Цветные грунты

Грунты, в массу которых введена та или иная краска, при-
дающая им цвет, применялись сравнительно редко. Основную
массу цветных грунтов представляют собой клее-гипсовые или
клее-меловые грунты чисто белого цвета, поверхность которых,
предназначенная под живопись, сплошь покрыта тонким слоем
какой-либо цветной краски; такие грунты мы называем тониро-
ванными.

Тонированные и цветные грунты имели и имеют огромное
значение и преимущество перед чисто-белыми грунтами. В по-
строении колорита живописного произведения этим грунтам
принадлежит исключительно важная роль. Тонированный грунт
дает максимальный эффект при использовании нe прямых, а до-
полнительных цветовых данных в процессе живописного по-
строения колорита. Он является совершенно своеобразным ка-
мертоном для наносимых художником на поверхность грунта
красочных тонов. Например, художник, применяя в своей рабо-
те нейтральный серый тонированный грунт, достигает благодаря
ему в построении своего колорита не только одинаковой цве-
товой выраженности светов и теней, но и равной силы холодных
и теплых тонов. Старые мастера живописи XV—XVII вв. почти
совершенно не писали на чисто белой поверхности грунта,
а предварительно сплошь покрывали ее тонким слоем лаково-
смоляной краски необходимого им тона, называемой ими «им-
приматурой». Такое покрытие тонким слоем лаково-смоляной
имприматуры того или иного цвета, белой поверхности клее-
гипсового или клее-мелового грунта имело свое строго проду-

¹ Грунт этого состава применяется на московской фабрике «Палитра».

манное значение, а именно: цветной слои имприматуры являлся
цветовой основой картины и служил превосходным средством
для колористического построения всей красочной композиции
произведения, так как каждый новый красочный слой, положен-
ный на имприматуру, превосходно выявлялся, а проходящая
всюду цветовая основа действовала как камертон. Тонирование
грунта впервые было применено древнерусскими мастерами
XII столетия во фресковой живописи, и глубоко разработанные
ими приемы тонирования грунта, в особенности при живописи
лиц и обнаженного тела, широко вошли в практику последую-
щих столетий. В живописной практике художников Западной
Европы тонирование грунта получило широкое распростра-
нение лишь в середине XV столетия благодаря работам ху-
дожников венецианской школы того времени: Тициана и др.

Тициан в своих работах резко отошел от господствовавшей в
то время фламандской техники живописи, рассчитанной на про-
ведение живописного процесса почти исключительно на белой
поверхности грунта.

Тициан, создавая свои произведения, применял клее-гип-
совые грунты чисто-белого цвета, но обязательно прокрывал
сплошь всю живописную поверхность грунта тонким слоем им-
приматуры, т. е. лаково-смоляной краски. Почти все произведе-
ния Тициана имеют такой тонкий слой имприматуры; наиболее
часто им применялась имприматура различных тонов серого
цвета: светло-серая, жемчужно-серая и темно-серая, получаемые
посредством смешения разных частей виноградной черной со
свинцовыми белилами. Связующим веществом служило: варе-
ное солнечным жаром ореховое масло, разбавленное терпентин-
ным лаком. На светло-серой имприматуре выполнена Тицианом
«Блудная жена с Христом» (Вена, Бельведер); на жемчужно-
серой — «Успение», на серебристо-серой — «Дева с младен-
цем» (Флоренция, Уффици), а на темно-серой — «Магдалина»
(Эрмитаж) и «Несение Креста» (Эрмитаж). Другие про-
изведения Тицианом исполнены на светло-красной импри-
матуре, состоящей из красной земли, неаполитанской желтой и
свинцовых белил, смешанных с вышеназванным связующим.
Имприматуру этого цвета имеют: «Мадонна с вишнями» (Вена)
и «Даная» (Эрмитаж); темно-красного тона имприматуру имеет
«Св. Себастьян» (Эрмитаж).

Имприматура наносилась Тицианом тонким слоем на белую
поверхность клее-гипсового грунта после того, как на нее уже
был нанесен рисунок.

Имприматура темно-красного тона приготовлялась Тицианом
из жженой красной земли, неаполитанской желтой и свинцовых
белил.

Ученик Тициана, испанский художник Эль Греко, также пи-
сал свои произведения на клее-гипсовых грунтах белого цвета,
покрывая всю поверхность тонким, прозрачным слоем импри-
матуры коричневого цвета (жженая умбра).

