мир; ее раздирают противоречия, в ней идет то открытая, то подспудная борьба между враждебными силами. Тяжба Сатаны с Богом становится причиной великих перемен, все приходит в движение: одна треть небожителей низвергается в Ад, на место падших ангелов Бог сотворяет Адама и Еву, меняется облик мироздания. Борьба, идущая в макрокосме, отражается в микрокосме - в душе Человека. Его обитель, Земля, не только в пространственном, но и в жизненно-этическом отношении расположена на полпути между Богом и Сатаной, между Эмпиреем и Адом. Человеку, наделенному разумом и свободной волей, каждый миг, каждый час своей жизни предстоит совершать выбор между добром и злом, любовью и ненавистью, смирением и бунтом, созиданием и разрушением, духовным величием и нравственной низостью. Конфликт чувственной природы человека и его духовных порывов, материальная стихия и религиозно-искупительные мотивы, столкновение противоречивых идей и чувств в поэме Мильтона говорят о двойственности его мировосприятия, сближающей его с художниками барокко.

Для многих поколений читателей эпопея Мильтона стала философско-поэтическим обобщением драматического опыта человека и человечества, в муках обретающего свое подлинное естество и наперекор царящему в мире злу, среди бедствий и катастроф идущего к духовному просветлению, к заветным идеалам свободы и справедливости. По замыслу автора, его поэма должна была стать некой всеобъемлющей, пригодной на все времена эмблемой, символом того, что было, есть и будет. Эмблематическое мышление, характерное для писателей барокко, все постигает в отражении: «земля есть иное неба, небо есть иное земли. Вечность есть иное земного времени, земное время есть иное вечности». Конкретным выражением этого особого видения жизни становится использование в литературе символов, аллегорий, метафор, персонификация теологических идей и понятий.

Мильтон был убежден, что описанные в Библии события имеют не буквальное, а символическое значение. Только такой подход к Священному писанию позволял поэту использовать библейский сюжет в художественном произведении, предоставлял ему право на вымысел и допускал, в частности, характерное для барокко смешение христианской символики с античной мифологией: в Мильтоновом Аду текут реки античной преисподней, падшие ангелы уподобляются античным титанам, Греховности придано сходство со Сциллой и т. д.

Эмблематика, символика, присущие многим трактатам Мильтона, в «Потерянном рае» занимают особое место. Даже самый совершенный образ поэмы, образ Сатаны, имеет некоторые черты эмблемы. К разряду эмблем принадлежат в «Потерянном рае» фигуры Греховности и Смерти, эффектные, но безжизненные и схематичные. Заметим попутно, что Мильтон, подобно художникам барокко, существенно расширяет границы эстетического, вводя в «Потерянный рай» не только прекрасное и совершенное, как того требовал принцип «облагороженной природы», но и безобразное, фантастическое, гротескное.

Немецкая литература XVII в. Общая характеристика. Общая характеристика

Немецкая литература XVII в. развивается в условиях, коренным образом отличных от условий, существовавших в других европейских странах. К началу века Германия еще не преодолела наследия средневековья — феодальную раздробленность и политическую децентрализацию, с которой уже давно покончили Англия, Франция и Испания. Так называемая Священная Римская империя германской нации представляла собой искусственное государственное образование, состоявшее из 296 феодальных княжеств, полутора десятков вольных имперских городов и бесчисленного множества мелких феодальных владений, формально независимых, но экономически и политически нежизнеспособных. Имперская власть и ее учреждения не оказывали никакого реального влияния на внутреннюю и внешнюю политику крупных князей. Политическая раздробленность пагубно сказывалась на экономике: бесчисленные таможенные границы, пересекавшие страну, препятствовали созданию единого внутреннего рынка. С внешних торговых путей Германия была вытеснена еще в XVI в., в эпоху великих географических открытий, выдвинувших на первый план крупные морские и колониальные державы — сначала Испанию и Португалию, потом Англию и Голландию. Когда-то могущественный и богатый союз ганзейских городов фактически распался и утратил свою роль в европейской торговле. Следствием этих обстоятельств были общая отсталость социального развития Германии, слабость немецкого бюргерства, не игравшего сколько-нибудь значительной роли в общественной и политической жизни страны.

