Империя живописи

Творческое объединение «Чингисхан» – такое имя требует внимательного отношения, и начать разговор о художниках-единомышленниках необходимо с названия группы. Найденное без долгих рефлексий, оно, между тем, лишено произвольности, в нем заключена энергия, как утверждают философы, – потенциальная смысловая энергия взаимопонимания вещи с ее окружающим. В этимологии заложен немалый пафос, и, следуя логике названия, на вопрос: «Ваши творческие планы?» ответ должен быть: «Мировое господство!». Но художник всегда играет на повышение, без заявленных амбиций он становится чем-то вроде травоядного тигра. Главное в этом имени – утверждение этнической позиции и следование традициям, определение себя как преемников, то есть – изначально конструктивная стратегия.

Поводом для образования «Чингисхана» в 1990 году стала подготовка к выставке художников из Уфы в Ленинграде, в знаменитом оплоте нонконформизма – Доме культуры им. И. И. Газа. «То, что со временем образовалась творческая группа «Чингисхан», лидером которой и стал Наиль Латфуллин, получилось как-то само собой. Мы даже программу не выдвигали, не декларировали: вот, мол, объединились для того и для сего» (Василь Ханнанов). Уход от идейных деклараций и прокламаций не говорит о безыдейности участников, здесь идеология имеет внутреннее, невербальное происхождение. Для того чтобы определить общность художников-живописцев «Чингисхана» по отношению к лидерам и аутсайдерам того времени, необходимо представить ситуацию на арт-сцене тех лет.

В 1980-х на европейском пространстве живопись стала самым актуальным искусством – немецкий неоэкспрессионизм, итальянский фигуративный трансавангард, одинокий английский маршрут Фрэнсиса Бэкона. В Москве начинало штормить от гигантских холстов «Южнорусской волны», в Ленинграде уверенно держался левый живописный академизм в мастерской Моисеенко. Следовать путем живописца – это было характерно, и даже неизбежно в восьмидесятых годах для многих активно работавших художников, а вот доверять избранному языку в частности, и живописи в целом, уже через десять лет было довольно сложно. В Москве с конца 1980-х самой актуальной позицией, по внутренним московским меркам, оставалось НОМА – «круг людей, описывающих свои края с помощью совместно вырабатываемого комплекса языковых практик» (П. Пепперштейн). Самая знаменитая столичная выставка живописи 1990 года – «Вавилон» художников «Южнорусской волны». Московские «критики отреагировали на «Вавилон» с доброжелательностью, иногда переходящей в восторг, но художники из круга «номы» увидели… только «живопись», которая, по тогдашним «номным» понятиям, была табуирована по определению»[1]. Верность пластическому наследию сохраняли живописцы Иван Лубенников, Александр Токарев, Татьяна Назаренко, Наталья Нестерова – они, и не только, «гнули свою линию» в столице. Из-за видовой инфляции многие творцы ожидали сверхприбылей от концептуальных, не нуждающихся в живописи дискурсов: «заниматься живописью в середине 1990-х в Москве было дерзостью или пошлостью»[2]. И только в начале третьего тысячелетия живопись была реабилитирована теоретиками и «терминодержателями».

Начальные приоритеты живописного для «Чигисхана» не случайны, они исходят из динамики художнических судеб, соотносятся со временем учебы и первых самостоятельных опытов уфимских художников. Отдаленные географической дистанцией, не вовлеченные непосредственно в арт-мейнстрим или в актуальную оппозицию, они смогли без суеты сохранить в себе то качество, которое определяется замечательным пушкинским словом «самостояние».

Александр Шевченко в начале ХХ века утверждал: «Дух Востока так вкоренился в нашу жизнь, что подчас трудно отличить, где кончается национальная черта и где начинается восточное влияние». Русским художникам для обновления выразительных средств искусства требовалось напомнить: «…в нас течет добрая половина татарской крови»[3]. Бенедикт Лившиц в «Полутораглазом стрельце» (1933) подобно скифскому всаднику оборачивается «лицом назад» и ретроспективно видит, как несутся художники времен авангарда «навстречу Западу, подпираемые Востоком». И среди залитых «ослепительным светом праистории атавистических пластов» мы находим пласт национального языка пластического искусства.

