Группировка длительностей в вокальной музыке

Вокальная музыка, как правило, бывает связана со словесным текстом, и это обстоятельство неизбежно сказывается как на фразировке вокальной мелодии, так и на правилах группировки ритмических длительностей в вокальных произведениях. Правила группировки в вокальной музыке в основном сводятся к следующему:

Если на данный слог текста приходится лишь один звук, то эта нота, какой бы длительности она ни равнялась, не группируется с другими нотами и записывается отдельно.

В тех случаях, когда один слог текста распевается на двух и более звуках, все ноты, приходящиеся на данный слог, объединяются, как правило, в одну группу общим ребром (вязкой) и, кроме того, непременно охватываются лигой

Распевание слогов на нескольких (трех и более) звуках особенно характерно, в частности, для русских народных протяжных песен.

Присуще распевание слогов и итальянским колоратурным ариям.

В вокализах, где распевание производится на один гласный звук, длительности группируются в соответствии с правилами группировки в инструментальной музыке.

Список литературы

1. Алексеев Б., Мясоедов А. Элементарная теория музыки. М., 1986.

2. Вахромеев В.В. Элементарная теория музыки. М., 1983.

3. Красинская Л., Уткин В. Элементарная теория музыки. М., 1983.

4. Курс теории музыки/Под ред. А.Л.Островского. Л., 1978.

5. Павлюченко С. Елементарна теорія музики. К., 1980.

6. Хвостенко В.В. Задачи и упражнения по элементарной теории музыки. М., 1973.

7.Булычевский Ю., Фомин В. Краткий музыкальный словарь для учащихся. Л.,1983.

8.Музыкальная энциклопедия. Тт. I-VI М.,1973-1982.

9.Островский А.Л. Методика теории музыки и сольфеджио. Л.,1970.

10.Способин И.В. Элементарная теория музыки. М., 1985.Теоретические дисциплины в музыкальном училище. Сб. статей по методике преподавания/Сост. Б.Незванов. Л.,1977.

11.Энциклопедический музыкальный словарь. М.,1966.

12.Браудо И. Артикуляция (о произношении мелодии). Л.,1973.

13.Грубер Р.И. Всеобщая история музыки ч.1. М.,1960.

14.Мазель Л. О природе и средствах музыки. М.,1983.

15.Занимательная теория музыки Автор: Г. Виноградов, Е. Красовская Издательство: Советский

композитор Год: 1991

16. Побережна Г.І., Щериця Т.В. Загальна теорія музики: Підручник. – К.: Вища школа, 2004

17. Смаглій Г.А., Маловик Л.В. Основи теорії музики: Підручник. – Х.: «Факт»,2005

Тема№8: Темп. Агогика. Динамика.

План.

1.Темп. Виды темпов. Значение темпа в музыке.

2.Агогика. Её роль в исполнительском мастерстве.

3.Динамика как одно из важнейших средств музыкальной выразительности.

Темпом называется скорость исполнения музыкального произведения, зависящая от частоты пульсации метрических долей. Темпы подразделяются на медленные, умеренные и быстрые. Обозначаются темпы в музыке обычно итальянскими терминами (Дебюсси часто пользовался французскими обозначениями, Шуман — немецкими. В ряде советских изданий использованы русские обозначения), которые выставляются в начале произведения и в тех местах, где требуется смена темпа.

Значение темпа в музыке необычайно велико. Одно и то же произведение, исполненное значительно скорее или значительно медленнее, чем задумано композитором, может быть воспринято совершенно по-другому. Кроме того, большинство терминов, относящийся к темпу, одновременно указывают и на характер исполнения. Так, например, Allegro (скоро) одновременно означало в музыке прошлого и «весело». Перевод термина Largo (широко) одинаково относится и к темпу, и к характеру исполнения и т. п.

Однако все эти темповые обозначения весьма относительны. Если автор или редактор хотят указать точный темп исполнения, они указывают темп по метроному. Современный метроном был изобретен И. Н. Мельцелем в 1816 году. Он основан на принципе маятника, который качается под действием часового механизма тем быстрее, чем ближе грузик к его оси, и тем медленнее, чем дальше грузик от оси маятника. Метроном представляет собой пирамидообразную коробку, к нижней части которой прикреплен маятник, качающийся в вертикальной плоскости. В этой плоскости, параллельной маятнику, помещена шкала, цифры которой указывают, сколько ударов в минуту делает при качании маятник. В нотной записи метроном обозначается либо полно: М. М. = 60, М. М. = 80 и т. п., либо сокращенно: = 60, = 80 и т. п. В старых изданиях используется первая система обозначения (М. М. — метроном Мельцеля), в новых — вторая. Иногда автор или редактор в конце произведения указывает, сколько времени оно должно длиться.