Отсутствие единого политического центра, какими были Париж и Лондон для Франции и Англии, отразилось и на культурной жизни Германии, которая формировалась вокруг отдельных, порою незначительных, княжеских дворов и в университетских городах, носила провинциальный характер. В еще большей степени раздробленность страны сказывалась на языке. Образование единой нормы общенационального литературного языка, получившее могучий толчок в период Реформации, затормозилось на целых полтора столетия по сравнению с другими европейскими странами.

Ко всем этим отрицательным факторам исторического развития Германии прибавилась опустошительная Тридцатилетняя война (1618—1648), ставшая подлинной национальной катастрофой. Она истребила большую часть населения, разрушила города, уничтожила культурные ценности, привела к экономической разрухе, а долгожданный мир только закрепил феодальную раздробленность страны.

Официальной причиной войны была религиозная вражда между протестантскими и католическими князьями Германии, но истинные мотивы конфликта носили политический и экономический характер. Постепенно в войну оказались втянутыми почти все европейские страны. К протестантскому Союзу (созданному еще в 1608 г.) примкнули Швеция и Дания, преследовавшие в этой войне свои политические интересы. Католическую Лигу (созданную в 1609 г.) возглавил курфюрст Баварский, получивший поддержку австрийских, а затем и испанских Габсбургов. Что касается Франции, то эта католическая страна выступила на стороне протестантских князей, ибо рассчитывала таким путем ослабить своего главного политического соперника — Испанию.

Реальным театром военных действий стали германские земли, в том числе Богемия и Силезия, подчиненные Австрии и особенно ощутимо пострадавшие от войны и контрреформации. Война и ее страшные спутники — голод, эпидемии, пожары — определили и общее трагическое мироощущение, и темы, и образную систему немецкой литературы XVII столетия.

Среди идеологических факторов, сформировавших духовную атмосферу эпохи, следует выделить прежде всего резко выступившее к этому времени противоречие между успехами естественных наук и религиозным мировоззрением. Большинство немецких писателей XVII в. были людьми широко образованными и начитанными. Наряду с традиционным знанием древних языков, истории и литературы, они изучали философию, юриспруденцию, астрономию, физику, математику, владели многими европейскими языками. Вместе с тем не следует забывать, что в университетском преподавании того времени не проводилась четкая грань между астрономией и астрологией, алхимией и химией, наряду с подлинными науками преподавалась хиромантия. В сознании многих писателей и мыслителей той эпохи научные теории уживались с суевериями, а религиозные догмы с такими «еретическими» взглядами, как учение Коперника и Галилея. Попытки примирить эти полярные позиции обычно оказывались несостоятельными, отсюда — ощущение кризиса и растерянности перед непостижимой сложностью мироздания и бессилием человеческого разума объяснить ее. Все это еще более усугубляло трагическое мироощущение, порожденное разрушительной и затяжной войной. Проповедуемая религией идея бренности человеческой жизни, суетности и мимолетности земных благ и радостей получала подтверждение в жестокой действительности Тридцатилетней войны. В поисках устойчивых нравственных ценностей мыслители и поэты той поры обращались к философии неостоицизма, к идее самопознания, самосовершенствования, стойкости и мужества перед страданиями и ударами судьбы, постоянства и верности своему нравственному идеалу. Эти идеи неостоической философии были свойственны как писателям-протестантам, так и католикам.