Рафаэль, Корреджо, Тинторетто и Паоло Веронезе исполняли
свои произведения на клеевых грунтах, покрытых также тонким
слоем масляно-лаковой имприматуры, преимущественно сине-
вато-серого, серого и иногда светло-коричневого цвета.

Франс Гальс писал на тонированном прозрачной коричне-
ватой имприматурой белом клее-меловом грунте.

Знаменитый фламандец Рубенс работал на белом клее-
гипсовом грунте, сплошь тонированном золотисто-коричневой
или же жемчужно-серой имприматурами.

Ван-Дейк вначале писал на белых клее-гипсовых грунтах,
покрытых тонким слоем теплого коричневого тона, импримату-
рой («Апостол Петр» — Гос. Эрмитаж, «Оплакивание Хри-
ста» — Гос. Эрмитаж). После поездки в Италию Ван-Дейк стал
писать на темно-серых, темно-коричневых и красно-коричнева-
тых имприматурах.

Рембрандт исполнял свои произведения на белых или серо-
вато-белых клеевых грунтах, сплошь тонированных прозрачной
золотисто-коричневой лаково-масляной имприматурой. («Прит-
ча о работниках в винограднике» — Гос. Эрмитаж и «Старый
еврей» и «Старушка» — Гос. Эрмитаж).

Испанские художники XVII века Веласкез и Мурильо поль-
зовались в своих работах не тонированными, а действительно
цветными грунтами, в состав грунтовочной массы которых вхо-
дил темно-красного цвета армянский болюс. На этих темно-
красного цвета клеевых болюсных грунтах Веласкез исполнил
многие из своих произведений, в частности: «Завтрак», «Порт-
рет графа Оливареса» и «Портрет короля Филиппа IV» (Гос.
Эрмитаж).

Выдающиеся русские художники XVIII и XIX столетий так-
же унаследовали от первых русских мастеров фрески мастерст-
во колористического построения на тонированных грунтах, но
они не только мастерски овладели этим, но и широко разработа-
ли в своих произведениях по-новому превосходное колористи-
ческое построение своих красочных композиций по тонирован-
ным грунтам.

А. Матвеев (1701—1739 гг.) писал на клеевых грунтах, тони-
рованных тонким слоем масляно-лаковой краски прозрачного
коричневого тона.

Ф. Рокотов (1735—1808 гг.) большинство своих произведе-
ний мастерски пополнял на клее-меловых белых грунтах, про-
крытых сплошь холодным тоном темно-коричневой, масляно-

СТРОЕНИЕ И СОСТАВ ГРУНТА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ТИЦИАНА

Таблице № 5

Название произведения	Где находится	Состав грунта	Цвет грунта	Имприматура и ее цвет	Состав имприматуры
«Блудная жена с Христом»	Бельведер, Вена	Клее-гипсовый грунт: 1 часть клея, 1 часть гипса	Белый	Жемчужно-серая	Винограда, чернь и свинцовые белила
«Мадонна с вишнями»	Бельведер, Вена	тот же	Белый	Светло-красная	Красная земля, неаполит. желтая, свинцовые белила
«Дева с младенцем»	Уффици, Флоренция	тот же	Белый	Серебристо- серая	Виноградн. чернь и свинцовые белила
«Магдалина»	Гос. Эрмитаж, Ленинград	тот же	Белый	Темно-серая	Виноградн. чернь и свинцовые белила
«Несение Креста»	Гос. Эрмитаж, Ленинград	тот же	Белый	Темно-серая	Виноградн. чернь и свинцовые белила
«Се человек»	Гос. Эрмитаж, Ленинград	тот же	Белый	Серебристо- серая	Виноградн. чернь и свинцовые белила
«Венера перед зеркалом»	Гос. музей изобраз. искусств им. А. С. Пушкина, Москва	тот же	Белый	Серебристо- серая	Виноградн. чернь и свинцовые белила
«Св. Себастьян»	Гос. Эрмитаж, Ленинград	тот же	Белый	Темно-красный	Жженая красная земля, неаполитанская желтая, свинц. белила, умбра

Примечание: Анализы произведены проф. Краузе (№1, 2 и 3), остальные автором.

но-лаковой тонировки грунта (портрет Дамы с голубым бантом)
или же теплым тоном красно-коричневой имприматуры (порт-
рет Артемия Воронцова).

Величайшее мастерство Д. Левицкого сказалось в талант-
пивом применении им теплых темно-коричневых тонированных
Ірунтов (портрет отца художника, 1779 г., портрет П. А. Деми-
дова, 1773 г., портрет Сиверса и др.) или же серовато-зеленых
(гризайль) тонированных грунтов, на которых Левицкий гениаль-
но строил все свои бело-розовые с холодными тенями портреты
(портрет Орловой-Чесменской, 1783 г.; портрет A. M. Львовой,
1778 г., портрет Анны Давиа, 1782).