Метроном при исполнении произведения никогда не используется, а используется лишь при черновой работе, при разучивании. В исполнительской практике метроном не может быть использован еще и потому, что исполнитель почти всегда отступает в ту или другую сторону от точного темпа, в целях выделения той или иной фразы, мотива, то есть использует отклонения от темпа в художественных целях [Это есть одно из проявлений зонной природы ритма, подобной аналогичному явлению в звуковысотных соотношениях, о чем говорилось выше.] Такие отклонения от темпа называются агогикой.

Агогика (от греч. agogn - увод, унесение) - небольшие отклонения от темпа (замедления или ускорения), не обозначаемые в нотах и обусловливающие выразительность муз. исполнения. Термин «А.»применялся в др.-греч. муз. теории; в совр. музыкознание введён в 1884 X. Риманом, разрабатывавшим общую теорию муз. исполнения. Ранее явления, относящиеся к области А., обозначались как «свободное Tempo rubato». Агогика способствует выделению тактового и мотивного членения произв., подчёркивает особенности его гармонич. структуры. Связанные с фразировкой и артикуляцией, агогич. отклонения возникают параллельно муз. динамике и как бы вытекают из неё; в затакте лёгкое crescendo обычно сочетается с небольшим ускорением темпа; на звуках, приходящихся на сильное время, темп, как правило, слегка замедляется, т. е. их длительность растягивается (т. н. агогический акцент, обозначаемый в нотном письме знаком или над нотой), в diminuendo и на слабых (женских) окончаниях прежний темп восстанавливается. Эти небольшие темповые отклонения в большинстве случаев взаимно компенсируются, чем обеспечиваются целостность, слитность муз. движения. Такая А. применяется в небольших муз. построениях. В более широких (объёмных) муз. построениях (напр., при длительных секвенцеобразных ходах) встречается А. иного типа - торможение движения, часто ещё более усиливающее действие динамич. подъёма, замедления, паузы при вступлении темы и т.п. Хотя А. возникла вместе с самим муз. искусством, масштаб применения агогич. темповых отклонений, прежде умеренный, очень возрос в 19 в., в эпоху расцвета муз. романтизма. Особым видом А. является Tempo rubato.

Изменения темпа обычно указываются самими авторами, — достаточно вспомнить произведения Чайковского, Вагнера, Штрауса, Малера и других композиторов.