Другой характерной особенностью идеологической атмосферы Германии XVII в. было возникновение множества религиозно-мистических сект, оппозиционно настроенных по отношению к официальной лютеранской церкви. Реформация открыла путь к критическому пересмотру веками сохранявшейся церковной догматики, к более свободному толкованию религиозных истин. В Германии соседствовали три религии: лютеранство, католицизм и кальвинизм. Уже сама эта множественность вероучений создавала почву для распространения сект, стоявших за пределами официальных религий и отражавших неудовлетворенность широких масс итогами лютеровской реформы. За сто лет своего существования лютеранство обросло собственными догмами, утратило видимость свободы и опоры на разум, которые поначалу привлекли к нему широкие массы простого народа. Одним из главных очагов этих «еретических» сект, нередко носивших социально-утопическую окраску, стала Силезия, область, в которой сосуществование разных религий расшатывало представление об абсолютном авторитете в вопросах веры и которая в ходе трагических событий Тридцатилетней войны приняла на себя особенно тяжелые удары.

Наиболее крупной фигурой в этом плане был Якоб Бёме (1575—1624), простой сапожник, родом из Силезии, не получивший никакого систематического образования, но приобщившийся к философии путем самостоятельного чтения. Отвергая всякие официальные авторитеты в области как научного познания, так и богословия, Бёме считал, что человек может постигнуть тайны природы, бога и мироздания интуитивно, без посредничества церкви и ее служителей. Его пантеистически окрашенное учение, отмеченное проблесками стихийно-диалектического мышления, опиралось на идеи натурфилософов XVI в. (в частности, известного врача и физика Парацельса). Оно оказало значительное влияние на силезских поэтов середины и конца XVII в. — Ангелуса Силезиуса и Квиринуса Кульмана. Впоследствии сочинениями Бёме увлекались молодой Гёте и немецкие романтики. Этому немало способствовала образно-эмоциональная форма изложения, обильно уснащенная метафорами и символическими иносказаниями. В отличие от своих предшественников и современников — ученых философов, пользовавшихся латынью, Бёме писал по-немецки. Его главное сочинение «Аврора, или Восходящая утренняя заря» (1612) может считаться в равной мере философским трудом и памятником художественной прозы.

Все эти факторы наложили заметный отпечаток на немецкую литературу, в особенности на лирическую поэзию XVII в., насыщенную религиозно-философскими и нравственными мотивами.

Особенности литературного развития Германии в XVII в. во многом определяются той культурно-исторической и идеологической ситуацией, которая сложилась в этой стране в предшествующем столетии. Ученый гуманизм здесь получил выражение преимущественно в публицистических и философско-религиозных сочинениях. На другом полюсе культурного развития находилась поэзия цеховых бюргеров — мейстерзингеров и народные книги. Слияния гуманистической культуры, творчески впитавшей античное наследие, с национальными традициями народной литературы в Германии не произошло. Те процессы, которые в Италии, Франции, Англии, Испании привели к созданию великих национальных литератур, протекали в Германии замедленно и носили более узкий, односторонний характер. Так, неолатинская поэзия, возникшая в Италии в XV в., выступает в Германии в начале XVII в. как своеобразный «ученический» период в творчестве будущих крупных поэтов — М. Опица и А. Грифиуса. Подражание Петрарке, охватившее всю европейскую поэзию в XVI в., проявляется в немецкой лирике лишь в середине следующего столетия. С этими запоздалыми всплесками гуманистических традиций связано и резко отрицательное отношение к поэзии мейстерзингеров, которых расценивали как невежественных, доморощенных стихоплетов: достаточно назвать комедию Грифиуса «Петер Сквенц», в которой пародируется «доморощенное» искусство мейстерзингеров и самого крупного из них — Ганса Сакса. За вычетом этой презираемой «невежественной» поэзии немецким лирикам XVII в. не на что было опереться в национальной культуре недавнего прошлого. Образцами для них послужили, наряду с античными авторами, Петрарка и Ронсар.

