Ф. Шаляпин

Мы уже коснулись того значения, которое имела Мамонтов-ская опера в формировании таланта Шаляпина. О Ф. Шаля­пине, значение которого в искусстве А. М. Горький уподобляет значению А. С. Пушкина в поэзии и Л. Н. Толстого в литера­туре, написано много. Основные высказывания самого Шаляпи­на и воспоминания о нем собраны в двухтомнике «Ф. Шаля­пин» *. Знакомство с ним несомненно является обязательным для каждого певца. Мы коснемся лишь некоторых положений, связанных с его творчеством.

Прежде всего необходимо отметить, что первые музыкаль­ные впечатления, важные в формировании каждого та­ланта, связаны у Шаляпина с народной песней, что церковное пение оказало свое влияние на развитие его голоса и музы­кального профессионализма. Его единственным учителем 'был русский певец — носитель идеалов русской школы пения — Д. Усатов (первый Ленский на сцене Большого те­атра). Д. Усатов, прививая навыки правильного голосообразова-ния, сразу внушил ему необходимость обрисовки звуком харак­тера персонажа. «С этой встречи с Усатовым начинается моя сознательная художественная жизнь... Он пробудил во мне пер­вые серьезные мысли о театре, научил чувствовать характер различных музыкальных произведений, утончил мой вкус и — что я в течение всей моей карьеры считал и до сих пор считаю самым драгоценным — наглядно обучил музыкальному восприятию и музыкальному выражению исполняющихся пьес» ². На уроках Усатова Шаляпин понял, что само по себе бельканто, то есть владение льющимся красивым звучанием,, еще мало что значит, что искусство пения у русского певца предполагает прежде всего верную интонацию, правдивую пе­редачу в тембровых нюансах характеристики персонажа, его переживаний. «Но не одной технике кантиленного пения учил Усатов, и этим именно он так выгодно отличался от большин­ства тогдашних, да и нынешних учителей еения. Ведь все это очень хорошо — «держать голос в маске», «упирать в зубы» и т. п., но как овладеть этим грудным, ключичным или живот­ным дыханием—диафрагмой, чтобы уметь звуком изобразить

¹ «Ф. Шаляпин». Двухтомник. М. «Искусство», 1958.

² Т а м ж е, стр. 255.

ту или другую музыкальную ситуацию, настроение того или другого персонажа, дать правдивую для данного чувства инто­нацию? Я разумею интонацию не музыкальную... а окраску голоса... Человек не может сказать одинаково окрашенным го­лосом: «я тебя люблю» и «я тебя ненавижу»... Значит, техника, школа кантиленного пения и само это кантиленное пение еще не все, что настоящему певцу-артисту нужно. Усатов нагляд­но объяснил это на примерах» *.

«Значит,—понял я раз навсегда и бесповоротно—-матема­тическая верность в музыке и самый лучший голос мертвенны до тех пор, пока математика и звук не одухотворены чувством и воображением. Значит, искусство пения нечто большее, чем блеск bel canto»², — пишет он позднее по поводу замечаний С. Мамонтова о неправильной интонации в роли Грозного.

Шаляпин считал, что «... в правильности интонации, в ок­раске слова и фразы — вся сила пения. Одно bel canto неда­ром, значит, большей частью наводит на меня скуку»³.

Умение характером тембра, интонацией создавать вокаль­ные образы Шаляпин развил до высочайшего совершенства. М. Вакарин вспоминает: «... Эти два образа (князь в «Рогне-де» Серова и Грозный в «Псковитянке» Римского-Корсакова. — Л. Д.) были так различны, что даже голос певца в этих пар­тиях звучал по-разному. В партии князя он имел молодой, бар­хатный оттенок, а в партии Грозного он был сухой, старче­ский... Шаляпин обладал редкой способностью придавать голо­су самую разнообразную окраску, в зависимости от характера роли»⁴.

Это искусство интонирования делало его голос «чудесным», «красноречивым и дьявольски умным», «неисчерпаемым» и да­вало ему «потрясающую силу», как писал о нем А. М. Горь­кий⁵-

Шаляпин пишет, что еще перед поступлением в театр Ма­монтова он «... все настойчивее и тревожнее искал формы бо­лее искреннего выражения чувства на сцене. Художественная правда бесповоротно уже сделалась моим идеалом в искусст­ве» ⁶. Усердно~ посещая спектакли русского Малого театра, он учится у драматических актеров правде на сцене. «После вели­кой и правдивой русской драмы влияния живописи занимают в моей артистической биографии первое место... Для полного осуществления сценической правды и сценической красоты, к которым я стремился, мне было необходимо постигнуть прав-

¹ «Ф. Шаляпин», т. 1, стр. 256.

