В. Н. Альфонсов

РЕВОЛЮЦИЯ И СЧАСТЬЕ
Об "Облаке в штанах"

Есть немало данных о том, как восприняли "Облако в штанах" современники. Сначала друзья — свидетели зарождения поэмы, потом круг пошире — главным образом в чтении автора, а со временем и широкая аудитория, читающая и слушающая.

Бури не было, преувеличивать на этот счет не надо. «Облако» входило в жизнь постепенно, но как-то по-особому неукоснительно, даже и для тех, в ком вызывало вражду или недоумение. «Чтобы как крейсер», — говорил, загадывая, сам Маяковский, когда поэма в нем только-только завязывалась.

Начало, как известно, восходит к футуристическому турне, к тому, что "было в Одессе" в январе 1914 года и послужило лирической основой для будущей поэмы. А завершалось "Облако" летом 1915 года в Куоккале, в окружении людей, достаточно далеких от футуризма, — им и читал Маяковский готовые куски. Обстоятельство скорее случайное, но оно по-своему оттеняет одну ключевую особенность "Облака": Маяковский, будучи футуристом, обращался к миру уже и поверх футуризма; поиск общения, понимания, диалога с миром в самом "Облаке" поднят на новую высоту — как тема, пафос и интонация.

Воспоминания современников, особенно позднейшие, не слишком надежны со стороны фактической. Но, может быть, в самой своей противоречивости они обнажают главные болевые точки, помогают нащупать фокус проблемы. Вот, к примеру, два рассказа о том, как воспринял Маяковского Репин в пору их знакомства летом 1915 года в Куоккале.

Писатель Б. Лазаревский по свежему впечатлению записал в дневнике 21 июня:

«...После обеда я надумался пойти к Чуковскому... и встретил там "поэта" Маяковского и художника И. Е. Репина... Я предложил прочесть кое-что из Шевченко. Читали я и Чуковский. Репин искренне наслаждался... Затем началась "Маякоккала". Явление совсем новое. Это сплошное издевательство над красотой, над нежностью и над богом... Началась "Маякоккала" длинной поэмой нараспев. Сущность ее: ненависть и отрицание всего... Читал он нараспев. Кончил, спросил мнения; я сказал, что подавлен, — и это была правда, что это очень серьезно, что это попытка включить в поэзию анархистские доктрины. Репин сказал, что ему очень мешает декламация — распев, и просил прочесть то же еще раз, но проще.

— Это crescendo не дает мне понять сущность.

Маяковский прочел еще раз, но под конец снова сбился на шамана-заклинателя. Затем он прочел поэмку о повесившемся дирижере, о трубах, плюющих в морду медными плевками. Затем "Марию" — вещь несомненно глубоко трагическую, — и еще что-то четвертое — самовлюбленное, где говорится, что он, Маяковский, поведет Наполеона на цепочке, как мопса... Репин отказался дать свое мнение, и видно было, что поражен...".

Вещи, как видим, читались разные. "Длинная поэма" могла быть и трагедией "Владимир Маяковский". Но Мария и Наполеон — это уже "Облако", бывшее тогда как раз в работе.

Иначе (другой случай?) Вспоминает К. Чуковский ("Репин. Горький. Маяковский. Брюсов. Воспоминания". М., 1940). Там же, на даче Чуковского, Маяковский читает "Облако". Неожиданно приходит Репин.

"Вот они оба очень любезно, но сухо здороваются, и Репин, присев к столу, просит, чтобы Маяковский продолжал свое чтение. (...)

Маяковский начинает своего "Апостола" с первой строки. На лице у него — вызов и боевая готовность. Его бас понемногу переходит в надрывный фальцет (...).

Я жду от Репина грома и молнии, но вдруг он произносит влюбленно:

— Браво, браво!

И начинает глядеть на Маяковского с возрастающей нежностью. И после каждой строфы повторяет:

— Вот так так! Вот так так!

"Тринадцатый апостол" дочитан до последней строки. Репин просит: "еще". Маяковский читает и "Кофту фата", и отрывки из трагедии, и свое любимое "Нате".

Репин восхищается все жарче. "Темперамент! — кричит он. - Какой темперамент!" И к недоумению многих присутствующих сравнивает Маяковского с Гоголем, с Мусоргским. (...)

На прощание Репин сказал Маяковскому:

— Уж вы на меня не сердитесь, но, честное слово, какой же вы, к чертям, футурист!.."

Вопрос сейчас не о том, какая из этих картин "вернее", — они различны в самом принципе показа. Удобнее всего было бы предположить, что перед нами последовательные эпизоды, а значит, и разные фазы отношений Репина к Маяковскому. Но это не так. Чуковский подает эпизод как первое слушание Репиным Маяковского, а встреча, описанная Б. Лазаревским (21 июня), как раз не могла быть первой: известный рисунок Маяковского "Репин и Чуковский" помечен 7 июня. В воспоминаниях Чуковского очевиден элемент художественного вымысла, в них вообще много сдвигов и неточностей в подаче фактов, включая творческую историю "Облака в штанах". Однако общая тенденция их, по-видимому, правдива. Живой интерес Репина к личности и стихам Маяковского подтвержден и другими материалами. Репин сам через восемь лет вспомнил чтение Маяковского (в "Пенатах") в ряду памятных для него черт уходящего милого прошлого (письмо К. Чуковскому от 19 июня 1923 года). Все вместе создает некую сводную картину, противоречивую и важную в данном случае одной своей стороной.