Процесс создания национальной литературы, и в особенности поэзии, осложнялся еще и языковой ситуацией. Отсутствие общенациональной языковой нормы, крайняя засоренность лексики иностранными (преимущественно французскими) словами уже с первых десятилетий XVII в. начинают вызывать тревогу в кругах, озабоченных состоянием национальной культуры. В 1617 г. в Веймаре было основано первое из многих немецких языковых обществ — «Плодоносящее общество» (позднее получившее название «Пальмовый орден»). Инициатором его создания был князь Людвиг Ангальт-Кетенский, взявший в качестве образца флорентийскую «Академию делла Круска» (основанную в 1582 г.). Первоначально членами общества были немецкие правящие князья и аристократы, но вскоре его состав пополнился рядом писателей из бюргерской среды. Быть принятым в члены «Плодоносящего общества» считалось высокой честью. Общество оказывало писателям — своим членам поддержку в издании их сочинений. Устав общества предусматривал наряду с заботой об очищении и совершенствовании немецкого языка облагораживание нравов и внешних форм поведения. Таким образом, в задачи общества входило формирование светской культуры нового типа в духе общеевропейского культурного развития. По образцу «Плодоносящего общества» позднее возникли другие: «Общество Ели» в Страсбурге (1633), «Немецкое общество» в Гамбурге (1643), «Пастушеский и Цветочный орден» в Нюрнберге (1644). Все эти общества ставили перед собой общую цель — очищение немецкого языка от иностранных и диалектных слов, его приспособление к запросам рождающейся литературы — изящной и утонченной. В русле этой деятельности возникают и многочисленные руководства по поэтике.

Отсутствие достаточно авторитетной национальной литературной традиции, на которую можно было бы опереться при выработке образцового литературного языка, заставляло многих писателей (в особенности в первой половине века) обращаться к переводам из древних авторов и из европейских писателей нового времени. Эти переводы служили материалом и своего рода «лабораторией» для шлифовки и создания изящного литературного стиля. Вообще для немецких писателей того времени характерны разносторонние культурные контакты с другими странами — Францией, Англией, Италией, Голландией. Общими предпосылками этих контактов следует считать внешнеполитические связи, вызванные ходом войны, и, с другой стороны, универсальность знаний и интересов многих немецких писателей XVII в., стимулировавшую их желание расширить свой кругозор и ближе соприкоснуться с культурой передовых европейских стран.

Периодизация немецкой литературы XVII в. определяется главным историческим событием эпохи — Тридцатилетней войной. Литература первой половины века целиком стоит под знаком трагических событий войны и того комплекса нравственных, философских и политических идей, который складывается в этих условиях. Это время расцвета прежде всего лирической поэзии, обнаруживающей большое идейное, жанровое и стилистическое разнообразие. Тогда же активно разрабатываются вопросы поэтической теории. На исходе войны создаются значительные драматические произведения (трагедии Андреаса Грифиуса), в которых насущные вопросы общественной, политической и нравственной жизни облекаются в обобщенную и объективную форму.

Вестфальский мир 1648 г., не оправдавший всеобщих надежд и чаяний, является логическим рубежом в литературном развитии. Литература второй половины века пытается осмыслить итоги войны, ее политические, социальные, нравственные последствия. В этот период заметно усиливается сатирическая струя, получившая отражение в разных жанрах — в лирике (эпиграммы Логау), бытовой комедии (К. Вейзе и К. Рейтер), романе (Гриммельсгаузен). В последней трети века все более ощутимой становится социальная поляризация литературы. В лирике проступают черты сословно-замкнутой аристократической культуры — формализация внешних приемов, утяжеленная словесная орнаментальность, вычурная метафорика при ограниченном круге тем. Отчасти эти тенденции получают отражение и в галантно-авантюрном романе. Бюргерская линия отчетливо прослеживается в комедии и бытовом романе, которые обретают, в особенности в конце века, грубовато-натуралистические черты.

Особое место в литературе занимают произведения, стоящие за пределами художественных жанров, но ставшие значительными культурными событиями своего времени. Это прежде всего знаменитая книга Адама Олеария «Описание путешествия в Московию и через Московию в Персию» (1647), содержащая подробные сообщения о России, увиденной глазами образованного и наблюдательного иностранца.

