Интерьер как текст: большой зал китайского дворца

Эта статья продолжает наши публикации по семиотическому анализу дворцовых интерьеров[1]. Излагаемый анализ базируется на «Семиотической теории созданного пространства» Н. А. Силантьевой, в которой выдвинута идея принципиальной знаковости созданного пространства и открыт язык декора архитектурных сооружений.

Как правило, толкования смыслового аспекта дворцового интерьера даются только в отношении тех элементов декора, чья знаковость бросается в глаза. Мы — делаем анализ смыслового аспекта и дешифровку всех элементов в их совокупности. Наш анализ дворцовых интерьеров XVIII–XIX вв. в знаковом плане показывает, что задача художественно-декоративного решения созданного пространства и смысл его в конкретных интерьерах понимаемы ныне неверно. Интерьер — область пересечения быта, личности, искусства, мировоззрения. «Теория созданного пространства» позволяет рассмотреть интерьер не только как произведение искусства (самый распространенный взгляд) или как художественный текст, и даже не только как документ истории — созданное пространство предстает как не отмеченный прежде феномен: как «взгляд культуры на самоё себя» — как текст самосознания культуры[2]. Изучение созданного пространства в семиотическом плане возвращает огромный корпус текстов самосознания ушедшей культуры на забытом языке. Забыт не только язык декора созданного пространства — забыто, что это язык! Поныне реставраторы при восстановлении утрат в интерьере руководствуются принципами художественной и исторической аналогии. Эти принципы зачастую приводят к искажению общего смысла художественно-декоративного решения интерьера. Например, замена плафона в Чесменском зале Большого Петергофского дворца «Церера и Триптолем», бывшего в контексте морских баталий на стенах одой освоению Новороссии, на плафон «Жертвоприношение Ифигении», который в том же контексте стал одой военной победе «любой ценой». «Теория созданного пространства» дает ключ к правильному решению проблемы восполнения лакун — принцип смысловой аналогии.

Рассмотрим Большой зал (он же Приёмный, Круглый, Овальный) Китайского дворца (илл. 1). Построенный в 1762–1768 годах, приватный увеселительный дворец «Собственной дачи» Императрицы Екатерины II состоит из главной анфилады и двух симметрично расположенных «половин» личных покоев, предназначенных для Императрицы и Наследника Цесаревича Павла Петровича. Прямоугольный с закругленными углами Большой зал расположен поперек главной анфилады, на оси симметрии здания, что заявляет зал центральным интерьером дворца. На фасаде этому залу соответствует трехгранный ризалит с тремя женскими статуями (без атрибутов) на карнизе, с выходящими на террасу французскими окнами. Стены зала отделаны искусственным мрамором, по сторонам дверей главной анфилады — трехчетвертные колонны[3]. На закругленных стенах с фасадной стороны — окна-двери ризалита, напротив их, по сторонам двери из Передней — одинаковые камины с картинами над ними. Перекрытие — невысокое, куполообразное, с высокой падугой, на которой над закруглениями стен — люкарны верхнего света (две люкарны над каминами заделаны при надстройке дворца в XIX веке вторым этажом).

Илл. 1. Большой зал Китайского дворца

Рассмотрим этот зал в знаковом плане — как совокупность текстов на аллегорическом языке.