В. Боровиковский также исполнил ряд произведений на клее-
меловых грунтах, сплошь покрытых тонким слоем серовато-
зеленой масляно-лаковой имприматуры (портреты Державиной,
М. И. Лопухиной).

О. Кипренский широко применял в своих работах тонирова-
ние грунта теплыми тонами темно-коричневой имприматуры
(жженая умбра).

В. Тропинин тонировал свои грунты тончайшим слоем золо-
тисто-коричневой масляно-лаковой имприматуры (портрет сы-
на, 1818 г., «Мальчик с птичкой», 1804 г.); в других своих про-
изведениях Тропинин применял тонирование грунта теплого то-
на коричнево-красной имприматурой (портрет братьев Морко-
иых, 1813г., портрет H. И. Морковей, 1813 г.).

К. Брюллов свою «Осаду Пскова» выполнил на серовато-
зеленой (гризайль) тонировке грунта, а портрет Нестора Кукольника — на теплой темно-коричневой тонировке.

Непревзойденное мастерство наших русских художников в
колористическом построении своих произведений, чрезвычайно
умело использовавших при этом тонирование грунта, показыва-
ем, какую важную роль в умелом построении колорита картины
играет цвет грунта.

ТЕХНИЧЕСКИЕ ПРАВИЛА ИЗГОТОВЛЕНИЯ

И НАНЕСЕНИЯ КЛЕЕВЫХ ГРУНТОВ

НА ОСНОВАНИЯ

При всех работах по грунтовке дерева или холста клеевыми
грунтами должны соблюдаться следующие основные правила,
гарантирующие прочность и стойкость грунта:

1. Холст должен быть достаточно прочным, не бывшим в
употреблении и отвечать требованиям, предъявляемым к живо-
писному холсту (плотность, ровность поверхности и т. д.)

2. Холст перед грунтовкой должен быть проклеен за 2 раза
тепловатым раствором рыбьего клея. После первой проклейки
необходимо холст просушить, а затем пропемзовать. В процессе
проклеивания холста все излишки клея должны быть удалены
шпателем. Недопустимо проступание клея на обороте холста.

3. Просушивание проклеенного холста должно вестись в по-
мещении с прохладной температурой и хорошо проветривае-
мом. Недопустима сушка холста на солнце, у электрических пе-
чек, плит и т. п.

4. Грунт должен наноситься только тонкими слоями, причем
каждый новый слой наносится только на вполне просохший
предшествовавший ему слой.

5. Грунт, состоящий из ряда слоев, должен иметь до-
статочную толщину и плотность; загрунтованный холст не дол-
жен давать просветов.

6. Грунт должен содержать достаточное количество связую-
щего вещества — клея, обеспечивающего прочность грунта, и в
то же время он должен быть эластичным и не давать трещин и
осыпания; сгибание загрунтованного холста не должно вызы-
вать растрескивания фунта.

7. Оборотная сторона доски или холста, свободная от грунта
и живописи, не должна покрываться лаками, маслом, помадами,
краской, оклеиваться фольгой, так как эти вещества прекращают
нормальный доступ воздуха в поры древесины и нарушают ес-
тественный процесс высыхания дерева, результатом чего неред-
ко является разрыв древесины, растрескивание и коробление.
В холсте же может произойти чрезмерное сжатие, коробление
и разрыв ткани вследствие нарушения нормальной циркуляции
воздуха.

8. Грунт не должен проходить сквозь холст и проступать на
оборотной его стороне.

9. Толщина всех слоев грунта не должна превышать для де-
рева 0, 1—0, 2 мм, для холста — 0, 025—0, 015 мм.

10. Для предупреждения пожухания масляной живописи, в
особенности при нанесении плотных слоев красок, грунт следу-
ет покрывать тонким слоем имприматуры.

11. Все материалы, применяемые для изготовления грунта,
должны быть наилучшего качества и не содержать различных
посторонних примесей.

12. При изготовлении грунта необходимо соблюдать точные
дозировки его рецептуры; малейшее отступление в ту или иную
сторону нередко приводило к резкому ухудшению качества
грунта, например, увеличение количества клея делает грунт
хрупким и ломким и вызывает сильное растрескивание не толь-
ко грунта, но и красочного слоя.

Дата добавления: 2015-08-05