Борьба и размежевание художественных направлений не получили в немецкой литературе такого резкого и принципиального выражения, как в литературе Франции. Хотя первый трактат по поэтике — «Книга о немецком стихотворстве» Мартина Опица (1624) — опирался на Аристотеля и Горация, а также на французских и итальянских теоретиков XVI в. и шел в целом в русле классицистской традиции, последующая разработка поэтической теории и вся художественная практика немецких поэтов развивались в духе эстетики барокко. Соблюдение отдельных положений поэтики классицизма (правила трех единств, учения о разделении жанров и т. д.) не противоречит этой тенденции. Общие принципы подхода к слову, образная система, композиционная структура поэтического текста отражают исходные позиции барочного видения мира: его трагическую разорванность и полярность, символическую многоплановость каждого схваченного явления жизни, его динамическое восприятие и изменчивость. С течением времени художественные формы, органически выражающие барочное мировосприятие, утрачивают связь с наиболее жгучими проблемами современности, превращаются в штампы. Именно эта вторичная, эпигонская литература конца века навлекла на себя резкую критику в период раннего Просвещения, обвинения в «напыщенности», затемненности словесного выражения. Она дискредитировала в глазах последующих поколений немецкую поэзию XVII в. в целом, в том числе и ее величайшие достижения. Из всех поэтов XVII столетия эпоха Просвещения признала лишь Логау, чьи эпиграммы были изданы Лессингом. Их остросатирическая направленность и обличительный пафос были близки демократическим тенденциям зрелого Просвещения. Эпизодическое увлечение отдельными поэтами (Фридрихом Шпее, Грифиусом) наблюдается в эпоху романтизма, но подлинное открытие поэзии немецкого барокко и связанный с этим пересмотр и переоценка всего литературного развития Германии XVII в. наступают лишь в XX столетии.

Литература немецкого барокко. Творчество А. Гриффиуса.

По мере того как углублялся трагизм немецкой жизни, порожденный войной и феодальной реакцией, в немецкой литературе все громче звучали голоса барокко. Характерно, что классицизм с его уравновешенностью и твердой верой в незыблемость земных гражданских ценностей, столь пышно расцветший в соседней Франции, не смог пустить в Германии того времени глубоких корней. Он был смят и раздавлен налетевшей военной бурей, нанесшей стране такой моральный и материальный ущерб, от которого она долго не могла оправиться. В сущности самой высокой вершиной немецкого классицизма XVII в. так и осталось творчество его основоположника Мартина Опица. Но и Опица коснулись веяния барокко, коснулись они П. Флеминга и других адептов Силезской школы, не говоря уже о Фридрихе Шпее, поэзия которого была барочной в своей основе.

Но подлинной силы поэзия немецкого барокко достигла в творчестве Андреаса Грифиуса (1616—1664), родившегося в семье пастора в Глогау накануне войны и с детских лет вкусившего горечь трагических десятилетий. Грифиус не отвергал завоеваний Силезской школы и даже стремился их приумножить. Подобно Опицу, он начал с латинских стихов (поэма «Неистовство Ирода и слезы Рахили», 1634), писал сонеты, оды и эпиграммы и создал немецкую риторическую трагедию, появления которой ждал Опиц. Вместе с тем Грифиус многим отличался от опицианцев. Если Опиц устремлялся в мир пасторали и идиллии, чтобы там обрести духовное равновесие, то Грифиус уже не тешит себя радужными иллюзиями. Земной мир представляется ему юдолью слез и страданий, зловещим хаосом, всегда готовым поглотить беззащитного человека. Правда, оставалась религия с ее заоблачными миражами, к которой в те мрачные годы многие обращались за утешением. Обращался, разумеется, и Грифиус, например, в своих «Воскресных и праздничных сонетах» (1639), написанных на евангельские тексты. Искал Грифиус опоры также в суровой стоической мудрости, не дававшей человеку потерять себя во враждебном страшном мире. Он был уверен, что нет на бренной земле такой силы, которая могла бы сковать свободный человеческий дух.