В интерьерах эпохи аллегорий основное значение несет плафон[4]. В центре перекрытия этого зала находился живописный плафон кисти Дж.-Б. Тьеполо (илл. 2, 2а). Он утрачен. А. Н. Бенуа писал: «Трудно понять изображенный сюжет. Какой-то римский полководец (Сципион?) сидит на развалинах около своей палатки. Перед ним в облаках несколько аллегорических женских фигур. В отдалении Пегас. На первом плане на груде великолепных бархатных драпировок — амур. Справа “римская волчица”»[5]; название плафону Бенуа не давал.В учетной записи музея он назван «Апофеозом полководца» и описан так: «Слева на ложе, составленном из античных обломков, на фоне розовеющей палатки, лежит герой в римских доспехах; справа сидит в настороженной позе волчица, над ней в облаках фигуры двух аллегорических богинь; посредине крылатый конь, в небе кувыркающиеся фигурки амуров»[6]. Более развернутое описание дано в путеводителе Т.Я. Сапожниковой: «Слева — фигура воина, словно пронизанная отблеском жгучего солнца, полулежит на фоне палатки розового шелка и ковра <…>; лиловеющая драпировка спадает ниже на суровые серые плиты руин; справа — резким контуром вырисовывается настороженная волчица; выше нее, в мягко-голубеющем облаке, две богини: одна — белокурая, другая — смуглая, окутанная желтым плащом, жестом зовущая героя в даль; голубизну неба разрывают посередине крылатый конь — Пегас — и фигурки амуров…»[7]. А.С. Дахнович впервые определил этот плафон как «Отдых Марса»: «Как нельзя более на месте этот плафон и по своему сюжету: Марс устал от бранных трудов и отдыхает, амур овладел его грозным оружием, но Каллиопа, муза героических сказаний, с гением славы зовет его к новым подвигам» [8].

Илл. 2, 2а. Дж.-Б. Тьеполо. Плафон Большого зала Китайского дворца

Согласно иконологической традиции, волчица — атрибут Марса; мы считаем, что она идентифицирует изображенного воина именно как Марса. Ведомый амуром крылатый конь — Пегас, идентифицирующий “Парнас”, т. е. ‘обитель Муз’[9]. Изображение или называние Марса (знак “Марс”) в аллегорике обозначает ‘войну’, ‘воина’ как олицетворение ‘военной силы’. В любом случае, плафон представляет собою текст ‘отдыхающий воин внемлет призыву Муз’[10]. Этому значению корреспондируют обрамления этого изображения (лепные вазы с цветами и порхающими птицами на падугах) и декор других элементов того же зала — лепная гирлянда на сандрике двери в Переднюю, а также венки и связки трофеев (оружие и музыкальные инструменты) по ее сторонам. На языке аллегорий сюжет этого плафона означал праздничный отдых после военных побед, что весьма уместно в зале, предназначавшемся для пиров, балов и маскарадов[11]. (Впоследствии именно в Ораниенбауме Екатерина II отметит заключение Кючук-Кайнарджийского мира.)

Китайский дворец строился и отделывался в годы любовной связи императрицы Екатерины II с гр. Г. Г. Орловым. Во время строительства Китайского дворца императрица устроила Карусель[12], в котором гр. Г.Г. Орлов был в латах и римском шлеме. А так как плафон «Отдых Марса» кисти С. Торелли был к тому же и в Опочивальне гр. Г. Г. Орлова в Мраморном дворце, построенном для него А. Ринальди по заказу Екатерины II в С.-Петербурге одновременно со строительством Китайского дворца, то у многих исследователей Китайского дворца возникает соблазн видеть в «Отдыхающем Марсе» в Большом зале аллегорическое воплощение Г. Г. Орлова. На самом же деле тема этого плафона — клише, весьма традиционное для своего времени: например, аналогичный по сюжету плафон «Отдыхающий воин внемлет призыву муз» был поставлен в 1764 году и в IV Антикамере Зимнего дворца, отношения к Орлову не имеющей[13]. (А сколько таких плафонов нам еще не известно!) В этом зале этого дворца императрицы плафон «Отдых Марса» говорит не об Орлове, а о России (ср. пушкинское «…льва сразив, почил орел России мощный // На лоне мира и отрад»)[14].

По центру длинных стен над дверьми главной анфилады пара мраморных рельефных портретов — Петра I и Елизаветы I — в рамах из ярких синих и оранжевых смальт с характерным для Рококо причудливым чередованием прямых и кривых линий[15]. Их присутствие говорит о преемственности императорской власти Екатерины II (вечно щекотливая для нее тема), причем о переходе царской власти в России от мужчины к женщине[16]. Эти портреты как контекст подтверждают прочтение плафона как аллегории отдыха воинственной России.