Репин здесь — пример того, как мог почувствовать Маяковского художник с давно сложившимся и в принципе другим мировоззрением. Он поражен, даже, может быть, и шокирован, — но он вслушивается, добиваясь сущности, и она оказывается совсем не в тех банально-нормативных толкованиях, с которыми торопится Лазаревский, выполняющий здесь роль записного критика. У Репина иной критерий ("темперамент!"), иная типология, она не пришпиливает художественное явление к неподвижным нормам, а соединяет художников-первооткрывателей, на посторонний взгляд несопоставимых. Удивившись темпераменту Маяковского, Репин вспомнил Мусоргского (имя Гоголя сам Чуковский снял, переиздавая воспоминания в 1958 году). Может быть, уместно в этой связи отметить, как Репин однажды охарактеризовал Мусоргского: "самородок, богатырь" и - "не прочь был и поюродствовать".

Горького в "Облаке" поразила богоборческая струя, и Горький вспомнил Библию. "Он цитировал стихи из "Облака", — рассказывает А. Н. Тихонов, — и говорил, что такого разговора с богом он никогда не читал, кроме как в книге Иова, и что господу богу от Маяковского здорово влетело..." И далее А. Н. Тихонов воспроизводит совсем уж прекрасные моменты пребывания Маяковского в Мустамяках, в том же 1915 году, где поэт читал Горькому "Облако". Маяковский, пишет А. Н. Тихонов, "мог без краю вышагивать лес и, натыкаясь от восторга на сосны, орать всего "Медного всадника".

— Ишь, какой леший! — любовно говорил о нем Горький, прислушиваясь к его завываниям. — Какой он футурист! Те головастики — по прямой линии от Тредьяковского. (...) А у этого — темперамент пророка Исайи. И по стилю похож. "Слушайте, небеса! Внимай, земля!" Чем не Маяковский!". Не много можно назвать старших современников Маяковского, которые вот так же, как Репин или Горький, могли почувствовать за эстрадно-демонстративным "крещендо" Маяковского крепкую и глубокую корневую систему.

"Старики" поверяли Маяковского традицией. К молодым современникам "Облако в штанах" больше поворачивалось другой стороной — оно побуждало к решительному выбору, определению жизненной и художественной позиции в условиях взрывной, катастрофической действительности.

В 1918 году, осуществляя полное бесцензурное издание поэмы, Маяковский заявил: ""Облако в штанах"... считаю катехизисом сегодняшнего искусства".

Время наивысшего успеха "Облака в штанах" действительно приспело вместе с революцией и утверждением Маяковского в качестве ведущего поэта эпохи. Революция удостоверила остроту и силу "Облака" в постановке глобальных социальных и художественных проблем. Сложная и целостная система "Облака" предстала как непреложно состоявшийся факт большого нового искусства. Не эталон, а явление неотменимое. Не считаться с ним, пройти мимо было невозможно. Для молодых современников Маяковского "Облако" было своеобразным пробным камнем. Л. Я. Гинзбург приводит очень точные (Гинзбург Лидия. О старом и новом. Л., 1982, с. 399).

Молодой задор и в жизни, и в искусстве корректируется временем. Сегодня мы, уже немолодые многое в Маяковском переосмысливаем, видим по-новому. Маяковский столько открыл. Но не меньше он и заслонил, отвел запретил, — такова уж его подчиняющая власть Не измена, нет. Не без горечи как раз отмечаешь, что сегодня и молодые зачастую обходятся без Маяковского. Дело это очень непростое. Великие явления искусства обновляются и живут в другую эпоху в силу бесконечности своего содержания. Они не только доступны методам изменившегося сознания, они обнаруживают в себе самих это сознание новой эпохи, как если бы оно было их изначальным свойством. Маяковский как явление (речь сейчас не об отдельных произведениях) вступает в период такой "перенастройки", обновленного прочтения. Это не происходит вдруг, чудесным образом, здесь неизбежны конфликты, противоречия. Марина Цветаева говорила: "Маяковский первый человек нового мира, первый грядущий. Кто этого не понял, не понял в нем ничего". Это правда, но правда и то, что форсированный вариант будущего — а на таком варианте настаивал Маяковский — рискует подчас оказаться прошлым скорее, чем "тихоходный" многомерный процесс, исторический и художественный, в котором будущее неотделимо от прошлого, вырастает из него. Маяковский, не ставящий перед нами и сегодня острейших проблем, - это не Маяковский. Важно не уложить его в хрестоматийные схемы, предваряющие его встречу с новым читателем. Содержание "Облака в штанах" сам Маяковский своей известной формулой 1918 года свел к четырем крикам "долой": «"Долой вашу любовь", "долой ваше искусство", "долой ваш строй", "долой вашу религию" — четыре крика четырех частей». Эта формула, сама звучащая, как стихи, выводила поэму на новые исторические рубежи. Она концентрировала, заостряла объективную революционную направленность "Облака", подчеркивала его пророческий смысл. Она вписывала поэму в реальную, свершавшуюся революцию, утверждала единство искусства и революции в решении задач коренного обновления жизни. Маяковский открывал свою поэму в "делаемое дело" будущего. Чуть позже он призывал дополнять и обновлять его "Мистерию-буфф" применительно к новым фактам и проблемам революционного процесса. Это другой, крайний, по существу уже лефовский принцип "открытого для жизни" текста. Но внутренняя тенденция здесь одна: искусство "дописывается" жизнью, устанавливает действенный контакт с бегом времени.

