А. Майкапар

Судьба оперы «Борис Годунов» — это судьба революционного произведения искусства, и прославляемого и гонимого. Ее значение было сразу же понято в близком окружении Мусоргского. Другие, напротив, из конформистских соображений, вследствие консервативного вкуса и отсутствия веры в новое, сделали все, чтобы провалить ее после успеха первых представлений. Несмотря на отдельные возобновления «Бориса», его подлинное открытие и международное признание пришли после 1896 года, а в особенности в 1908 году в Париже, когда в опере, отредактированной Римским-Корсаковым, пел Федор Шаляпин. Эта редакция вызвала замешательство среди музыковедов и поклонников оригинальной версии «Бориса». Редактор нарушил порядок сцен, некоторые убрал, изменил наиболее смелые гармонии и сместил метрические деления, что отразилось на акцентировке, наконец он по-новому оркестровал партитуру, в которой сам Мусоргский хотел кое-что переделать, и выполнил, конечно, работу мастерски, со знанием дела, но блестящий колорит который в результате приобрела опера, казался далековатым от изначальной мрачности трагедии. Со временем были внесены и другие поправки, наряду с предпринимавшимися попытками возобновить оригинал Мусоргского (который все же требует исправлений хотя бы в инструментовке).

В 1928 году вышло академическое издание П. А. Ламма, в то время как опера получала все большее признание, которое объясняется двумя факторами: влиянием, оказанным «Борисом» с его мелодико- гармоническими новшествами, почерпнутыми в музыке Древней Руси, на эволюцию новых европейских течений, начиная с импрессионизма; созданием благодаря оригинальнейшему чередованию картин историко-политической драмы исключительной силы и гуманизма, в которой различные особенности русской культуры, особенно лингвистические, словно высечены на камне. В опере сталкиваются царь и народ; огромная власть и одиночество сопряжены с предательствами; присутствие народа (хора) подчиняется закону столь же бурной, сколь и бессмысленной смены власти. Между тем голоса, противопоставленные друг другу, образуют живое тело Руси, олицетворяют ее судьбу, которую раскрывает музыка в торжественных аккордах, выдвинутых на передний план гармоническими басами, воплощая движение ко все тому же, неизменному в течение веков итогу: разорение, тирания, горестный мистицизм, суеверия.

Следует признать, что Мусоргский пошел по трудному пути, если учесть, что перед нами жанр традиционной музыкальной драмы. Опера включает всего один любовный дуэт, и тот освещен холодным светом государственных интересов и вставлен в насмешливую раму именно потому, что музыка их как бы не замечает, вся проникнутая восторженным лирическим порывом встречи Марины и Самозванца. В целом звуковое богатство и роскошь зрелища вовсю развернуты в этом широком, лишенном условности полотне, их можно найти в народных песнях, в хорах и в партиях действующих лиц, на короткое время выступающих из хора как протагонисты. Огромное число энергичных, живых лиц, а не избитых типов традиционного театра составляют подлинный кладезь тех национальных богатств, за которые ратовала «Могучая кучка». Мусоргский открывает ей далеко не благостные подлинные ритмы и мотивы народной музыки или имитирует их. Толпа поет, утверждая себя в действительности. Народные типы — калеки, пьяницы, бродяги-монахи, крестьяне — все эти пестрые образы живой многолюдной толпы, речь которых глубоко эмоциональна, свидетельствуют о том, как растет сила иллюзий, невзирая на беды, в то время как царь угрожает и умоляет в бесплодной надежде удержаться на троне. Когда муки совести ненадолго оставляют Бориса, голос его выражает глубокую печаль, но для упрямых фактов одной ее мало. Почти в начале, после празднества коронации, эхо истории, полной непрерывных коварств, звучит, словно во сне, в келье Пимена, вырастает из сокровенных намеков, множит свою таинственную сеть, которой не страшны никакие препятствия: именно старец, суровый монах, окончательно добьет преступного властелина. Преследуемый ужасными призраками, он бродит и бормочет словно экспрессионистская жертва. Он погубил чистое, невинное существо, и вот ответ погибшего. Умирающему царю не остается ничего другого, как взывать к небу о помощи, не для себя, но для детей, тоже невинных жертв, как и младенец Димитрий. Эта молитва трогает самые сокровенные струны человеческой души, которых не смог коснуться ни один другой персонаж оперы. Борис прощается, осененный благодатью. В последнем действии толпа предается лихорадочному, пагубному веселью. Беззащитный голос юродивого звучит обвинением их бреду.

Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)

Дата добавления: 2015-08-05