Будучи полиглотом, человеком всесторонне образованным, Грифиус мог непосредственно опираться на богатый опыт как современной, так и древней европейской драматургии, в том числе на практику нидерландского (Вондел) и французского театра. Он культивировал александрийский стих, членил трагедии на пять актов, стремился соблюдать единство времени или под занавес выводил на сцену хор. При всем том Грифиус оставался драматургом самобытным, тесно связанным с немецкими условиями. Подчас в его трагедиях заключена огромная эмоциональная и интеллектуальная сила, заставляющая вспоминать о Шиллере.

В предисловии к своей первой трагедии «Лев Армянин, или Цареубийство» (1646) на сюжет из византийской истории начала IX в. Грифиус заявлял, что намерен извлечь горький урок из бедственного положения страны, «погребенной под собственным пеплом и превратившейся в игралище мирской тщеты». Тридцатилетняя война подходила к концу, породив невероятный хаос во всех сферах жизни. При этом источником народных бедствий являлись не только военные опустошения, но и господство реакционных сил в стране, душивших все живое. Немецкий партикуляризм придавал княжеской тирании особенно уродливые, циничные формы. Понятно, что мимо вопроса о тирании не мог пройти такой писатель, как Грифиус, глубоко скорбевший о страшном падении отчизны. Тирания, попирающая нравственный закон, была для него одним из наиболее мрачных выражений «мирской тщеты». В связи с этим тираноборческие мотивы звучат почти во всех его трагедиях, начиная с «Льва Армянина...».

В этой ранней трагедии Грифиуса изображена заслуженная гибель коронованного деспота — императора Льва V, преступно захватившего византийский престол. Заговор против узурпатора организует военачальник Михаил Бальба. В кругу заговорщиков он гневно обличает преступления императора. При этом рисуемая Михаилом картина византийского неустройства, несомненно, во многом напоминала состояние феодальной Германии XVII в. Государство изнывает под бременем деспотизма. Двор стал притоном убийц, логовом предательств. Здесь тон задают временщики и льстецы, бесследно исчезла свобода, повсюду царят страх и ужас. Свирепый нрав монарха, его необузданная алчность, разлад в империи, раздоры в церкви, неверность в государственном совете, волнения в городе уже довели страну до крайней степени падения. Во имя попранной свободы и справедливости Михаил поднимает стяг мятежа.

Но не только люди судят тирана. Грифиус обрушивает на него гнев небес. Заговорщики лишь выполняют волю всевышнего, предрешившего гибель венценосного злодея. Все начинания Льва оборачиваются против него. Со всех сторон теснят его грозные пророчества. Бессилие императора становится все более очевидным. Он знает, что рука всевышнего настигнет его в любом месте. И действительно, вскоре заговорщики убивают его в храме, у алтаря, во время пасхального богослужения. Не спасает тирана даже «животворный» крест, к которому он прильнул всем телом. Его черная кровь пятнает древо, на котором некогда был распят спаситель. Свершилась воля небес. Деспот повержен, но события в храме бросают зловещий свет на грядущие судьбы нового императора. Ведь торжество Михаила воздвигается на предательском убийстве и святотатстве. От трона до темницы — один шаг, а высота и бездна неразлучны. Напрасно цари мнят себя живыми богами. Все в мире изменчиво и бренно (хор придворных).

Грифиус не устает нагромождать кричащие антитезы и оксюмороны («бессильная сила», «безжизненная жизнь», «беззаконный закон» и пр.). Он любит пышные риторические формы и в этом продолжает традиции поэтов-классицистов. Однако если последние тяготели к риторике величавой, торжественной и несколько холодной, то в трагедиях Грифиуса звучит речь, клокочущая бешенством или пронизанная бурным отчаянием, иногда почти бессвязная. Подчас пространные монологи героев Грифиуса почти целиком состоят из восклицательных предложений, оборотов и междометий, которые, как бушующие волны, налетают друг на друга, подавляют читателя своим бешеным клокотанием.