Впоследствии формулу четырех "долой" приняли как руководство для анализа поэмы. Она послужила ключом к исследованию проблематики "Облака". Ключом безотказным — настолько безотказным, что другие подходы практически исключались. Живая идея Маяковского как-то незаметно стала подменяться исследовательским каноном, который вел к однотипным тематическим разборам. Они прочно закрепляли поэму в конкретном времени — теперь уже прошлом. И чем дальше мы удалялись от эпохи "Облака", тем ощутимее оно, при таком подходе, отступало в разряд культурно-исторических памятников, обставлялось комментариями и, конечно, критическими оговорками на предмет связей Маяковского с футуризмом.

Разумеется, "Облако в штанах" имело противоречивые истоки, их надо изучать, и сделано на этот счет действительно много. Однако истоки и творческий результат требуют различного измерения. "Облако в штанах" — произведение большого стиля, и в этом качестве оно истинно без оговорок и скидок, со всеми крайностями и парадоксами своей единой, органической структуры.

Есть какой-то особый, труднообъяснимый секрет воздействия "Облака". Это блестящие в своей завершенности стихи, они осуществили себя как стихи полностью, "ни убавить, ни прибавить", - и при этом они живут и дышат тем, что стоит за ними, вообще за стихами, составляет сверхзадачу самой жизни, на решение которой нацелены стихи. Она осталась неразрешенной — и трагическая тень недосказанности, недовоплощенности падает и на стихи, такие крепкие и "окончательные". В известном смысле, наверное, это свойство любой настоящей поэзии, - слово не может выразить "все", — но в "Облаке" оно приобрело характер видимой коллизии, реальной проблемы. Ибо внутреннюю мировоззренческую тенденцию "Облака", широко говоря, составляет страстное, за себя и за всех, за саму жизнь, стремление воплотиться, осуществиться, быть — быть в максимальном объеме и содержании, в разных планах - социальном, лирическом, эстетическом. Это стремление соединяет в единое целое революционное бунтарство, юношеское чувство безбрежной жизни, жажду любви. Оно выходит за пределы сюжетно очерченных тем, ибо составляет проблему самого поэтического слова, которое тоже хочет воплотиться — в жизнь, в явь, в "дело". Сила слова, его возможность влиять на жизнь, стать "делом" — одна из важнейших внутренних тем поэмы.

В читательском восприятии эта заряженность поэмы откликается, конечно, по-разному, но откликается наверняка.

Может быть, многие, читая "Фауста" Гете и дойдя до финала, испытывают что-то вроде смутной неудовлетворенности: весь комплекс исканий, надежд и разочарований Фауста, вся духовная, философски насыщенная атмосфера трагедии Гете кажутся "шире" заключительного эпизода — строительства плотины. Покойный Н. Я. Берковский полушутя говорил по этому поводу: "Ведь надо же в конце концов что-то делать". Надо. И финал трагедии звучит не столько даже в логике индивидуальной судьбы, сколько в логике внутренней идеи, берущей начало в первой части: пафос первой части, упрощенно говоря, в торжестве жизни, живой жизни, над схоластическим умствованием.

В "Облаке в штанах", самой решительной, целенаправленной поэме раннего Маяковского, идея, касающаяся общих вопросов миропонимания, выражена тоже предельно широко. В соответствии со стилистической нормой произведения она заявлена прямо, без обиняков, но поразительно в ней и необычайно для раннего Маяковского как раз сугубо объективное — вне-личностное, над-личностное — содержание:

Я,
златоустейший, чье каждое слово душу новородит, именинит тело,

мельчайшая пылинка живого
ценнее всего, что я сделаю и сделал!

Строфа эта заметно вырывается из текста, кажется на первый взгляд чужеродной, сама позиция вторичности, подчиненности по отношению к чему-то слишком общему — вообще жизни, всякой жизни, без разбору жизни — кажется "немаяковской", она более характерна, к примеру, для Пастернака.

Однако нет здесь ни всеприятия, ни растворения в жизни. Это, по-своему, философская теза. Без этого утверждения как основы не было бы революционности Маяковского, в которой за яростным бунтарством (субъективное чувство свободы) стоит и подчинение ходу жизни, — лирически оно осознается как избранничество. Слово пророка — предвестие будущего дела:

Я,
обсмеянный у сегодняшнего племени,
как длинный
скабрезный анекдот,
вижу идущего через горы времени,
которого не видит никто.
Где глаз людей обрывается куцый,
главой голодных орд,
в терновом венце революций
грядет шестнадцатый год.
А я у вас — его предтеча...

Схема построения стихов та же — но уже в конкретном социально-историческом наполнении. Очень важен в обоих случаях пафос объективных жизненных начал, к которым примеривает себя поэт.

И идея ценности жизни как универсальный принцип ("мельчайшая пылинка живого"), и идея будущего — жизни, осуществляемой социально, с участием "голодных орд", — обе они пересекаются в характере лирического героя, получая тем самым личностное выражение.

Революционный пафос "Облака" очевиден и без позднейшей подсказки Маяковского — его указания на четыре крика "долой". Отрицание в "Облаке" поставлено на социальные, демократические основания. В любовной коллизии уже намечен социальный "треугольник". Лозунг нового искусства ориентирован на нужды "улицы". Даже излюбленные "космические" ракурсы обозначены через социальное и тоже чреваты мятежом:

Вдруг
и тучи
и облачное прочее
подняло на небе невероятную качку,
как будто расходятся белые рабочие,
небу объявив озлобленную стачку.
Гром из-за тучи,
зверея,
вылез,
громадные ноздри задорно высморкал,
и небье лицо секунду кривилось
суровой гримасой железного Бисмарка.
Вы думаете —
это солнце нежненько
треплет по щечке кафе?
Это опять расстрелять мятежников
грядет генерал Галифе!