Специфическая оптика коренных жителей Великой степи создана равной отдаленностью от Запада и Востока, что рождает творческую избирательность, основанную на интуитивных критериях. Национальное содержание работ художников «Чингисхана» проявлялось органично, колонизация новых образных территорий шла в процессе практической живописной работы, а не по букве теоретических манифестов. В то же время живописцы из Уфы на рубеже 1990-х годов синхронно со своими европейскими коллегами принимались за поиски аутентичности, переучет собственных ресурсов и средств, и, прежде всего, средств связи со зрителем. Причем под главным зрителем подразумевался образованный профессионал: интеллектуал, коллега, искусствовед. Процессы эти незначительно отличались в советских республиках этого времени, но заострялись этнически и географически обоснованным темпераментом. Обновление языка происходило через тематизацию индивидуального опыта, через освоение пограничных видовых пространств живописи.

«Чингисхан» – единство непохожих, союз сложившихся, на момент их объединения, мастеров, что исключило внутри группы центробежные силы конкуренции и соперничества. Здесь необходима индивидуальная, а не стилевая дифференциация художников, рассмотрение их личных творческих кривых, с широтой амплитуды, вмещающей противоречивые позиции.

Наиль Латфуллин – инициатор создания и первый руководитель творческого объединения «Чингисхан», график, живописец и поэт. Его называют самым оппозиционным художником Башкирии того времени, он положил начало неофициальным выставкам, стал первым художником в республике, которому предложили контракт владельцы европейских галерей. Творчество его, как и судьба, часто сопровождается определениями: неровно, импульсивно, страстно.

Латфуллин работал одновременно с несколькими комплексами пластической лексики, совмещал абстрактную и фигуративную живопись. Множественность и разнообразие стилевых источников его творчества запутывает исследователей, затруднена или невозможна датировка работ, большинство из которых не атрибутировано. «Искусство Наиля Латфуллина – явление неожиданное, поражающее внутренней напряженностью и силой. Его работы впечатляют зрителя монументальностью, почти скульптурной осязаемостью образов, «зрелищностью» самой живописной фактурой, упругостью и динамикой мазка»[4].

Попробую выделить главное для работ Латфуллина рубежа 1990-х годов. Это – декоративность, помнящая о плоскости; принципиальная установка на фрагментарность изображенного – не универсум, а деталь, дающая представление о целом; внимание к фактуре как экзистенциальному следу автора-художника. В «Лоскутном одеяле» он обнажает структуру своего мира, определяет его в названии картины. Символический слой почти отсутствует, было бы натяжкой опознать в главной форме лежащую чашу, нет, скорее, это – прасимволические элементы. Прямоугольники и окружности – элементы языка, части единого конструктора, касса букв и слогов, разложенная на мотажном столе демиурга. В «Обнаженных» активности фона противопоставлено аморфное предстояние персонажа. В одном случае пластика фигуры перекликается с обобщенным опытом европейского модернизма, в другом – через модернизм, и с его подсказками (Пикассо и Клее) обращается к примитиву африканской скульптуры. В том случае, когда проработка форм достигает иллюстративности с оттенками экзотики, появляются такие композиции, как «Философ» и «Чаепитие». Плодотворно решение «Башни», где главная форма (с безусловной национальной памятью) создает иерархию цветовой и фактурной полифонии. Возможно, это могло бы стать прецедентом для перехода к скульптуре и арт-объектам, об этом несомненном «резерве трехмерности» говорят и многочисленные «Решетки» Наиля Латфуллина.

Василь Ханнанов руководит творческим объединением «Чингисхан» с 1992 года, он известен как живописец, график, автор ассамбляжей и инсталляций, организатор перформансов и разноплановых художественных проектов. «Супрематический» период в его живописи совпадает с общим хронологическим пиком, когда возросла интенсивность обращений к «Черному квадрату». Большинство произведений, отсылающих к одной из культовых работ в искусстве ХХ века, в основном были созданы в десятилетие, последовавшее за выставкой «Москва-Париж» (1981), на которой впервые после пятидесятилетнего перерыва экспонировался шедевр Казимира Малевича[5].

