Марфо-Мариинская обитель.

В 1908—1912 годах по проекту Щусева была построена церковь Марфо-Мариинской обители на Ордынке в Москве. Эта постройка также является характерным образ­цом «неорусского стиля», где образ архитектуры древнего Новгорода зодчий соединил с чертами стиля модерн.

Небольшой женский монастырь, созданный для помощи больным, раненым и увечным воинам, состоит из немногочисленных построек, в числе которых церкви: в больничном корпусе -Жен мироносиц Марфы и Марии (1909) и главный храм обители - собор Покрова Богородицы (1908-1912). Со стороны улицы комплекс почти не виден. Его загораживают рядовые жилые постройки XIX в., в свое время купленные для общины. Лишь выразительные приземистые асимметричные ворота с калиткой, выстроенные также по рисунку А. В. Щусева, свидетельствуют о местоположении монастыря.

Собор занимает срединное положение в глубине участка, являясь его композиционным и смысловым центром. Монолитный, приземистый объем храма с массивным барабаном и выразительной луковичной главой напоминает древние памятники Новгорода и Пскова. Однако эта схожесть чисто образная, что характерно для лучших произведений «неорусского стиля». Рассмотрение форм и деталей храма, порой поражающих раскованностью в обращении с формальным языком древнерусского зодчества, явственно свидетельствует об использовании зодчим приемов модерна - свободное расположение и прорисовка окон, гротескная угловая звонница и т. д. Материал, техника: кирпич, белый камень, штукатурка. При проектировании широко использованы приемы новгородско-псковского зодчества XII-XIV вв. Массивный объём храма с узкими щелевидными окнами увенчан крупной шлемовидной главой.

Гладкие белые стены украшены кирпичным декором и каменной резьбой (скульптор С.Т.Коненков). Восточная часть здания, обращённая к улице, наиболее выразительна и пластична.

Трапезная, одинаковая по ширине с храмом, имеет плоские фасады, очерченные мягкой линией кровли. На западе объём трапезной завершается двумя звонницами, выделенными широкими арочными проёмами и главками. Купол храма был крыт красной медью. 12 колоколов специально подобраны под знаменитые колокола собора в Ростове.

Нестеров писал: «Ко мне обратились от великой княгини Елизаветы Федоровны. Она намерена была построить церковь при учреждаемой ей обители милосердия и просила назвать архитектора, которому можно было бы такое дело поручить. Я назвал Щусева. На Благовещение я узнал о том, что кандидатура Щусева утверждена, причем было передано, что великая княгиня хотела бы, чтобы будущая церковь была расписана мною. Создание обители и храма производилось на личные средства Елизаветы Федоровны. Овдовев, великая княгиня все свои личные сбережения отдала на дела милосердия. Она рассталась со всеми своими драгоценностями и жила более чем скромно. Больших денег на строительство у нее не было. Но это была столько же ее мечта, сколько и наша с Щусевым, и я, будучи достаточно обеспечен в те времена, тут же дал свое согласие».

22 мая 1908 года состоялась торжественная закладка храма Покрова Богородицы при Марфо-Мариинской обители. Кроме великой княгини была наследная королевна греческая, герцогиня Гессенская и королевич Христофор. Имена высочайших особ, митрополита, епископов, а также Нестерова и Щусева были выгравированы на серебряной доске и положены под фундамент.

Работа была сложной. Нестерову предстояло написать в алтарной апсиде Богородицу, на пилонах – Благовещение, по бокам – Христос у Марфы и Марии и Воскресение. А на большой стене трапезной – картину «Путь к Христу». В ней ему особенно хотелось досказать то, что не сумел передать в своей «Святой Руси». Трудность заключалась в том, что архитектура храма была выполнена Щусевым в Псковско-Новгородском стиле и признавалась многими едва ли не лучшим из всего, что он сделал, а роспись Нестеров хотел сделать, с позволения сказать, «Нестеровской». Получалось несоответствие, над которым еще много предстояло думать. К тому же стены сохли плохо.

К Благовещению 1911 года роспись близилась к концу. «Я только что окончил «Путь ко Христу», радовался этому, предполагая в ближайшее время показать ее великой княгине. Прихожу утром в церковь, поднимаюсь на леса и замечаю по всей картине выступившие какие-то черные маслянистые нарывы. Что-такое? Какое их множество! Пробую пальцем, они лопаются. На их месте – черные маслянистые слизняки. Ужас! Я сразу понял, что картину надо будет счистить, стену перегрунтовать и расписать заново». Причина несчастья была ясна – масло для грунтовки было куплено «подешевле» и оказалось испорченным. Все же картину соскоблили. Как и две первые, Нестеров переписал ее на медной доске. На стене осталось только «Благовещение». Елизавета Федоровна сказала, что, наверное, именно так, скромно, Матерь Божия должна была опустить глаза перед своим дивным гостем.