Окружающий нелепый и неправый мир, отвергаемый поэтом, по существу в поэме прост, он воспринят грубо и окончательно. Все в поэме увидено, "остановлено", зафиксировано в определенном содержании.

Все — кроме лирического героя и заключенной в нем идеи жизни, еще ждущей осуществления..

Поэма открывается контрастом: "вы" —"я". И внутри этого контраста, уже привычного и, при всей многогранности, раскрываемого социально, вдруг просвечивает другой, неожиданный: мысль — сердце.

Вашу мысль,
мечтающую на размягчённом мозгу,
как выжиревший лакей на засаленной кушетке,
буду дразнить об окровавленный сердца лоскут;
досыта изъиздеваюсь, нахальный и едкий.

Да, мысль здесь, скорее всего, — мысль буржуазно-мещанская, угодливая, созерцательная. И все-таки важно, что — мысль, а противопоставлено ей - сердце. Это придает содержанию пролога и всей поэмы особый поворот;

Структура пролога остро конфликтна, но как важно уже здесь избежать упрощенных, однолинейных трактовок, на которые вроде бы толкает, провоцирует демонстративная определенность, завершенность исходного образа героя:

У меня в душе ни одного седого волоса,
и старческой нежности нет в ней!
Мир огромив мощью голоса,
иду — красивый, двадцатидвухлетний.

Ударная сила заявки побуждает воспринимать дальнейшее по принципу противопоставления, контраста враждующих сторон. Но в каком смысле контраста? В чем здесь конфликт?

Нежные!
Вы любовь на скрипки ложите.
Любовь на литавры ложит грубый.
А себя, как я, вывернуть не можете,
чтобы были одни сплошные губы!
Приходите учиться —
из гостиной батистовая,
чинная чиновница ангельской лиги.
И которая губы спокойно перелистывает,
как кухарка страницы поваренной книги.

Хотите —
буду от мяса бешеный
— и, как небо, меняя тона —
хотите —
буду безукоризненно нежный,
не мужчина, а — облако в штанах!
Не верю, что есть цветочная Ницца!
Мною опять славословятся
мужчины, залежанные, как больница,
и женщины, истрепанные, как пословица.

В известных критических разборах (И. Машбиц-Веров, В. Перцов) внимание сосредоточено на контрасте: нежность — грубость, скрипки — литавры. Вскрываются разнообразные аспекты обличительной тенденции пролога, направленной против эстетизированной буржуазной пошлости. Не обходится без натяжек: к разбору подключается обширный контекст внутри, и за пределами "Облака", но при этом что-то действительно близкое приходится опускать,- скажем, "Скрипка и немножко нервно" оказывается здесь совсем не к месту, — а что-то, наоборот, подтягивать по отдаленному сходству с боевыми "литаврами". Мелочи, но они неизбежно возникают тогда, когда поэтический образ впрямую "дешифруется", когда в нем выискивают неукоснительный смысл. Между тем за очевидным социальным конфликтом здесь стоит еще конфликт. "Сплошные губы" как пик лирического самоутверждения героя перекрывают и скрипку, и литавры. Герой "Облака" грубее грубых и нежнее нежных. Он заявлен в масштабах трагической безмерности, ею он противопоставлен тем, кто пошло, на его взгляд, "спокоен", к кому приложимы статические определения. Он совместил в "окровавленном" сердце предельные крайности. В этом романтическом ключе проясняется смысл "нелогичной" концовки пролога, где предметом вызывающего "славословия" оказывается то же обличаемое зло — но в драматизированном, страдательном варианте ("мужчины, залежанные, как больница, и женщины, истрепанные, как пословица"). Понятнее становится и череда меняющихся ликов героя, проходящая далее через всю поэму, —"грубый", "нежный", "красивый", "грязный"...

В герое "Облака" заключен весь комплекс стихийных, эмоционально-природных качеств, постоянных для героя раннего Маяковского. И верховодит над ними "сердце" (в "Облаке" это слово встречается 11 раз). Или "душа". Понятия в контексте образа почти равнозначные, они взаимозаменяемы в самых ударных идейных формулах раннего Маяковского. В "Облаке": "Душу вытащу, растопчу, чтоб большая! — и окровавленную дам, как знамя!" В "Человеке": "Это я сердце флагом поднял. Небывалое чудо двадцатого века!"

Собственно, здесь и проходит главный водораздел между лирическим героем Маяковского и "жирным". Сердце неотделимо от "тела", это принципиально и окончательно (в "Человеке": "Я для сердца, а где у бестелых сердца?!"). Однако "жирный" — это другая крайность, "тело" без сердца, "желудок в панаме".