Динамика (от греч. dynamixos - имеющий силу, от dunamis - сила) в музыке - совокупность явлений, связанных с разл. степенями громкости звучания, а также учение об этих явлениях. Термин "Д.", известный ещё со времён антич. философии, заимствован из учения о механике; по-видимому, он был впервые введён в муз. теорию и практику швейц. муз. педагогом X. Г. Негели (1810). Д. основана на применении звучаний разл. степени громкости, их контрастном противопоставлении или же постепенной смене. Осн. виды динамич. обозначений: forte (сокращённо f) - громко, сильно; piano (r) - тихо, слабо; mezzo forte (mf) - умеренно громко; mezzo piano (mp)- умеренно тихо; fortissimo (ff) - очень громко; pianissimo (pp) - очень тихо; forte-fortissimo (fff) - чрезвычайно громко; piano-pianissimo (ррр) - чрезвычайно тихо. Все эти степени громкости звука являются относительными, а не абсолютными, определение которых относится к области акустики; абсолютная величина каждой из них зависит от многих факторов - динамич. возможностей инструмента (голоса) или ансамбля инструментов (голосов), акустич. особенностей помещения, исполнительской трактовки произведения и др. Постепенное нарастание звучания - crescendo; постепенное ослабление - diminuendo или decrescendo. Резкая, внезапная смена динамич. оттенка обозначается термином subito. Piano subito - внезапная смена громкого звучания тихим, forte subito - тихого звучания громким. К динамич. оттенкам относятся разл. виды акцентов, связанных с выделением отд. звуков и созвучий, оказывающим влияние и на метрику.
Динамика - важнейшее средство муз. выражения. Подобно светотени в живописи, динамика способна производить психологич. и эмоцион. эффекты громадной силы, вызывать образные и пространств. ассоциации. Forte может создать впечатление чего-то светлого, радостного, мажорного, piano - минорного, печального, fortissimo - величественного, могучего, грандиозного, а доведённое до предельной силы - подавляющего, устрашающего. Наоборот, pianissimo ассоциируется с нежностью, нередко таинственностью. Смены нарастания и спада звучности создают эффект "приближения" и "удаления". Нек-рые муз. произв. рассчитаны на определённое динамич. воздействие: хор. пьеса "Эхо" О. Лассо построена на противопоставлении громкого и тихого звучания, "Болеро" М. Равеля - на постепенном нарастании звучания, приводящем в заключит. разделе к грандиозной кульминации.
Применение динамич. оттенков определяется внутр. сущностью и характером музыки, её стилем, особенностями структуры муз. произведения. В разл. эпохи эстетич. критерии Д., требования к её характеру и способам применения менялись. Одним из первоисточников Д. является эхо - резкое, непосредственное противопоставление громкого и тихого звучания. Примерно до сер. 18 в. в музыке господствовала Д. forte и piano. Высшее своё развитие этот динамич. принцип получил в эпоху барокко с его искусством "хорошо организованного контраста", тяготением к монумент. полифонич. формам вок. и инстр. музыки, к ярким эффектам светотени. Для музыки эпохи барокко типичной являлась контрастная Д. и в более тонких её проявлениях - Д. регистров. Этому типу Д. отвечал и господствовавший муз. инструментарий эпохи, в частности такие инструменты, как орган, клавесин (о последнем Ф. Куперен писал, что на нём "нельзя ни увеличить, ни уменьшить силу звуков", 1713), и монументально-декоративный стиль многогол. вок.-инстр. музыки венецианской школы, с её главенств. принципом coro spezzato - противопоставлением разл. хор. групп и игры 2 органов. Самая значит. форма инстр. музыки этой эпохи - предклассич. concerto grosso - основывалась на резком, непосредств. противопоставлении forte и piano - игры concerto и concertino, вообще отдельных, часто очень различных не только по тембру, но и по громкости звучания групп инструментов. В то же время в области сольного вок. исполнения уже в период раннего барокко культивировались плавные, постепенные изменения громкости звучания. В области инстр. музыки переходу к такой Д. способствовали коренной переворот в муз. инструментарии, свершившийся в кон. 17 - нач. 18 вв., утверждение скрипки, а позднее и молоточкового фп. как ведущих сольных инструментов, обладающих разнообразными динамич. возможностями, развитие певучей, протяжённой, гибкой, психологически более ёмкой инстр. мелодики, обогащение гармонич. средств. Скрипка и инструменты скрипичного семейства составили основу формирующегося классич. (малого) симф. оркестра. Отдельные знаки crescendo и diminuendo встречаются у нек-рых композиторов начиная с 17 в.: Д. Мадзокки (1640), Ж. Ф. Рамо (30-е гг. 18 в.). Указание crescendo il forte имеется в опере "Артаксеркс" Н. Йоммелли (1749). Ф. Джеминиани явился первым инстр. виртуозом, применившим в 1739, при переиздании своих сонат для скрипки с басом ор. 1 (1705), особые динамич. знаки для нарастания силы звука (/) и для его уменьшения ();он пояснял: "звук должен начинаться тихо и затем ровно усиливаться до половины длительности (ноты), после чего постепенно стихать к концу". Это исполнительское указание, относящееся к crescendo на одной ноте, следует отличать от переходного crescendo внутри больших муз. построений, применению к-рого положили начало представители мангеймской школы. Введённые ими длит. динамич. нарастания и спады, более чёткие динамич. оттенки были не только новыми исполнительскими приёмами, но и органич. особенностями самого стиля их музыки. Мангеймцы установили новый динамич. принцип - forte y них достигалось не с помощью простого увеличения количества голосов (приём, широко использовавшийся до этого), а с помощью усиления звучания всего орк. ансамбля. Они установили, что piano удаётся тем лучше, чем больше дисциплинированных музыкантов участвует в исполнении. Тем самым оркестр был освобождён от статичности и сделался способным к разнообразным динамич. "модуляциям". Переходное crescendo, связывавшее между собой forte и piano в единое динамич. целое, означало новый принцип в музыке, взрывавший старые муз. формы, основывавшиеся на контрастной Д. и Д. регистров. Утверждение классич. сонатной формы (сонатного allegro), внедрение новых принципов тематич. развития обусловили использование более детализированных, тонких динамич. оттенков, основывающихся уже на "контрастах в теснейших рамках тематич. образования" (X. Риман). Иск-во "хорошо организованного контраста" уступило место иск-ву "постепенного перехода". Эти два осн. динамич. принципа нашли своё органич. сочетание в музыке Л. Бетховена с её мощными динамич. контрастами (излюбленный приём subito piano - нарастание звука внезапно прерывается, уступая место piano) и вместе с тем постепенными переходами от одного динамич. оттенка к другому. В дальнейшем они получили развитие у композиторов-романтиков, в особенности у Г. Берлиоза. Для орк. сочинений последнего характерно сочетание разнообразных динамич. эффектов с определ. инстр. тембрами, что позволяет говорить о своего рода "динамич. красках" (приём, в дальнейшем широко разработанный импрессионистами). Позднее получила развитие и полидинамика - несовпадение при ансамблевой игре динамич. оттенков у отд. инструментов или орк. групп, создающее эффект тонкой динамич. полифонии (типична для симфонизма Г. Малера). Д. играет огромную роль в исполнительском искусстве. Логика соотношения муз. звучностей - одно из главных условий художеств. исполнения. Её нарушение способно исказить содержание музыки. Будучи неразрывно связана с агогикой, артикуляцией и фразировкой, Д. во многом определяет индивид. исполнит. стиль, характер интерпретации, эстетич. направленность исполнит. школ. Для одних характерны принципы волнообразной Д., дробных динамич. оттенков, для других - принципы террасообразной Д., построение целого из динамических "плоскостей", отделённых друг от друга отчётливыми гранями, и т. п.
В различных авангардистских течениях 20 в. использование динамич. средств претерпевает большие изменения. В атональной музыке, порывающей с ладом и функцион. отношениями, тесная связь Д. с логикой гармонич. развития утрачивается. У авангардистов модифицируется и эффект динамич. несовместимости, когда, напр., на выдержанном аккорде у каждого инструмента по-разному меняется сила звучания (К. Штокхаузен, "Zeitmasse"). В полисерийной музыке динамич. оттенки полностью подчинены серии, каждый звук к-рой связывается с определённой степенью громкости.