Но Грифиус писал не только кровавые трагедии. Его перу принадлежит также ряд комедий, относящихся к лучшим образцам немецкой комедиографии XVII в.

В комедиях Грифиусу уже не нужны высокие котурны. В них он ближе к повседневной жизни. Он даже готов осмеять надутую прециозность риторических трагедий либо в нелепом и смешном виде выставить социальные уродства своего времени. Пародийные тенденции содержит комедия «Господин Петер Сквенц» (1658), представляющая собой вольную обработку известного эпизода из шекспировской комедии «Сон в летнюю ночь». Под руководством хитроумного писаря и школьного учителя Петера Сквенца простоватые ремесленники разыгрывают перед царской четой «преизрядное действо» о любви Пирама и Тисбы, «веселое и печальное для исполнителей и зрителей». В исполнении наивных простолюдинов действительно печальная любовная история, обремененная пышными фестонами классицистской риторики, превращается в веселый фарс. Галантная жеманность придворной трагедии самым забавным образом «приземляется», обнаруживая свою внутреннюю фальшь. Между прочим, среди исполнителей «преизрядного действа» перед публикой появлялась гротескная фигура популярного шута Пиккельхеринга — завсегдатая голландских и немецких комедий XVII в.

Гротескные маски наполняют также многоязычную комедию «Хоррибиликрибрифакс» (1663). Парад монстров открывают здесь два «хвастливых воина», носящие причудливые имена. Это — «высоко и великоблагорожденный, несравненный, необоримый, мужественный» капитан Хоррибиликрибрифакс от Громовой Стрелы и капитан Дарадиридатумтаридес Ветрогон от Тысячи Смертей, в лице которых Грифиус, используя плавтовскую традицию, не без остроумия высмеивает высокомерных кичливых и заносчивых бездельников в офицерских мундирах, которые по окончании Тридцатилетней войны наводняли Германию, мечтая о легкой наживе и привольной праздной жизни.

«Хоррибиликрибрифакс» — превосходная комедия нравов. Перед глазами автора стояла Германия, переживавшая период глубокого общественного и нравственного падения. Сама жизнь подсказывала ему нелепые, гротескные образы. Драматург имел все основания горько сетовать на высокомерие, алчность и нравственную испорченность немецкой знати; надутое чванство и паразитизм офицерских кругов; происки своден, размножившихся в период всеобщего разорения; заносчивый педантизм последышей гуманизма, презиравших все немецкое и «вульгарное»; а также на порчу немецкого языка, засоренного в годы войны иноземными словами и оборотами.

Реалистические черты проступают и в «крестьянской» комедии «Возлюбленная Роза» (1660), написанной на крестьянском силезском диалекте. Комедия, включенная в довольно бесцветную придворную пьесу «Влюбленный призрак», всецело посвящена жизни силезских крестьян. В то время когда на востоке Германии свирепствовали крепостники, а придворные поэты либо вовсе игнорировали жизнь поселян, либо рисовали ее как безмятежную, вымышленную идиллию, Грифиус заговорил о крестьянах как о живых людях, способных любить и страдать, показав попутно процесс социальной дифференциации немецкой крепостной деревни XVII в.

Комедия «Возлюбленная Роза» — наиболее демократическое произведение Грифиуса, свидетельствующее о том, что ему в конце жизни удалось ближе подойти к народу и к проблемам его повседневной жизни. Если в ранних своих произведениях Грифиус подчас порывался в мир иной, а здешний мир рисовался ему юдолью страха и ужаса, то в комедиях, завершающих его творческий путь, он уже прокладывает дорогу бытовой немецкой драме, которая достигла своего расцвета в XVIII в.

Дата добавления: 2015-08-09