Мартин Идеи, которым увлекался молодой Маяковский, размышляет о "двух литературных школах", спорящих между собой. "Одна изображала человека каким-то божеством, совершенно игнорируя его человеческую природу; другая, напротив, видела в человеке только зверя и не хотела признавать его духовных устремлений и великих возможностей. Мартин не разделял установок ни той, ни другой школы, считая их слишком односторонними. По его мнению, истина находилась где-то посредине, и как ни далека была от этой истины школа "божества", школа "зверя", с ее животной грубостью, оказывалась не ближе". Невесть какая глубокая теория по меркам русской литературы, но она в русле споров, особенно обострившихся у нас после первой русской революции. Не надо забывать, в какой обстановке острейшей идейно-художественной борьбы вокруг вопросов "живой жизни", стихии, пола и т. д. складывалась позиция Маяковского. Романтическая идея безмерного сердца, вместившего крайности бытия, конечно, не звучит у него однозначно, порождает неожиданные метаморфозы героя. В ней очень сложно взаимодействуют утверждающий пафос и едкий сарказм, концептуальная широта и акценты предельно субъективного, интимного свойства.

В четвертой части "Облака в штанах" трагический и страстный любовный монолог-мольба вдруг перебивается эпатирующими стихами:

Детка!
Не бойся,
что у меня на шее воловьей
потноживотые женщины мокрой горою сидят, —
это сквозь жизнь я тащу
миллионы огромных чистых любовей
и миллион миллионов маленьких грязных любят.
Не бойся,
что снова,
в измены ненастье,
прильну я к тысячам хорошеньких лиц, —
"любящие Маяковского!" —
да ведь это ж династия
на сердце сумасшедшего восшедших цариц.

"Тащу", "сердце сумасшедшего", "восшедшие царицы"— это, понятно, не "губы спокойно перелистывать". Другое напряжение, другой смысловой объем. И все же... "Приведенные строки, — пишет И. Машбиц-Веров по поводу этих стихов, — совсем, в сущности, не то, что характерно для большого и чистого чувства героя "Облака". И это вообще противоречит всей любовной лирике Маяковского, восславлявшей верность никогда не изменяющего себе чувства" (Машбиц-Веров И. Поэмы Маяковского. М., 1963). И критик приводит другие, действительно прекрасные, тяжело и гордо сказанные слова из "Человека": "Мы любовь на дни не делим, не меняем любимых имен". Такие "другие" слова — страдальчески-высокие, молитвенные — любой вспомнит, конечно, и из "Облака":

Мария!
Имя твое я боюсь забыть,
как поэт боится забыть
какое-то
в муках ночей рожденное слово,
величием равное богу.
Тело твое
я буду беречь и любить,
как солдат,
обрубленный войною,
ненужный,
ничей,
бережет свою единственную ногу.

Как совмещаются такие "разноречивые" стихи в едином монологе и, шире, в системе целой поэмы?

Стихи о "потноживотых женщинах", можно согласиться, не из лучших в "Облаке". Но дело совсем не в том, что они недостойно представляют героя, - неужели их можно прочитать как-то буквально? — скорее, они отмечены несколько натужной "концептуальностью", в художественном смысле вторичной (в духе того же Уитмена), но в общей структуре поэмы как раз понятной и логичной. Маяковский и в рамках любовной темы конструирует целый мир в контрастных проявлениях высокого и низкого. Герой "тащит" на себе груз жизни в безмерном объеме "чистых Любовей" и "грязных любят", как герой трагедии собирал в одну "ношу" горькие и праздные "слезищи" и "слезки". А за фигурой романтического "многолюбия" ("прильну я к тысячам хорошеньких лиц") стоит совсем уж реальный драматический смысл, осознаваемый в конкретном любовном сюжете поэмы. Трудно не заметить в этой браваде династией "любящих Маяковского" (да и браваде ли?) не иронию даже, а щемящий мотив неизведанной, несостоявшейся любви. Горький смысл космического "донжуанства" героя до конца раскрывается тут же, в непосредственном продолжении лирического монолога:

Мария, ближе!
В раздетом бесстыдстве,
в боящейся дрожи ли,
но дай твоих губ неисцветшую прелесть:
я с сердцем ни разу до мая не дожили,
а в прожитой жизни
лишь сотый апрель есть.

Потом в поэме "Флейта-позвоночник" Маяковский скажет по-другому, но о том же:

Мне,
чудотворцу всего, что празднично,
самому на праздник выйти не с кем.

Нет, пуританизм критики порою просто убивает стихи, когда настойчиво стремится отделить в них "истинное" от "наносного".

Мотив сердца в "Облаке" развернут в разных направлениях. Сердце в принципе предлагается "всем" — идея новой, желаемой жизни. И вместе с тем в индивидуально-лирическом плане это мотив романтической особости, исключительности. Сердце — свобода, но оно и тюрьма ("Не выскочишь из сердца!"), своя, "прекрасная", оберегаемая и нестерпимая боль. Основа жизни — грубая, материальная, плотская, но "плоть" эта вовсе не торжествует в свободном цветении, — она "стонет, корчится". Герой "Облака" весь открыт навстречу жизни, но он сам как бы еще не жизнь, а лишь жажда ее, ожидание. С точки зрения максимализма Маяковского жизнь еще. должна осуществить себя — окончательно, полно, абсолютно. И как ни странно, в эту систему, состоящую из крайностей — неимоверных требований, яростного ниспровержения, гиперболических страстей, — должно бы быть введено, в качестве разрешающего, простое и статическое понятие счастья. Демократизм Маяковского неминуемо вел его к утверждению счастья. Позже, как известно, он назовет себя "советским заводом, вырабатывающим счастье". В ранний период он, естественно, стесняется этого "уютного" слова: романтическая этика всегда с подозрением взирала на счастье в его материальном содержании как на некий духовный оппортунизм; к тому же счастье, так или иначе, ставило героя в двусмысленные отношения с "жирным", символом безудержного удовлетворения, насыщения, чудовищной пародией на счастье. Но все равно — Маяковский напишет идиллию в финале "Войны и мира". А в "Облаке" счастье, неназванное, присутствует негативно — именно тем, что его нет: "Я с сердцем ни разу до мая не дожили..."