² Т а м ж е, стр. 282.

³ Т а м ж е, стр. 269.

⁴М. Вакарни. Театральные воспоминания. «Советская музыка», 1949, № 4, стр. 60.

⁵ М. Горький. Собрание сочинений в 30 томах. М., 1952, т. 20,
стр. 618—623.

⁶ «Ф. Шаляпин», т. 1, стр. 272.

ду и поэзию подлинной живописи»¹. Именно это он и находит в окружении Мамонтова.

Мы коснулись тех элементов, которые определили развитие таланта Шаляпина, помогли ему сделаться тем высшим, недо­сягаемым идеалом артиста-певца, каким он является и до на­стоящего времени.

Вопросы внешнего воплощения роли занимали в его искус­стве большое место. О его пластике и искусстве грима напи­сано много. «Посмотрите сотни фотографий славных певцов Аид, Радамесов, Далил, Германов, Раулей, Маргарит, Снегу­рочек, Онегиных и проч. и пр., и перед вами пройдет только галерея ряженых», — писал Вл. И. Немирович-Данченко, про­тивопоставляя им искусство грима Ф. Шаляпина, которого он считал «первым законченным артистом-певцом нашего направ­ления»².

«Жест, конечно, самая душа сценического творчества... Ма­лейшее движение лица, бровей, глаз — что называют мими­кой, — есть, 'в сущности, жест. Правила жеста и его вырази­тельность— первооснова актерской игры»³ — писал Шаляпин, «...большими актерами делаются люди, с одинаковой строго­стью культивирующие свой дух и его внешние пластические отражения»⁴.

Все искусства: голос, музыка, слово, пластика, грим — дол­жны служить одной цели — созданию правдивого образа.

Чтобы сценический образ был правдив и убедителен, артист должен не только представлять себе «предлагаемые обстоя­тельства», иметь развитое воображение, но и строго соблю­дать чувство художественной меры. «Я пою и слушаю и наблю­даю. На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контроли­рует...»⁵. «Идеальное соответствие средств выражения художе­ственной цели — единственное условие, при котором может быть создан гармонически устойчивый образ, живущий своей собственной жизнью,—правда, через актера, но независимо от него. Через актера-творца, независимо от актера человека... Ди­сциплина чувства снова возвращает нас в сферу сознания, к усилию чисто интеллектуального порядка. Соблюдение чувст­ва художественной меры предполагает контроль над собою»⁶.

Шаляпин — «великий учитель музыкальной правды», как на­звал его В. Стасов. В нем как в фокусе собрались и получили свое высшее выражение черты того исполнительского стиля, ко­торый характерен для русской школы пения. Шаляпин, будучи певцом-новатором, ясно сознавал значение традиции, понимая

¹ Т а м ж е, стр. 276.

² Вл. И. Немирович-Данчеико. Статьи. Речи. Беседы. Письма, т. 1, М.,
1952, стр. 260.

³ «Ф. Шаляпин», т. 1, стр. 295.

⁴ Т а м ж е, стр. 307.

⁵ Т а м ж е, стр. 303.

⁶ Т а м ж е, стр. 302.

новаторство как развитие живых элементов искусства прошло­го. О своем новаторском творчестве он писал, что «... ничего не сделал насильно», что он его осуществлял «... бережно хра­ня высокие уроки моих предшественников — искренних, ярких и глубоких русских старых актеров...» *

Шаляпин — высшее достижение русской национальной во­кальной школы — сумел соединить в своем искусстве и совер­шенное выразительное пение, и невиданное доселе драматиче­ское мастерство, и поразительную пластику. Создавая глубоко характерные образы при помощи гениального соединения всех видов искусства, Шаляпин создал новую эпоху в раз­витии мирового оперного театра.

Ф. Шаляпин, выступив в 1901 году в театре Ла Скала в Ми­лане в опере А. Бойто «Мефистофель», поразил итальянских, слушателей смелым и дерзким образом Мефистофеля. Эти вы­ступления положили начало мировому признанию таланта ве­ликого певца. С этого времени и до 1938 года, года смерти артиста, имя Шаляпина не сходит с афиш лучших сцен мира» на которых он неопровержимо доказывал прогрессивность рус­ского исполнительского стиля, его передовой, новаторский ха­рактер, величие и силу русского искусства и талантливость русского человека.