Над каминами параобрамленных цветочными гирляндами и увенчанных цветочными ветвями и лавровым венком между ними (знак славы) картин художника С. Торелли[17]. (илл. 3). На одной из них — изображение дамы, сидящей на облаках в убранной жемчугом диадеме, со скипетром в правой руке; подле неё путти, за ней пара павлинов (илл. 4). Она осеняет скипетром[18] (илл. 5) закутавшегося в ее покрывало путто (илл. 5а), другой конец ее покрывала парит над другим путто (илл. 5b). Это Юнона. На другой, в такой же раме с венком — изображение отрока, уносимого орлом. Согласно иконологии, это Ганимед[19] (илл. 6).

Илл. 3. Картина «Юнона» в раме

Илл. 4. Юнона

Илл. 5. Юнона: фрагмент со скипетром

Илл. 5а, 5b. Путти

Илл. 6. Ганимед

Юнона — «богиня царств и империй, богатства и супружества»[20] — означает ‘царицу’. В соответствии с Семиотической теорией созданного пространства, “Юнона” в этом, центральном (главном) интерьере аллегорически обозначает владелицу дворца — императрицу Екатерину II. В контексте воплощенной “Марсом” российской славы, портретов предшественников и аллегории Екатерины II в образе царственной Юноны, парное с ней изображение Ганимеда аллегорически обозначает Наследника цесаревича 14-летнего Павла Петровича — второго равноправного обитателя дворца[21]. При этом картина «Юнона» расположена около двери в западную часть анфилады, к которой примыкает «половина» императрицы, а «Ганимед» — около двери в восточную часть, к которой примыкает «половина» наследника; такая игра пространственным взаиморасположением является характерной, хотя и не обязательной, чертой грамматики интерьера, присущей наиболее художественным текстам. Таким образом, картины над каминами аллегорически представляют вошедшим гостям главных пользователей дворца — Императрицу и Наследника.

“Похищение” орлом отрока является основным типом иконографии Ганимеда[22], орел выступает как атрибут Ганимеда, его идентификатор. Поэтому событие «похищения» в картине «Ганимед», а следовательно, и связь Ганимеда с Юпитером, не обязательно значимы. Из этого следует, что в значение картины «Ганимед» в этом интерьере императрицей и архитектором Ринальди не заложен намек на взаимоотношения Орлова и наследника Павла Петровича, но этот намек мог быть вчитан современниками: светское остроумие такого рода, игра двусмысленностями, были вполне в духе эпохи Рококо.

Большинство доселе сделанных толкований символики декора является, в основном, интуитивным гаданьем в меру эрудиции толкователя. Так, например, исследователь Н. В. Еремина, толкуя символические значения живописного декора Китайского дворца, определила сочетание этих картин «как аллюзию на царствование Екатерины II (императрица как мать Отечества) и ее путь к престолу»[23] (имея в виду вознесение смертного Ганимеда к богам). Одновременно она предложила и другое толкование, исходя из того, что «Юнона в римской мифологии — не только верховная богиня, но и несчастная жена, страдавшая от неверности мужа, а Ганимед — человек, восхищенный на небо за свою красоту <…>, что можно считать прозрачным намеком на положение фаворита»[24] (графа Г. Г. Орлова). Это образец произвольного вчитывания значения: ведь Ганимед — не мужчина, как Орлов, а ребенок, поэтому видеть в Ганимеде олицетворение графа Г. Г. Орлова — несостоятельно. Так же не был Орлов ни владельцем, ни обитателем этого дворца. Предложенное значение Юноны «несчастная жена, страдавшая от неверности мужа» не дает ни один иконологический лексикон. Да и Императрица на момент создания этого интерьера была не несчастной женой, а вдовой (причем стала ею при таких обстоятельствах, о которых не захотела бы напоминать гостям) и счастливой возлюбленной. Но главное — жанр изображений в парадных залах обычно ода, но никогда не lamentoso.