Отмеченный выше контраст мысль — сердце, конечно, не носит в поэме характера всеобъемлющего, не покрывает всех сторон идейно-художественной концепции. Он важен в самораскрытии лирического героя, для которого сердце и преимущество, и источник страдания. В целом идейная структура "Облака" как раз очень логична. Эмоциональные заряды рвутся на скрещении отчетливых идей, и сами эти разрывы порождают в свою очередь новые смыслы. "Облако" не только насыщено животрепещущим объективным материалом, - оно несет критерий его оценки. Во многом именно эта, методологическая, сторона выдвинула "Облако" в центр всего дореволюционного творчества Маяковского и как бы перекинула мост в будущее.

Любовная коллизия поэмы окрашена социально. И дело не просто в "проданной" любви. Любовная тема вмещает в себя главные аспекты всех остальных криков "долой", и одновременно, при всем трагическом исходе, она остается темой идеальной, несет образ чаемого мира.

"Облако в штанах" — первое произведение Маяковского о реальной, действительно пережитой любви. До того, в лирике и трагедии, было предощущение любви, тоска и жажда. Выше говорилось о мифологизации женщины в трагедии "Владимир Маяковский". В лирике эта тоска сказалась в эротической окраске отдельных городских пейзажей ("За женщиной" и др.), а прямее — в гиперболических, космических образах любви, равно несущих чувство всемирности и одиночества:

Морей неведомых далеким пляжем
идет луна —
жена моя.
Моя любовница рыжеволосая.
("Несколько слов о моей жене")

...А земля мне любовница в этой праздничной чистке...
("Кофта фата")

В "Облаке" такого рода эффектная и вызывающая образность как бы испытывалась и выверялась в логике осознанного бунтарского задания, а также на предмет адекватности реальной жизненной драме с очень сложным социальным и личным контекстом. Образ земли-любовницы варьируется в крайнем эпатирующем значении: "Вся земля поляжет женщиной, заерзает мясами, хотя отдаться". А еще он возникает на вершине революционного бунтарства, как предельное социально значимое обобщение, подчеркивая глобальные масштабы бунта, к которому призывает поэт:

Пускай земле под ножами припомнится,
кого хотела опошлить!
Земле,
обжиревшей, как любовница,
которую вылюбил Ротшильд!

Конфликтность любовной ситуации "Облака" определена многими причинами, и раньше других — исключительностью, "глыбастостью" самого героя, в сопоставлений с которой любимая заведомо включена в мир обыкновенных, "крошечных" измерений:

И БОТ,
громадный,
горблюсь в окне,
плавлю лбом стекло окошечное.
Будет любовь или нет?
Какая —
большая или крошечная?
Откуда большая у тела такого:
должно быть, маленький,
смирный любеночек.
Она шарахается автомобильных гудков.
Любит звоночки коночек.

По ходу поэмы, по мере раскрытия острых социальных конфликтов, в которые оказался втянутым и любовный сюжет, исключительность героя, его изгойство оборачивается другой стороной, — он противопоставляет себя миру "жирных" уже не "сверху" (романтическое презрение), а "снизу", из гущи грубой и страдающей жизни:

Мария!
Как в зажиревшее ухо втиснуть им тихое слово? Птица
побирается песней, поет,
голодна и звонка, а я человек, Мария, простой,
выхарканный чахоточной ночью в грязную руку Пресни.

Мария, хочешь такого?
Пусти, Мария!
Судорогой пальцев зажму я железное горло звонка!

Не снижение героя — наоборот: как зримо вырастает его масштаб, вбирая в себя реальные противоречия жизни, ее "прозу". Такое развитие образа было намечено в трагедии — Человек с двумя поцелуями, — но там еще много схемы, "литературы". В "Облаке", в монологе-мольбе четвертой части, достигнута небывалая прежде у Маяковского психологическая многомерность живого, достоверного чувства.

Именно в "Облаке" Маяковский начинает выстраивать социально обозначенный любовный "треугольник". "Соперником" героя является не конкретный "буржуй", а весь строй современной жизни, которому так или иначе подвластна любимая. Здесь важен принцип: любовная история включена в общий контекст поэмы, становится центром лирического стяжения ее проблематики — социальной, эстетической, философской. Этот принцип будет продолжен в последующих поэмах и достигнет предельной выявленности в "Человеке". Социальные грани любовной темы не исчерпываются мотивом денег, уюта, покоя, которые предпочла любимая, хотя, похоже, именно в этом смысле ее "украли" в "Облаке" (мотив здесь, впрочем, едва-едва намечен); в "Человеке" — отчетливее — она "туда же влекома" (то есть к Повелителю Всего) и даже сама, по словам героя, "в святошестве изолгалась". Казалось бы, можно обратиться к Маяковскому словами Бриссендена, персонажа романа "Мартин Идеи", который говорит Мартину: "Я понимаю, что это ваша первая любовь, но ради Красоты будьте в следующий раз разборчивее. Ну на кой черт вам эти буржуазные девицы? Бросьте, не путайтесь с ними. Найдите себе настоящую женщину, — знаете, из тех, что "над жизнью и смертью смеются и любят, пока есть любовь". Есть на свете подобные женщины..." Только Маяковский, скорее всего, ответил бы — и ответил — стихами из "Про это", написанными позже, но в русле единой темы и с прямой ссылкой на одну из ранних поэм:

Забыть задумал невский блеск?! Ее заменишь?!
Некем!
По гроб запомни переплеск, плескавший в "Человеке".

