Глава 13. «Осторожная наука» искусствознания и концепция «анаморфического зрения» Д. Прециози. 649

Кризис теории изобразительного искусства...................649

Образ и знак в свете семиотики и религиозного эссенциализма...........655

3. Проблема начала искусства: концепция наскальной живописи А. Маршака против семиотики А. Леруа-Гурана..............669

Паноптический (централизирующий) взгляд и анаморфизм............678

Афинский Акрополь и идеал искусствоведения..............683

Глава 14. Западное искусствознание XX в.: итоги и надежды (критика Б. Виссом и X. Мокси формальной школы и Э. Панофского)....704

Малевич, мавзолей и воля к власти....................704

Трансцендентальное, Целое и вина классики...................713

Соотношение образа и слова в интерпретации формализма и «теории тождеств» М. Лифшица...725

Панофский, Дюрер — синтез трансцендентального и реального в свете опыта Тридцатилетней войны и тоталитарных государств........732

Примечания..........743

ПРЕДИСЛОВИЕ

Считается, что XX в., пришедший на смену предшествующей благополучной и либеральной эпохе, начался 1 августа 1914 г. В искусствознании XX в. наступил гораздо раньше — в 1893 г., когда были опубликованы книги немецкого скульптора и теоретика Адольфа Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве» и австрийского историка Алоиза Ригля «Вопросы стиля». Формальная школа в искусствознании, родоначальниками которой были эти ученые, положила конец классицистическому эпигонскому теоретизированию и открыла новую эру в истории науки об искусстве.Вместе с тем становление теоретического искусствознания в рамках формального метода связано с утратой чрезвычайно ценных идей, которые были накоплены классической философской и эстетической мыслью от Аристотеля до Гегеля. Отмеченная двойственность пронизывает всю историю западного искусствознания XX в. Каждый ее шаг вперед был приближением к тому кризису методологии истолкования искусства, который стал очевидным в наше время. Однако движение искусствоведческой мысли от формальной школы до постмодернизма и постструктурализма не было бесплодным. Идеи и концепции А. Гильдебранда, К. Фидлера, А. Ригля, Г. Вельфлина, М. Дворжака, Э. Панофского, Г. Зедльмайра существенно обогатили представление о природе изобразительного искусства и его истории. Этим классикам постклассической по своему характеру методологии посвящен первый раздел настоящей книги, охватывающий период с конца XIX в. до 60-х гг. XX в. Во втором ее разделе рассматриваются постмодернистские и постструктуралистские концепции последней трети столетия.

В отличие от энциклопедических по своему характеру изданий данное пособие представляет историю искусствознания в определенной перспективе. Всякая перспектива неизбежно ограничивает, заставляет одни явления выдвигать на первый план, а другие отодвигать на периферию. Но если верить Эрвину Панофскому, развитие перспективного изображения в европейской живописи позволило субъекту вполне отделиться от объекта и увидеть его в истинном, «объективном» свете. Вдохновляясь этим идеалом, автор попытался выявить в истории западного искусствознания фабулу мысли, развитие которой определяется ее внутренней логикой.

Формальная школа в лице Гильдебранда, Фидлера, Ригля, Вельфлина поставила вопрос о специфическом, присущем только изобразительному искусству содержании художественного зрения, чисто зрительном разуме, который обусловливает характер художественной формы и делает изобразительное искусство особым видом духовной деятельности. Содержание, рождающееся в творчестве художника, согласно теоретикам формальной школы, уникально, не имеет ничего общего с содержанием литературы, музыки, театра, не говоря уже о философии, религии или науке. Смысл изобразительного искусства не может быть чем-то внешним, легко отделимым, как в аллегории, от собственно изобразительно слоя. Он непосредственно слит с изображением, а не антагонистичен по отношению к нему — вот тема, которая развивалась крупнейшими западными искусствоведами XX в. Но какова же природа смысла, присущего изобразительному искусству?

Формальная школа в искусствознании сделала значительный шаг вперед по сравнению с предшествуюшей ей культурно-исторической школой, убедительно доказав, что в искусстве все есть форма. Пафос научных трудов Гильдебранда и Фидлера определялся стремлением возродить великую форму классического искусства, найти выход из кризиса художественного творчества, который, по их мнению, обозначился к концу XIX в. Однако при этом Гильдебранду, Фидлеру, Риглю, Вельфлину не удалось избежать формалистических крайностей, к которым их неудержимо влекла избранная позиция. Правда, эти крайности были обратной стороной достоинств выдающихся теоретиков.