Семиотическая ось (на которую, в частности, был ориентирован плафон) проходит через дверь в Переднюю, расположенную напротив окон. Это делает смысловым центром отделки стен Большого зала живописный десюдепорт «Селена и Эндимион» (худ. неизв.) в простой прямоугольной раме (илл. 7). Эротизм этой сцены (Селена щекочет луком спящего Эндимиона) аллегоризирует характер времяпрепровождения в этом зале. Эротическая любовная тема, воплощающая гедонизм и эпикурейство того времени, характерна для всего дворца — настолько, что сюжет «Селена и Эндимион» повторяется еще в двух интерьерах. Это роспись на стене Кабинета Екатерины II — с аллегорией Истории на плафоне и сюжетами любви богов по стенам; вделанная в стену картина в Штукатурном покое, где есть еще 2 любовные сцены; плафон «Суд Париса» и десюдепорты «Геркулес и Омфала» и «Марс и Венера» в Гардеробной; особенно полно представлена эта тема в Зале Муз (где один из путти на падуге играет атрибутами Марса)[25]. Любовная тема, звучащая в отделке этого дворца, проявляется и в характерном для С. Торелли удвоении фигур-атрибутов, которое создает как бы семейную или любовную пару: это пара павлинов и пара гениев-путти при Юноне в Большом зале (илл. 8), 2 голубка у Венеры в десюдепорте Штукатурного покоя, две пары амуров, баран и овечка (атрибут пастуха Эндимиона), олень и лань (атрибут Селены-Дианы) в сцене «Селена и Эндимион»в Штукатурном покое[26] (илл. 9). В сюжете «Селена и Эндимион» и других любовных сценах аллегорически представлен не только характер взаимоотношений персонажей, но и соотношение их статусов, аналогичное отношению императрицы и ее подданного, что побуждает проецировать образы любовников на Екатерину II и ее фаворитов.

Илл. 7. Селена и Эндимион. Большой зал

Илл. 8. Юнона: фрагмент с павлинами

Илл. 9. Селена и Эндимион. Штукатурный покой

Согласно «Семиотической теории созданного пространства», из центрального или предваряющего расположения зала относительно остальных интерьеров дворца следует, что некоторые тексты такого зала будут относиться ко всему дворцу как его самая общая программа. Большой зал как текст говорит посетителю: «это обитель преемницы великих монархов, здесь живут дама и отрок, это зал для гедонистического отдыха представителей могучей военной державы». Весь «Китайский дворец» — это единственный в России целостный памятник философского гедонизма эпохи Просвещения[27].

Применительно к проблеме реставрации, из представленного анализа следует, что поставленный в Большом зале в 1980 году плафон С. Торелли «Утро прогоняет Ночь» из Мраморного дворца (илл. 10) никак не сочетается с контекстом Большого зала (плафон получает значение «Заря нового царствования» и сводит эту зарю к любовной тематике; семантически связанные с “Марсом” лавровые венки и трофеи в декоре зала оказываются без контекста). Из сказанного нами следует необходимость восстановления плафона с сюжетом «Отдых Марса»[28].

Илл. 10. С. Торелли. Плафон «Утро прогоняет Ночь»

[1] Силантьева Н. А., Яранцев В. Н.  Автопортрет Павла I в интерьере // Время правления Павла I и двухсотлетие присвоения Гатчине городских прав / II Санкт-Петербургские музейные чтения. 10 июня 1996 г. СПб.; Гатчина, 1996. С. 47–58; Силантьева Н. А., Яранцев В. Н.  Монплезир как художественный текст Барокко // Отечественные традиции гуманитарного знания: История и современность Материалы VII научно-практической конференции. 27 мая 2011 г. СПб., 2011. С. 125–133.