Список литературы

1. Алексеев Б., Мясоедов А. Элементарная теория музыки. М., 1986.

2. Вахромеев В.В. Элементарная теория музыки. М., 1983.

3. Красинская Л., Уткин В. Элементарная теория музыки. М., 1983.

4. Курс теории музыки/Под ред. А.Л.Островского. Л., 1978.

5. Павлюченко С. Елементарна теорія музики. К., 1980.

6. Хвостенко В.В. Задачи и упражнения по элементарной теории музыки. М., 1973.

7.Занимательная теория музыки Автор: Г. Виноградов, Е. Красовская Издательство: Советский композитор,1991.

8.Побережна Г.І., Щериця Т.В. Загальна теорія музики: Підручник. – К.: Вища школа, 2004

9. Смаглій Г.А., Маловик Л.В. Основи теорії музики: Підручник. – Х.: «Факт»,2005

10.Булычевский Ю., Фомин В. Краткий музыкальный словарь для учащихся. Л.,1983.

11.Музыкальная энциклопедия. Тт. I-VI М.,1973-1982.

12.Островский А.Л. Методика теории музыки и сольфеджио. Л.,1970.

13.Способин И.В. Элементарная теория музыки. М., 1985.Теоретические дисциплины в музыкальном училище. Сб. статей по методике преподавания/Сост. Б.Незванов. Л.,1977.

14.Энциклопедический музыкальный словарь. М.,1966.

15.Античная музыкальная эстетика: Сб. статей/под ред. А.Ф. Лосева. М.,1976.

16.Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.,1971.

17.Берков В. О формообразующих средствах гармонии. М.,1971.

18.Браудо И. Артикуляция (о произношении мелодии). Л.,1973.

19.Мазель Л. О природе и средствах музыки. М.,1983.

Дата добавления: 2015-08-03