Каменные барельефы и настенная резьба собора выполнены скульптором С. Т. Коненковым. Прекрасен его белокаменный портал, над которым помещено мозаичное изображение Спаса Нерукотворного, выполненное по рисунку М. В. Нестерова. В интерьере сохранились сюжетные и орнаментальные росписи, также исполненные М. В. Нестеровым, П. Д. и А. Д. Кориными. В северной части двора в 1909-1910 годах выстроен жилой корпус в стиле неоклассицизм. Во дворе обители в 1990 г. был открыт памятник великой княгине Елизавете Федоровне, причисленной православной церковью к лику святых (скульп. В. Клыков).

Шедевр – Троицкий собор Почаевской лавры, воздвигнутый в 1906–1912 годах по проекту А.В. Щусева в духе некой условной новгородско-псковской архитектуры с одновременным равнением на обобщенные древнерусские образцы. Этот храм, приземистый извне, как будто вследствие перестроек и долгого бытования, а внутри достаточно стройный и ясный, этот мощный объем с прорисованными деталями построен одномоментно, в результате продуманного архитекторского проекта и внимательного надзора, который осуществлял архитектор А.М. Рухлядев, затем прославившийся зданием Речного вокзала в Москве. В украшении собора принимали участие крупнейшие живописцы – Рерих, Нестеров, Нерадовский. В результате был создан ансамбль в неорусском стиле, превосходящий по цельности такие знаменитые памятники, как Марфо-Мариинская обитель в Москве и уж тем более собор Федоровского городка в Царском Селе.

Здесь, в окраинном Почаеве, Щусев и живописцы были, вероятно, свободнее в своем творчестве, и на поступавшие из казны деньги (строительство связано с укреплением православия в западных губерниях) делали то, что представляется сейчас материальным выражением русского религиозного возрождения начала XX века. Этот мощный храм с его росписями и столь же тщательно и одновременно художественно разработанными декоративно-прикладными формами (дверями, паникадилами, подсвечниками) является скорее интеллигентской, интеллектуалистской постройкой, чем выражением государственно-православной мощи. Его архитектура продолжает поиски, начатые Виктором Васнецовым в церкви Абрамцева, а не отдающие официозом поиски Парланда и Косякова. Кроме того, этот собор является еще и романтическим воспоминанием-напоминанием о той самой бывшей здесь когда-то Древней Руси, следов которой почти не найти. Тем интереснее этот храм, в котором государственный заказ и казенная идеология не перешибли мечты о новой духовности, о связи со славным прошлым, не разрушили высказанной в камне надежды на обновление.

Кроме того, в те же годы им были сооружены церковь Спаса в Натальевке Харьковской губернии, храм в Михайловском Златоверхом монастыре в Киеве и др.

Выстроенные им храмы пластич­ны до скульптурности — и этим сопоставимы в XX веке более всего с творениями испанца Антонио Гауди. У Щусева это свойство архитектур­ного образа работает на воплоще­ние идеи Пробуждения к жизни. Ве­роятно, поэтому его храмы антро­поморфны.

В 1913 году Щусев приступил к созданию Троицкого собора на Троицкой площади в Санкт-Петербурге. Проектировал его Щусев к 210-летию города. Однако первая мировая война вынудила с реализацией проекта повременить. Последовавшие вслед за войной события сделали его неактуальным на еще более длительный срок...

Троицкий храм должен был напоминать храмы Древней Руси. В частности, Щусев предлагал выполнить перекрытия по закомарам, что в силуэте всегда усиливает историко-романтическое звучание. Воспроизведенный на Петербургском острове, древнерусский мотив призван был подтвердить идею единства столицы с материковой Россией.

Шлемовидной формой куполов, длинными окнами в барабанах и пряслах, другими деталями щусевский рисунок напоминает об Успенском соборе во Владимире. Правда, верный декларируемому принципу свободного творчества, Щусев предполагал свой собор поставить на нарядный подклет в духе XVII в.