Интерпретации Ханнанова на тему «Черного квадрата» находятся в русле геометрической абстракции аналитической направленности. Художник ищет не просто «дорогу к храму Малевича», он размышляет о конкретном входе в супрематическое пространство – об этом рассказывают диптихи «Преддверие» и «Двери». С предельным лаконизмом средств и скупостью палитры ставятся вопросы о возможностях личного контакта с супрематизмом, установленного посредством интеллектуальной геометрической игры. Продолжая диалог с Малевичем, Ханнанов от ментальных упражнений переходит к приемам парадоксального и скептического толкования канона. Максимальной иронии достигает «Корова», внутри которой просвечивает несколько потраченный квадрат, – что может быть несъедобнее русского авангарда? Однако и он усвоен с помощью сакрального животного.

Безупречное по пластике «Похищение Европы» сохраняет узнаваемость и женского торса и спины быка, который сведен к главному своему символу – широким рогам. В то же время третья составляющая композиции – звезда – допускает иную расшифровку. Полумесяц и звезда – это традиционная восточная метафора влюбленной пары. Отношения Европы и Азии, свидание Запада и Востока, где квадрату отдана женская, ведомая роль. Следом было написано «Супрематическое похищение Европы», где золотой полумесяц встречается с черным квадратом – религиозные традиции сопрягаются с новейшим атеизмом? Или найден новый прибавочный элемент, развивающий чаше-купольную систему Владимира Стерлигова и Павла Кондратьева? Художник оставляет большой зазор для вариантных толкований.

Параллельно с аппеляциями к иконе супрематизма, Ханнанов пишет пуристскую, доведенную до знаковости, графическую живопись. Антропоморфный символ доводится до совершенного рапорта, фрагмента узора – «Модуль грации», либо обретает убедительность объемного иероглифа – «Алтын чеч». Причем «златовласка» может быть трактована как эскиз круглой скульптуры, и этот переход к объему свидетельствует об истоках будущей работы над ассамбляжами.

Важным пунктом творческого выбора видится мне работа «Колыбельная-91». К давним знакомцам – плоским фигурам квадрата и полумесяца неожиданно подключается третья, объемная, и сразу ставится в доминирующее положение. Хрупкое равновесие миров, сон адепта геометрии, гипноз Малевича – во всех версиях есть ограниченность. Ввиду нынешней работы Ханнанова с трехмерными коллажами, «Колыбельная» видится мне точкой возврата, где ревизуются путем столкновения объекты из разных измерений. Вряд ли художник помнил на момент создания картины о поисках Павла Мансурова, который писал: «…Малевич утвердительно говорил, что плоские формы более действенны на зрителя, чем объемные. Я заспорил и сказал, что я как зритель весьма действенно бываю захвачен и в Эрмитаже, и у Щукина именно объемными формами и что объемные формы могут быть более динамичными, чем плоские. Я сказал, что я уже пробовал, а завтра вам покажу свои попытки»[6]. Думается, что сегодняшние объекты и ассамбляжи Ханнанова продолжают вести тот давний внутренний спор.

Рината Харисова давно называют классиком современной живописи Башкортостана. Его творчество, как пишут критики, – «это яркий пример идеального включения этнического материала в явно нереалистический метод исполнения. Пример тонкого балансирования на столь скользкой грани»[7]. Интересно присмотреться к материалу и методу «живого классика», к его способу балансирования.

Первичный материал Харисова – элементы низовой визуальной культуры, пропущены им через фильтры культуры личной, художнической, как практической, так и преподавательской. Примитивизирующая тенденция его сюжетов проходит через «венер» и «солдатов» Михаила Ларионова – к лубочной картинке. Характерные работы этого типа – «Водяная» и «Татарская пастораль», когда вглядывание, вчувствование в национальный тип красоты не мыслится без образцов народного искусства. Для Харисова главным уровнем разработок остается пласт маргиналий, особенности «транзитного» фольклорного сознания и образного мира, преломленного через этническую оптику и пластику. Причем в ракурсе национального фольклора советского времени, узнаваемого в приметах – здесь и космический миф: «Сяду я в ракету – полечу я на луну / И оттуда, сверху глядя, я тебя найду». И популярная во всех уголках страны комедия: «Сегодня в клубе деревни Кашкалау будет картина, "Мистер Питкин в тылу врага" называется. Товарищи, кино очень хорошее, посмотрите». И традиции эпистолярного жанра: «Пишу тебе письмо, душа как ласточка рвется к тебе, мой соловей...». Все эти приметы включаются в мир Харисова, на равных входят в систему маргинального, но устойчивого единства времени и места.