[2] [ Силантьева Н. А. ] Интерьер // Российский гуманитарный энциклопедический словарь. Т. II. М.; СПб., 2002. С. 91.

[3] Ордерные элементы в интерьере Рококо — не признак нарождающегося Классицизма, а нормальный для Рококо прием оформления парадных залов. Ср. Вестибюль и Мраморный зал во дворце Сан-Суси (архитектор Г.В. фон Кнобельсдорфф, 1745–1748), Мраморный зал в Новом дворце Сан-Суси (архитектор К. фон Гонтард, 1763–1769).

[4] Это положение считается общеизвестным, но впервые оно сформулировано в статье: Яранцев В. Н., Жерихина Е. И., Симкина С. А. Плафон // Три века Санкт-Петербурга. Энциклопедия. Том II: Девятнадцатый век. Кн. 5. СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2006. С. 399.

[5] Бенуа А. Н. Китайский дворец в Ораниенбауме // Художественные сокровища России. 1901. № 10. С. 208. Здесь же Бенуа высмеивает «совершенно фантастическое описание этого плафона» «в Иллюстрации 1847 г.»: «Перед вами погребальная колесница или одр, на нем поставлен гроб, у подножия колесницы повержены знамена и боевые доспехи… Крышка гроба отвалена; из него встает Великий Петр (!!!) и спокойным, величавым взором окидывает пространство; в облаках парят две женские, судя по одеянию, царственные (?) фигуры; возле колесницы сидит окровавленная, израненная собака или волк… вероятно, эмблема завистников России». Это толкование дано в одном из «Очерков Ораниенбаума» (Иллюстрация. 1847. № 7. С. 102), первый из которых (1845) подписан «Л. Кавелин», а остальные (четыре, 1847) подписаны «Ораниенбаумский старожил». Толкование Кавелина показывает, насколько к середине XIX века было утрачено понимание иконологии и языка аллегорического интерьера. Бенуа, в отличие от Кавелина, и не пытался понять плафон; ни на чем не основаны и только отвлекают от анализа изображения его предположение, что изображенный — Сципион (почему именно он?) и добавленный к волчице эпитет «римская» (иконографически волчица не имеет сходства с Капитолийской).

[6] КДМ. 148. КД. 159.

[7] Сапожникова Т. Петергоф. Ораниенбаум. Стрельна. М.; Л., 1927. С. 124.

[8] Дахнович А.С. Путеводитель по Ораниенбауму. Петергоф, 1930. С. 20.

[9] Точно определить фигуры плафона имеющиеся фотографии не позволяют; для этого необходимо сопоставить иконографию его фигур с произведениями Тьеполо и современных ему мастеров венецианской школы. Сын художника поместил этот плафон в каталоге гравюр с работ отца под названием «Марс и Грации». Однако изображенные на плафоне женские фигуры не соответствуют иконографии Граций (их изображали смеющимися, схватившимися за руки, почти нагими) и не имеют их атрибутов (роза, метательная кость, миртовый пучок; см. Иконологический лексикон, или Руководство к познанию живописного и резного художеств, медалей, эстампов и проч., с описанием, взятым из разных древних и новых стихотворцев. С французского переведен Академии наук переводчиком Иваном Акимовым. СПб., 1763. С. 94–95).

Порхающие амуры держат венки и какие-то другие атрибуты. Женских фигур на плафоне как минимум три. Фигура с трубой — скорее всего Слава (но с такой же трубой изображена Клио в Зале Муз этого дворца). Другая женская фигура указывает за пределы плафона.

[10] Ср. аналогичный по теме более простой по композиции плафон С. Торелли в Зелёной столбовой Большого Царскосельского дворца.