Ведь "украли", "любить увели" именно любимую — Джоконду. Есть неисповедимая трагическая сила в любовных сюжетах Маяковского, он и социальную сторону акцентирует, подчеркивает отчасти затем, чтобы обязательно объяснить трагедию, во всем объеме вряд ли объяснимую.

Поэма "Флейта-позвоночник" показала, что трагизм любовной коллизии в творчестве раннего Маяковского имеет необратимый характер.

Знаю,
каждый за женщину платит.
Ничего,
если пока
тебя вместо шика парижских платьев
одену в дым табака.

Что значит это "пока"? Послабление, компромисс в гиперболической системе Маяковского? По-человечески это было бы очень понятно, тем более в системе целого.

Только "плата" за любовь обещана в поэме другая:

Любовь мою,
как апостол во время оно,
по тысяче тысяч разнесу дорог.
Тебе в веках уготована корона,
а в короне слова мои —
радугой судорог.

Не будем гадать насчет веков. На сегодня стихи Маяковского о любви заняли место среди вершин любовной поэзии XX века и привнесли в нее новое качество. Он вписал любовный сюжет в схватку со вселенским "жирным", — это говорит его время. Он воевал с буржуазно-мещанским бытом, но посмотрим шире: он воевал тогда и с бытом вообще, видя в нем препятствие для будущего, хотя сам так нуждался в слове "ласковом, человечьем", — это романтическое в Маяковском. Мы живем в эпоху всепроникающей социальности. То, что у Маяковского Дано так крупно, неотвратимо, решительно, существует в жизни во множестве приглушенных вариантов, зачастую как раз повседневных, бытовых, и мы их так или иначе соотносим с положениями поэм Маяковского. Непреходящим остается само соединение личного, социального и мирового в любовном чувстве Маяковского, стремящемся осуществиться, быть во всем своем "немыслимом", гиперболическом объеме.

А то, что гипербола, укрупняя суть, одновременно и упрощает, — это мы тоже понимаем.

Чуковский работу Маяковского над "Облаком в штанах" в Куоккале воспроизводит в своих воспоминаниях так:

"Каждый вечер, придумав новые строки, Маяковский приходил ко мне или к Кульбину, или к художнику Пуни и делился своей новой продукцией. Иногда в течение недели ему удавалось создать семь или восемь стихов, и тогда он жаловался, что у него —

Тихо барахтается в тине сердца
Глупая вобла воображения.

Иногда какая-нибудь рифма отнимала у него целый день, но зато, записав сочиненное, он уже не менял ни строки. Записывал он большей частью на папиросных коробках".

Вопрос, разумеется, не о том, как "быстро" сочинял Маяковский, — работал он действительно трудно и, главное, работал только сознательно, не полагаясь на удачу, тщательно выверяя "что" и "как". Вопрос сейчас о том, чем "склеены" крупные вещи Маяковского, в данном случае "Облако в штанах".

И. Машбиц-Веров предлагает сквозное сюжетно-романическое прочтение "Облака": герой ожидает любимую и получает отказ; он скитается по улицам, по "трактирным углам" и осмысливает сквозь призму своей любовной драмы весь современный мир; в конце он предпринимает новую попытку достучаться до любимой. Между тем во второй и третьей частях поэмы любовный сюжет отсутствует даже как фон, как стимул, его детали могут возникнуть только в пределах образных ассоциаций, генетически эти части восходят к таким прежним стихотворениям Маяковского, как "Нате!", "Кофта фата", "Я и Наполеон". И если вторая часть пронизана единой устремленностью — проблемой слова, то третья наиболее мозаична, в ней встречаются внешние повествовательные скрепы ("А из сигарного дыма...", "Вдруг и тучи и облачное прочее...", "Уже сумасшествие..." и т. д.), — видно, как трудно она "склеивалась".

Дело не в сюжете. Маяковский весь устремлен вовне, в жизнь. Это позиция его героя, и это свойство самой структуры поэмы, в которой монолог страстно хочет перерасти в диалог, ищет отклика, результата, общения. Собственно, так и осуществляется композиционно-стилистическое единство поэмы.

"Облако в штанах" — монолог, но он обращен не к обобщенному слушателю и читателю, как сценический монолог или лирическая медитация. То есть, в конечном итоге, как читаемое произведение, он дойдет до обобщенного читателя, — но внутри себя, в структуре самой поэмы это монолог конкретно-многоадресный. В каждый момент он обращен к кому-то определенному, и адресаты все время меняются, что порождает смену и разнообразие поэтической интонации. Поэт (герой) многократно обращается к тем, кто назван в поэме "вы" (и тональность каждый раз меняется), к любимой, к маме, не один раз к уличной толпе (тоже со сменой акцентов), к Северянину, богоматери, богу, вселенной. Он проклинает, ниспровергает, призывает, умоляет, жалуется и всегда ждет, чтоб услышали, отозвались, прореагировали — даже заведомо глухие, даже враги: "Как в зажиревшее ухо втиснуть им тихое слово?"

