Профессия оператора: между техникой и искусством

Сфера операторской профессии в документалистике ограничена тем, что оператор не должен искажать реальность в угоду собственному видению. Оператор-документалист обязан работать, сообразуясь с принятыми в кино или на телевидении стандартами экспонирования, нормами контрастности изображения, параметрами цветной шкалы, а если и нарушать их, то только лишь во имя четко осознанной творческой задачи. Оператор-документалист жестко связан с каналом коммуникации и его требованиями: в противном случае он потеряет контакт с аудиторией, т. е. останется всего лишь кинолюбителем, а общественная ценность его работы – минимальной либо вовсе равной нулю.

Остается ли в этих строго регламентированных условиях работа оператора творческой, выражающей его личностную, художественную и гражданскую позицию? Ответ на этот вопрос не прост; искать его надо не только в общих тенденциях развития профессии, не в степени таланта и зрелости отдельных мастеров документалистики, но во всей исторической перспективе развития профессии оператора-документалиста.

Первый этап, идущий от изобретателей кино братьев Люмьер, можно назвать документальным. Кинооператор профессионально и бесстрастно фиксировал событие в его максимально возможной целостности: общими планами, в непрерывном течении. Авторское начало оператора в таких съемках весьма незначительно, он выступает лишь как техник при кинокамере, ответственный за профессиональное качество произведенной съемки. Зрителя не интересует, кем именно сняты коронационное шествие русского царя или похороны жертв февральской революции, – так снять мог бы любой профессионал, оказавшийся на месте события с кинокамерой. Съемки ценны для нас именно как документ, анонимность которого неотделима от его подлинности. Параметры техники здесь существенной роли не играют, они определяют скорее, может быть произведена съемка или нет (например, по условиям освещения в закрытых помещениях), а не само ее качество.

Уже на этой стадии вызревает второй качественно новый этап, где запечатленное на пленке событие характеризуется некоторым, пусть пока еще элементарным, отбором материала. Оператор Дранков, снимающий Льва Толстого, фиксирует на пленку некоторые специально отобранные моменты, но моменты эти отражают не собственно индивидуальный, личностный взгляд оператора на великого писателя, а те общепринятые клише, которые соответствовали представлениям тогдашней аудитории: Толстой на прогулке, Толстой с семьей на веранде пьет чай, Толстой пилит дрова, Толстой косит и т. п. Дранков в этой съемке выступает уже как журналист, не просто фиксирующий происходящее, но его организующий в соответствии с какой-то, пусть пока еще не слишком сложной, задачей. Роль техники здесь второстепенна. Камера должна быть достаточно портативной, чтобы можно было укрыться с ней за деревьями, она должна быть достаточно легкой, чтобы обеспечить относительно быструю смену точек съемки.

Иными словами, на этом этапе эволюции кинематографа происходит постепенное, но неуклонное превращение оператора в фигуру творческую. Помимо чисто технической задачи получения качественного изображения перед оператором встает и журналистская задача отбора: отбора событий и фактов, документальных героев, характерных видов, наиболее важных моментов происходящего события – фрагмента реальности, включаемого в рамку кадра. Во всем этом уже были элементы журнализма, и как ни стереотипны были видовые фильмы или «хроники», снимавшиеся в предреволюционные годы, тем не менее, это были уже репортажи, а люди, запечатлевшие их, – репортеры.

Следующий этап развития экранной документалистики есть этап собственно публицистический. Произошедшие в стране большевистские преобразования потребовали превращения документального кино в средство воспитания, агитации и пропаганды. Усложнение социальных функций «самого массового из искусств» не могло не повлечь за собой качественно иного подхода к отображению явлений действительности – не к простой фиксации их на пленку и даже не к отбору определенных фактов, но к их трактовке. Активная позиция, четкость коммунистического мировоззрения отличают документальное кино 20–30-х годов.

Режиссер-публицист может оперировать видеоматериалом любого характера, давая ему необходимую трактовку путем монтажных сопоставлений, композиционной организации, титров, закадрового текста и музыки. Но, естественно, возможности его окажутся неизмеримо более широкими, если материал будет снят в расчете на заранее задуманную трактовку. Тогда диапазон выразительных средств экрана расширится благодаря точному выбору крупности плана, ракурса, отбора деталей и т. д. Именно эту цель преследовал Вертов, создавая свою группу так называемых «киноков», операторов-журналистов, способных самостоятельно добывать материал, давать ему необходимую трактовку, ориентированную на общий замысел создаваемого экранного произведения. Со временем техника приобретала для операторов особую важность: от ее возможностей зависит мера трактовки материала, его осмысления.

Развитию документального кино сопутствует процесс неуклонного возрастания в нем авторского начала – это относится и к режиссеру и к оператору документального кино. Опыт, накопленный кинодокументалистикой, обретенные ею новые технические средства, а с ними и художественные возможности сделали возможным переход к следующей качественной ступени – ступени «экранной прозы», той, где документальное сообщение становится художественным произведением, сохраняя при этом все необходимые черты документального повествования. Собственно говоря, единичные произведения подобного рода появлялись еще в 20–30-е годы (фильмы Вертова, Флаэрти, Ивенса, Грирсона), но тогда возможности проникновения в духовный мир героев, будь то эскимос Нанук или шахтеры Донбасса, были крайне ограничены. Кинематограф раньше научился давать сгусток поэтической образности, выражать на экране такие идеальные понятия, как энтузиазм, созидание, труд, борьба со стихией, материнство и т. п., где герой выступал как обобщенный представитель Класса, Нации, Человечества, чем рассказывать о конкретных людях и их конкретных повседневных делах. Именно кинопрозе более всего была необходима та техника съемки и звукозаписи, которая позволяла фиксировать поток жизни в его ненарушаемом течении, и которую принесло с собой телевидение. А вместе с этой техникой необходим был и оператор, способный не просто в совершенстве ею владеть, но обладающий способностью тонко чувствовать психологию снимаемых людей, наделенный человеческой восприимчивостью и очень развитым этическим чувством. Именно вторжение кинодокументалистики в жизнь человеческой души поставило наконец вопрос о профессиональной этике кинематографистов с той остротой, какой эта проблема никогда не могла иметь прежде.

Первыми кинопублицистами телеэкрана стали люди разных профессий – авторы из газет и радио и, естественно, из кинематографа: режиссеры, операторы, сценаристы, которым пришлось осваивать новую специфику, привыкать к неадекватности ее требований с принятыми в кинодокументалистике критериями.

Экранное искусство – искусство «машинное», основанное на технике, осуществляемое посредством техники. Воплощение любого замысла может быть осуществлено только с помощью техники. Камера, оптика, свет, пленка – инструменты творчества оператора; он обязан владеть всем арсеналом технических средств, как живописец владеет кистью и красками, как писатель – пером.

Требования, предъявляемые профессией к журналисту-оператору, подчас более жестки, чем к журналисту-литератору. Действительно, оператор выходит к событию «один на один», он единственный, кто запечатлевает его на пленке. Понятно, какое огромное значение приобретает авторское, журналистское начало в творчестве оператора. Только «пишет» оператор не словами, а кадрами, и этот текст должен быть для зрителя так же богат смыслом, так же ярко эмоционально окрашен, так же легко и увлеченно читаем, как хорошая литература. И это еще одно подтверждение тесной взаимосвязи в экранной публицистике задач журналистских и задач художественных.

Дата добавления: 2015-08-05