Выход из противоречий формальной школы ее критики и оппоненты, представители альтернативных ей направлений (духовно-исторического метода, иконологии, социологии искусства) искали в границах представлений, заложенных ею самой. Если художественное изображение не соприкасается ни с понятийным мышлением, ни со словом, то философские, религиозные или иные идеи художник может выразить только аллегорически, иначе говоря, внехудожественным образом. Этот вывод фидлеровской эстетики, как рок, преследует искусствоведческую мысль в XX в., заставляя ее бросаться из одной крайности в другую — от полного отрицания связи изображения с понятиями и словами до простого, абстрактного отождествления изображения с мировоззрением художника, понятийным мышлением и языком. Перебрав, перепробовав различные варианты, типы соединения крайностей — изображения, с одной стороны, а с другой мысли и слова, того «иного», бессознательного, что стоит за спиной художника и предопределяет его взгляд — постклассическое искусствознание вернулось в концепции Г. Зедльмайра к идее «чистой зримости» К. Фидлера. Круг замкнулся.

Классическая эстетика от Леонардо да Винчи, Дидро и Лессинга до Гегеля давала принципиально иные ответы на вопросы, которые мучили западных теоретиков изобразительного искусства в XX в. Или, во всяком случае, содержала в себе возможность иных решений. Однако плоскость, в которой движется мысль современного западного искусствознания, только соприкасается в ряде случаев с классикой, в целом уводя далеко от нее. И все же по своим личным симпатиям, художественным вкусам и предпочтениям такие мыслители и искусствоведы, как Гильдебранд, Фидлер, Вельфлин, Панофский, Кашниц, Зедльмайр, были классиками, даже в ряде случаев консерваторами, настороженно и критически относившимися ко многим явлениям в духовной жизни своей эпохи. Это не помешало им, вопреки собственным намерениям, проложить дорогу тем откровенно антиклассическим тенденциям, которые к концу века вполне оформились в постмодернистском искусствознании.

В разделе II настоящего учебного пособия рассматривается деконструктивизм Жака Деррида в применении к теории и истории изобразительного искусства, иконология Томаса Митчелла, феминистское искусствознание Гризелды Поллок, концепции «взгляда» Нормана Брайсона и «анаморфического зрения» Доналда Прециози.

Постструктуралистское и постмодернистское искусствознание Запада представляет собой попытку глобального переосмысления всей истории изобразительного искусства и методов искусствознания, включая формальный, структуралистский и семиотику (знаковую концепцию искусства). Большое внимание в современных дискуссиях уделяется, наряду с Риглем и Вельфлином, Э. Гомбриху и Э. Панофскому.

Современные теоретики, с одной стороны, констатируют «конец истории искусства» (Д. Прециози), а с другой — стремятся перечитать, переосмыслить эту историю заново. Центральными остаются идеи терпимости к «иному» и духовной свободы, которая трактуется в реалиях XX в. весьма разнообразно: от критики марксовой концепции «идеологии» (Т. Митчелл) до обращения феминистского искусствознания к некоторым фундаментальным понятиям «критики идеологии» и цивилизации в целом (Г. Поллок). Парадоксальным образом постмодернизм последних десятилетий порой пересекается с идеями т. н. «течения» в советской эстетике и философии 30-х гг. (журнал «Литературный критик»). Сравнение, в самом общем виде, этих далеко стоящих друг от друга теоретических концепций — постмодернизма и «теории тождеств» М. Лифшица — дает возможность более отчетливо представить существо интенции современной западной мысли. Неодномерность этой мысли, стремление выйти из жестких рамок и догматической ограниченности т. н. «осторожной» и якобы мягкой науки традиционного и новейшего искусствоведения позволяет говорить о симптомах нового, пока еще не ясно очерченного. Так, например, будущее науки об изобразительном искусстве видится Т. Митчеллу в движении от Нельсона Гудмена и Эрнста Гомбриха вперед к Г. Э. Лессингу. Эта идея нашла сторонников, она легла в основу программы группы ученых-единомышленников «Лаокоон» при Чикагском университете.

В заключительной главе раздела II идет речь о попытках западных искусствоведов (Б. Висc и К. Мокси) подвести итоги развития современного западного искусствознания.

Знакомство с западным искусствознанием истекшего столетия позволяет не только «освежить» историю изобразительного искусства и его изучения, но и усвоить некоторые уроки самосознания человечества — мировоззренческие и философские.

В пособии сочетается логическая последовательность изложения материала с историческим (хронологическим) принципом, философский анализ с искусствоведческим.

В основу книги положен курс лекций по истории и теории искусствознания, прочитанных автором в ряде вузов г. Москвы и научные работы, выполненные им в НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств.

Автор выражает искреннюю признательность профессорам O. K. Веркмайстеру, К. Эванс, М. Олин, Дж. Боулту, С. Митчеллу, А. К. Якимовичу за советы и рекомендации, Э. Цюллиг и Г. П. Агальцеву за товарищескую помощь, а также Гетти — Центру (Лос-Анджелес) за предоставленную возможность исследовательской работы и ознакомления с научными источниками в этом Центре (февраль-март 1994 г.).

Дата добавления: 2015-08-05