[11] «Большинство посещений “Собственной дачи” Екатериной II заканчивалось ужином в Большом зале. Записи об этом часто встречаются в “Камер-фурьерском журнале”» (Мудров Ю. «Домик маленький, собственный Ея Императорскаго Величества» // Рус. искусство. 2006. № 3. С. 39).

[12] Карусель (в русском языке XVIII — начала XIX в. слово мужского рода) — конные военные состязания в форме аллегорических театрализованных представлений верхом или на колесницах. Впервые в истории России карусель был дан Екатериною II в Санкт-Петербурге 2 раза — 16 июня и 11 июля — 1766 года. Славянская и Римская кадрили победили Турецкую и Индийскую. Известен портрет гр. Г. Г. Орлова кисти А. Рослина в костюме участника каруселя. См.: Жерихина Е. И., Яранцев В. Н. Карусель // Три века Санкт-Петербурга. Энциклопедия. Том II. Девятнадцатый век. Книга 3. СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2004. С. 168–169.

[13] Антикамера — парадный зал, предваряющий главный зал дворца. В 1793 году этот плафон был снят в связи с реконструкцией парадных залов Зимнего дворца по проекту Дж. Кваренги, в 1855–1858 годах был поставлен А. И. Штакеншнейдером в Зеленой столбовой Большого Царскосельского дворца. Сгоревший в пожаре 1942 года, этот плафон воссоздан художником В. А. Ледневым в 1970-х годах при восстановлении интерьера Зеленой столбовой. См. Клементьев В. Г. Произведения Стефано Торелли в Китайском дворце // Памятники культуры: Новые открытия. 1992. М., 1993. С. 258. В более поздней статье (Клементьев В. Г. Торелли в России // Памятники культуры: Новые открытия. 1998. СПб., 1999. С. 321–323) В. Г. Клементьев, публикуя сведения о художнике Людичи Торелли, ошибочно приписал этот плафон ему как исполненный при реконструкции Зелёной столбовой Ч. Камероном. В действительности Камерон оформлял не Зелёную столбовую (созданную графом Ф. де Растрелли), а классическую Зелёную столовую, и в любом случае не стал бы ставить рокайльный плафон в рокайльный интерьер; кроме того, история этого плафона, поставленного Штакеншнейдером, надежно документирована.

[14] На конференции в ГМЗ «Петергоф» в апреле 2011 года С.Б. Горбатенко предложил трактовать воина на плафоне не как Марса, а как Беллерофонта, готовящегося к подвигам. Этой интерпретации противоречит то, что, хотя Пегас, изображенный на плафоне, может быть атрибутом не Муз, а Беллерофонта, но только тогда, когда Беллерофонт скачет на Пегасе (так изображен Беллерофонт во всех известных композициях); изображенная волчица — не сходна с иконографией Химеры; женские фигуры на плафоне в такой интерпретации вообще не идентифицируются (предположение Горбатенко, что одна из них Минерва, неубедительно, так как ни одна из них не имеет соответствующих атрибутов). Наконец, на плафонах никогда не изображается “призыв к деяниям” (подвигам), но только “триумф” (разновидностью которого является “отдых” — после битвы); тем более невозможен призыв к свершению подвигов в интерьере увеселительного дворца. Хотя в принципе, такая трактовка плафона могла бы быть правомерна — в том случае, если бы было доказано, что группа плафонов (плафон Большого зала, Большого Китайского кабинета, Штофной опочивальни, Штукатурного покоя) написана на темы модных спектаклей того времени.

[15] Скульптор М.-А. Колло. Портрет Петра I — 1770, Елизаветы I — 1773. Смальтовые рамы — Усть-Рудицкая фабрика, под руководством гранильных дел мастера Мартини.

[16] В Тронном зале Большого Петергофского дворца (арх. Ю. М. Фельтен, 1777–1778 годы) Екатерина II распорядилась поместить в 4-х десюдепортах портреты (худ. Г. Бухгольц) Петра I, Екатерины I, Анны I, Елизаветы I. В этом ряду нет не только низложенных Иоанна Антоновича и Петра III, но и мирно скончавшегося Петра II.