Его жанровые картины – «сцены из жизни» – герой, героиня, подбор знаковых декораций-предметов и – вербальный ряд. Последний важен не только абсолютным попаданием в афористичную пластическую структуру картин, безошибочно услышанной интонацией, но и визуальными свойствами, скрепляющими текст с национальной эпиграфикой.

Поэтика Харисова пришла, конечно же, из его детства, культуру повседневности которого он транслирует на текстовом, визуальном, образном уровнях, переплетая их в ткани своих картин. Для того, чтобы избежать ловушек профанности, художник строго следует законам народной, национальной эстетики, никогда не оставаясь со своими персонажами «на дружеской ноге». Работа с маргинальными образами требует осторожности и дистанцированности, но нет ни малейшего отчуждения – автор увлечен композиционными и цветовыми вариациями, сохраняющими столь непростой баланс.

Баланс между остранением и чувственностью, между персональностью и маргинальностью, между иронией и поэтикой. Ближайшими единомышленниками Харисова, многим обязанными такой эстетике, я вижу москвича Аркадия Петрова (периода первой половины 1980-х) и, в отдельных вещах, малоизвестного пока ленинградца Владлена Гаврильчика. Коренное отличие мира Харисова – в отчетливой этнической канве и последовательной работе с исторической трансформацией национальной культуры и субкультуры.

В живописи Расиха Ахметвалиева всегда присутствовал отчетливый «французский акцент». Приверженность традиционному живописному процессу, без каких-либо покушений на модные проекты и формальных уловок, вызывает чувство глубокого уважения к последовательному пути художника. Такая позиция требует соответствующей обстановки – ортодоксальной мастерской, даже ателье, с запахами лака и краски, с холстами, сохнущими у стен и видом из окна, желательно на Монмартр. Пишу это без тени иронии – художник сегодня востребован и условия его творчества немногим отличаются от описанных. Замечательно, что возникла обратная связь – практический процесс письма, насыщение художественного пространства экзистенцией автора притянуло его именно во Францию, где в Париже нашлось место для его студии.

Три тематических направления соединяются в живописи художника – национально-символическое, абстрактное и предметно-фигуративное. Этника имеет диапазон от лирического «Восточного мотива» до эпического «Кояш». Последняя работа не просто «рассуждение с кистью в руках» о солярном символе. За названием стоит образ из башкирского эпоса, где Кояш (Солнце) омывает свою дочь из живого родника, а отведавший этой воды одержит победу над самой Смертью. В абстрактных работах преодолевается противоречие и разнесенность Запада и Востока, живописная европейская культура прививается на штамм национального колорита. Фигуративность Расиха Ахметвалиева заключает компромисс с беспредметной средой, сближаясь в этом с композициями Латфуллина. Сюжетом может стать как личный эмоциональный опыт – «Мальчики и небо», так и исследование иконографии «Троицы» – стихия живописи находит универсальный, но изменчивый метод, ставший мировоззрением художника.

Ильдар Ахметвалиев – убежденный живописец-станковист, выпускник Петербургской академии художеств, ее левого крыла –мастерской Е. Е. Моисеенко. Школа этого академического ремесла до сих пор славится своим непреложным профессионализмом и установкой на живописную сделанность, прочность. Ильдар Ахметвалиев, обретя опору на европейском «культурном слое», использовал его как основу для личного узора, собственной пластической фактуры. Так появились абстрактные холсты, закомпонованные по ковровому принципу заполнения, тяготеющие к квадратным форматам. Разнообразие техник и приемов письма, транспарентные эффекты приводят к рождению образов, связанных ризоматической сетью со многими культурными кодами и приумножающими их число. Ковер художника – поле его деятельности, его наследие и система ценностей.

Мидат Мухаметов использует систему усложненной оптики, видя целью чуть ли не создание новой символической шкалы. Область памяти и способов корреспондирования с ней стала основной темой его холстов, способных воплотиться как в рельефе, так и в объемной пластике. Потраченные временем письмена, родственные петроглифам, мусульманская эпиграфика и, возможно, опыт модернистской скульптуры (Миро, Джакометти, Тэнгли) соединены Мухаметовым в «новый традиционализм». Наиль Байбурин также тематизирует память и наследование как систему духовных ориентиров. Это может реализоваться в серийных живописных объектах, картинах-свитках, так и в адресном диалоге с предшественниками, например, с Велимиром Хлебниковым. Мирас Давлетбаев ведет разговор не с отдельными мастерами, а со всей эпохой русского авангарда, проводя к ней энергетические линии своих геометрических абстракций.