В одном из писем к Н. Е. Буренину Горький так писал о Шаляпине: «Такие люди, как он, являются для того, чтобы на­помнить всем нам: вот как силен, красив, талантлив русский народ! Вот плоть от плоти его, человек, своими силами про­шедший сквозь терния и теснины жизни, чтобы гордо встать в ряд с лучшими людьми мира, чтобы петь всем людям о Рос­сии, показать всем, как она — внутри, в глубине своей,—та­лантлива и крупна, обаятельна.

Любить Россию надо, она этого стоит, она богата велики­ми силами и чарующей красотой. Вот о чем поет Шаляпин, всегда, для этого он живет, за это мы и должны поклониться ему благодарно, дружелюбно.

Федор Иванович Шаляпин всегда будет тем, что он есть: ослепительно ярким и радостным криком на весь мир: вот она — Русь, вот каков ее народ — дорогу ему, свободу ему»². Эти слова Горького — лучшая характеристика дара великого

певца.

После появления Шаляпина не только в России, но и во всем, мире стали иначе подходить к оперному певческому творчест­ву. Даже итальянская публика с установившимися многовеко­выми традициями в отношении требований к искусству оперного-певца испытала воздействие этого гениального таланта и произ­вела необходимый пересмотр своих взглядов.

¹ «Ф. Шаляпин», т. I, стр. 311.

² А. М. Г о р ь к и й. Из письма к Н. Е. Буренину в книге «Шаляпин»,.

т. I, стр. 420. 54

Если до появления искусства Шаляпина итальянская опера вполне довольствовалась «концертом в костюмах», то после не­го это сделалось невозможным. Ведь до появления Шаляпина даже лучшие представители итальянского бель канто, гастроле­ры с мировыми именами, позволяли себе на сцене лишь красиво петь, нимало не обращая внимания на создание хоть сколько-нибудь интересных, убедительных вокальных и сценических образов.

Чего стоит, например, описание выступления мировых италь­янских певцов А. Мазини и М. Баттистини в опере «Евгений Онегин» Чайковского: «... Появление Ленского и Онегина в пер­вой картине оперы было очень комично. В костюме Ленского вышел морщинистый старик невысокого роста с брюшком, с се­дыми усами. Его сопровождал в костюме Онегина пожилой че­ловек очень высокого роста с длинным носом и тоже довольно полный. Если бы не было знакомой музыки Чайковского, если бы на афише не стояло, что это герои пушкинской поэмы, если бы эти две фигуры просто показать публике и спросить: «Кто это такие? Из какой оперы эти персонажи?» Я уверен, что никто бы не ответил.

Ариозо Ленского «Я люблю вас, Ольга», Мазини пел на авансцене лицом к публике, не обращая никакого внимания на Ольгу, которая стояла сзади на почтительном расстоянии, что­бы как-нибудь не помешать великому артисту объясниться ей в любви... Я даже забыл, как звучала партия у Мазини, на­столько его внешность не вязалась с этой ролью. Помню толь­ко его красивое затемненное piano, которое, однако, тоже ни­как не вязалось с образом русского молодого поэта. Баттисти­ни — Онегин тоже не оставил следа в памяти» *.

Знаменитая итальянская певица Тоти Даль Монте, высту­павшая вместе с Шаляпиным, пишет: «Несомненно, что искус­ство Шаляпина сыграло большую роль в повышении требова­тельности итальянской публики к оперным артистам. Она те­перь желает, чтобы оперные певцы не только хорошо пели, но и не менее хорошо играли» ².

И действительно, с тех пор итальянская опера пересмотрела свои позиции. Гастроли оперного театра Ла Скала в Москве в 1964 году убедительно показали, что современные оперные пев­цы, режиссеры и дирижеры в итальянской опере способны со­здавать спектакли высокого реалистического звучания, в кото' рых певцы показали прекрасное мастерство создания полноцен­ных, живых сценических образов (например, «Богема» Д. Пуч-чини, под управлением Г. Карояна, режиссер Ф. Дзеффирелли, художник Н. Бенуа с М. Френи и Д. Раймонди в главных ролях).

¹ М. В а к а р и н. Театральные воспоминания. Указ. изд., стр. 63.

² «Ф. Шаляпин», т. II, стр. 455.

Дата добавления: 2015-08-05