Судя по эскизам, зодчий искал наилучшее сочетание Троицкого собора с ансамблем Петропавловской крепости. Задача не из простых. Однако Щусев был виртуозом в решении подобных задач, и думаю, справился бы и на этот раз. К тому времени в Неве уже отражался Спасский храм Перетятковича — тоже вариация на мотивы владимирской архитектуры. Так что, по-видимому, щусевский собор мог органично войти в петербургский ансамбль, сыграть в нем свою солирующую партию.

Любопытно, что соседствовать белокаменному храму надлежало с только что выстроенной мечетью с куполом, напоминающим самаркандские купола, к которым Щусев питал столь нежные чувства.

Вообще говоря, несостоявшееся сочетание Петропавловского собора, мечети и храма в русском стиле представляется захватывающе интересным. Вполне в духе все того же Гоголя: "Пусть в одной и той же улице возвышается и мрачное готическое, и колоссальное египетское, и проникнутое стройным размером греческое. Пусть в нем будут видны и легковыпуклый млечный купол, и религиозный бесконечный шпиц, и восточная митра, и плоская крыша итальянская, и высокая фигурная фламандская, и четырехгранная пирамида, и круглая колонна, и угловатый обелиск".

Назначение таких сочетаний, конечно, не в том, чтобы иллюстрировать всемирную историю архитектуры,— они создают очаги вселенской духовности, ощущение которой пробуждается в душе человека архитектурными символами.

Благодаря этим культовым по­стройкам Алексей Щусев стал чрезвычайно популярен. Знатные за­казчики прямо-таки охотились за ним: всем хотелось иметь на своих землях хоть что-нибудь в «щусевском стиле».

Разрабатывая проекты зданий, которые надо было возводить за рубежом, архитекторы непременно придавали проектируемым ими строениям национально-русский облик. Так поступил и А. В. Щусев, построив гостиницу в итальянском городе Бари (1913- 1914 гг.) и Русский выставочный павильон в Венеции (1914 г). Оба эти сооружения являются примерами национального ретроспективизма неорусского стиля.

В 1910 году венецианское правительство предложило России за невысокую арендную плату участок в городском саду для создания своего павильона. Организационные работы по созданию Павильона России возглавила Санкт-Петербургская Академия художеств. Средства на его строительство выделил почетный член Академии — В.И. Ханенко. Проект павильона выполнил А.В. Щусев. Закладка павильона в Венеции состоялась 8 сентября 1913 года, а 2 апреля 1914-го в нем была открыта первая экспозиция.

К 1914 году А.В. Щусев был уже признанным в России архитектором, автором почти двух десятков церквей и ряда частных построек. Проектируя венецианский павильон, Щусев учитывал уже имевшийся к этому времени опыт подобного строительства.

Как правило, выставочные павильоны, принимая во внимание их временное назначение, строились из дерева и после окончания выставок разбирались. Павильон в Венеции, по условиям устроителей Биеннале, должен был строиться на длительный срок, что обусловило выбор строительных материалов. Кирпич, искусственный белый камень, черепица и стекло определили архитектурный облик будущего павильона. Кроме того, эти материалы давали возможность архитектору использовать в образном решении как мотивы русского зодчества XVII века, так и элементы венецианской архитектуры. Возводя павильон в городском парке Венеции на берегу лагуны — на месте, с которого открывался вид на площадь Сан Марко и застройку набережной, Щусев сумел органично включить его в окружающую среду.

План павильона чрезвычайно прост: он состоит из трех разных по величине и высоте залов, расположенных на поперечной оси здания. Ядром композиции является центральный зал, к которому слева и справа примыкают два меньших. Лестница, на которую посетитель попадает, пройдя через калитку, располагается параллельно фасаду и ведет на площадку основного этажа, с которой необходимо пройти в крытую галерею, Г-образно огибающую основной объем здания.

Изнутри этот прием позволил создать эффект большего и усложненного пространства, чем это есть в действительности и, кроме того, усиливает его временное восприятие. Помимо главного входа в павильоне устроены еще два дополнительных — со стороны левого торца и на заднем фасаде. Со стороны лагуны к заднему фасаду примыкает терраса, с которой открывается вид на Венецию.

В целом объемная композиция павильона строится по принципу живописной асимметрии, но это иллюзорное впечатление, так как массы сооружения уравновешены и гармонизированы. Композиция каждого из фасадов и всего здания в целом строится на повторе форм основополагающих элементов — куба и пирамиды. Их мастерское использование придает сооружению необычайно живописный облик. В целом архитектура павильона поражает одновременно простотой и виртуозностью своего исполнения.

Дата добавления: 2015-08-03