[17] 1768 год.

[18] В старой музейной описи (КДМ.149 КД.160) скипетр в руке Юноны назван кинжалом!

[19] Обе картины в точности отвечают правилам иконологии. В документах заказа художнику С. Торелли картины названы «Юнона с гением» и «Похищение Ганимеда» (Клементьев В. Г. Произведения Стефано Торелли в Китайском дворце // Памятники культуры: Новые открытия. 1992. М., 1993. С. 258). Название «Юнона с гением» ни один автор не комментирует. «Гении представляются в виде крылатых младенцев, коих живописцы и резчики изображают с аллегорическими признаками, изъявляющими Добродетели, Страсти, Художества и проч.» (Иконологический лексикон. С. 80), однако путти на картине не имеют ни крылышек, ни атрибутов.

[20] Амбодик-Максимович Н. М. Эмблемы и Символы. [Переиздание книги 1811 года]. М., 1995. С. 43.

[21] На конференции в ГМЗ «Петергоф» в апреле 2011 года Е.Р. Львова обратила наше внимание, что истолкование изображений Юноны и Ганимеда как аллегорических образов Императрицы и Наследника было предложено ею в аннотациях каталога живописи Ораниенбаумского музея (Государственный музей-заповедник «Ораниенбаум». Коллекция живописи XVIII — начала ХХ в. / Автор вступ. ст., сост. каталога Е. Кочерова. Текст аннотаций: Е. Кочерова, Е. Львова. М., 2008. С. 31–32).

[22] Иконологический лексикон… С. 76.

[23] Еремина Н. В. Программа монументальной декорации Китайского и Мраморного дворцов: Галантная мифология Екатерины II // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 8, История. 2007. № 5. С. 52. В этом толковании и Юнона, и Ганимед соотносятся с Екатериною.

[24] Там же. В этом толковании одна картина соотносится с Екатериной, другая с Орловым. Это и предыдущее толкования равноправно сосуществуют у автора в одном абзаце.

[25] Н. В. Еремина усматривала намек на возможный брак императрицы Екатерины с ее подданным Орловым даже в плафоне «Союз Европы и Азии» в Большом Китайском кабинете. (Еремина Н. В. Ук. соч. С. 53).

[26] Одиночна только фигура собаки — аллегория Верности и Преданности.

[27] [ Яранцев В.Н. ] Ораниенбаум // Российский гуманитарный энциклопедический словарь. Т. II. М.; СПб., 2002. С. 637.

[28] О колорите плафона Тьеполо подробно писали Т.Я. Сапожникова (см. прим. 6) и до нее А. Н. Бенуа: «Превосходная картина мастера, выдержанная в несколько темных, горячих тонах <…> Даже во всем столь роскошном, великолепном творении Тьеполо трудно найти более красивой, красочной по своему эффекту картины, нежели Ораниенбаумский плафон. Тьеполо редко достигал такого изумительного, сильного и сочного красочного созвучия. Особенно красив розовый шелк палатки, темно-красные тона драпировок первого плана и неизъяснимого цвета небо, на котором точно тают перламутровые тела богинь. Рисунок местами очень манерный, краски местами впадают в черноту…» (Бенуа А.Н. Ук. соч. С. 208). Используя это описание вкупе с фотографиями, акварельными копиями 1899-го года, изучив колорит и иконографию Дж.-Б. Тьеполо и мастеров венецианской школы, плафон восстановить можно. Но, даже если бы сведений о нем и аналогий было бы недостаточно, в крайнем случае вместо него следовало бы поставить хотя бы копию близкого по значению плафона С. Торелли «Отдыхающий воин внемлет призыву Муз» из Зеленой Столбовой Большого Царскосельского дворца.

Дата добавления: 2015-08-05