Здесь названы имена не всех художников, связанных с объемной и продолжительной деятельностью ТО «Чигисхан». Их много, этих «уфимских сообщников», сумевших объединить свою творческую разноплановость в сущностную основу культурной жизни региона, что «сыграло заметную роль в становлении нового сознания уфимской художественной среды»[8].

«Чингизиды» избежали соблазна немедленных успехов, быстрого оборота художественных инвестиций, они сумели удержаться в тех пределах, которые ставят перед искусством живописи ее проблемы роста. Сосредоточенность на пластических задачах позволила сохранить «долгое дыхание», практически занимаясь сердцевинными проблемами искусства – сохранением и обновлением выразительных средств и, через них, – самого языка живописи.

Сегодня ТО «Чингисхан» превратилось из творческой группы-долгожителя практически в арт-корпорацию, под брендом которой объединяются и координируются различные культурные программы. Это и художественные, в том числе молодежные экспериментальные проекты, и выпуск «ВысокоХудожественного журнала», посвященного современному искусству Башкортостана. В Уфе открыт Музей современного искусства Республики Башкортостан имени Наиля Латфуллина, «Чингисхан» является соучредителем одной из самых востребованных уфимских галерей «Мирас». Совместная творческая деятельность выросла до масштаба образовательных, кураторских и культуртрегерских проектов. Персональные выставки мастеров объединения не мешают им проводить совместные экспозиции или перформансы. Многие из них стали «гражданами мира», живя и работая в России, Турции, Франции, Канаде.

Собирает их вместе найденное однажды и закономерно, имя –«Чингисхан». В связи с этим мне вспомнилась документальная история, записанная историком Львом Гумилевым. Одному казахскому другу Гумилева, весьма образованному и талантливому искусствоведу, пришлось заночевать в доме, где собралось много казахов, в том числе людей с высшим образованием и высоким общественным положением. «В компании был и один бедный старичок, ведущий свою родословную от потомков Чингисидов. Эти люди в степи пользуются большим уважением. За шумной застолицей возникли споры на родовой почве, перешедшие в яростную ссору. Заблестели ножи, зазвенело стекло разбиваемых бутылок... И тогда старичок вскочил и крикнул: «Чингис-дык роух шакрым!». Что означало: «Дух Чингиса слышит!». Это отрезвило всех мгновенно. Ножи были убраны в ножны, и люди разошлись»[9]. Далее речь ведется о генетической и исторической памяти, хранимой каждым из нас, и формирующей наше поведение.

Имя творческого объединения «Чингисхан», действуя методом сигнальной наследственности, помогает художникам забывать старые счеты, оставлять свои личные проблемы и дела, и собираться вместе ради созвучных понятий – дружество, землячество, творчество.

[1] Курицын В. Ветер с солнца // Искусство против географии. М.– СПб. GIF, 2000. С. 27.

[2] Балахновская Ф. Через тернии к Старзам. Дубосарский и Виноградов. Молодые годы // К 15-летию галереи М. Гельмана. Каталог. М., 2007. с. 398.

[3] Шевченко А. Неопримитивизм, его теории, его возможности, его достижения. М., 1913.

[4] Гарбуз А. // Чингисхан. Альбом. СПб: DITON, год не указ., без пагинации.

[5] Карасик И. Приключения «Черного квадрата» // Приключения «Черного квадрата». Альманах. Вып. 175. СПб: Palace Editions, 2007. С. 34.

[6] Цит. по: Ковтун Е. Русский период Мансурова // Павел Мансуров. Петроградский авангард. Каталог. ГРМ. 1995. С. 18

[7] Суворова?

[8] Файзрахманова Г. Уфимские сообщники // ВХ (Уфа) №1, 2005. С. 29.

[9] Гумилев Л.Н. Апокрифический диалог // Нева №3, 1988.

Дата добавления: 2015-08-03