Удивительно, что на эту сторону поэмы исследователи практически не обращают внимания, тогда как в ней заключен огромный мировоззренческий смысл. Герой поэмы смоделирован по образцу библейских пророков, в нем есть также черты титанического и эпатирующего самоутверждения, в принципе несвойственного русской литературе, он уникален, непримирим, беспрекословен, агрессивен, — а по сути, в глубине это все то же русское стремление достучаться до всех, от лица к лицу, преодолеть расщепление, достичь абсолютного, всемирного единства, коллективного преображения. На площадь, в трактирные углы, к порогу любимой герой выносит проблемы всеобщего свойства, "любви и правды чистые ученья". От "Облака" веет атмосферой лермонтовского "Пророка", атмосферой русского проблемного романа-диспута (Достоевский).

Само поэтическое слово в "Облаке" принципиально отказывается от поэтической особости, стремится стать словом жизни, а не книги. Вторая часть поэмы вся завязана на этом узле.

Вспомним ее вызывающее начало:

Славьте меня!
Я великим не чета.
Я над всем, что сделано,
ставлю nihil.
Никогда
ничего не хочу читать.
Книги?
Что книги!

"Он (Маяковский. — В. А.) был прав, отбрасывая книжный груз интеллигентских эстетических предрассудков, но он неправильно противопоставлял вообще книгу — жизни". Так пишет В. Перцов по поводу приведенных "нигилистических" стихов.
Нет здесь нигилизма, хотя есть слово "nihil" и стилистическая близость футуристическим манифестам. Никто сегодня не заподозрит Маяковского, что он презирал или действительно "не читал" книги. А в рамках проблемы "слова" и "дела" книга мыслится именно вообще - иначе нет самой проблемы. Можно даже не ссылаться на гиперболизм Маяковского: любой из нас, на уровне даже и бытовом, размышляя, как жить —"по книгам" или "живой жизнью", — ставит вопрос "по-маяковски": или — или. Что же сказать о Маяковском, у которого проблема "слова" и "дела" составляла самый центр самосознания в мире и в искусстве.

Это в общем виде. А конкретнее — приведенные стихи не читаются в тексте отдельно, как цитата. Ими предваряется и открывается тема безъязыкой улицы, лишенной своего слова в искусстве (то есть в книгах, хотя в сверхзадаче имеется в виду не книга, а опять-таки сама жизнь, ее переделка). Тема, в которой демократические принципы эстетики раннего Маяковского выразились с особой силой.

Сколько сказано в поэзии о немоте слова, о невозможности до конца выразиться в нем. Маяковскому это знакомо, но важнее и страшнее для него тот барьер немоты и отчуждения, который стоит между грубой жизнью и привычно-поэтическим словом.

Пока выкипячивают, рифмами пиликая,
из любвей и соловьев какое-то варево,
улица корчится безъязыкая —
ей нечем кричать и разговаривать.

Связь между эстетическими исканиями Маяковского и острейшими социальными проблемами эпохи уловили, по-разному оценивая ее, уже ближайшие современники. С. Буданцев в своей рецензии на "Облако" писал: ""Кровью сердца дорогу радуя", Маяковский идет к малым, к обиженным и безъязыким. Это резко отмежевывает его от всех наших пишущих современников, с унылым задором тянущих несколько элементарных нот уже достаточно потускневшего и захватанного индивидуализма. (...) Кто знает, может быть, и в самом деле русская поэзия делает новый шаг, и любовь, "только любовь" ко всему сущему и всегда страдающему сделается основой поэтических достижений".

У Маяковского, конечно, не "только любовь". Любовь "ко всему сущему", к "мельчайшей пылинке живого", являясь мировоззренческой основой, не снимает, а усиливает его наступательный пафос. Жизнь должна воплотиться в новые формы. Настоящее без будущего мертво.

Контрастность является неотменимым принципом мировосприятия Маяковского и, значит, принципом его поэтики. Этот принцип осуществляет себя и в русле главной демократической тенденции "Облака", когда поэт утверждает потенциальную силу толпы, сегодня "потненькой" и "покорненькой". Утверждает с опорой на образы, завязавшиеся в самом начале поэмы, в прологе.

Слушайте!
Проповедует,
мечась и стеня,
сегодняшнего дня крикогубый Заратустра!
Мы
с лицом, как заспанная простыня,
с губами, обвисшими, как люстра,
мы,
каторжане города-лепрозория,
где золото и грязь изъязвили проказу, —
мы чище венецианского лазорья,
морями и солнцами омытого сразу!

(Вспомним: "на засаленной кушетке" —"сплошные губы" и "губы спокойно перелистывает" — "не верю, что есть цветочная Ницца").

Принципиальная "земность" Маяковского оперирует сходными образами низкого и высокого в различных идейно-художественных аспектах. Здесь — в выражении идеи социальной активизации и силы массы. Может быть, стоит, исключительно в порядке комментария, привести еще одну цитату из "Мартина Идена", вовсе не полагая при этом, что Маяковский как-то существенно зависит от Джека Лондона: "Не удивительно, что святые на небесах чисты и непорочны. Тут нет заслуги. Но святые среди грязи — вот это чудо! И ради этого чуда стоит жить! Видеть высокий нравственный идеал, вырастающий из клоаки несправедливости; расти самому и глазами, еще залепленными грязью, ловить первые проблески красоты; видеть, как из слабости, порочности и скотской грубости рождается сила и правда и благородство духа". У Маяковского — еще контрастнее и прямее, крупнее. Не в общем виде и не про себя, а вместе (впервые "мы") — заявка на объективное социальное единство:

Плевать, что нет
у Гомеров и Овидиев
людей, как мы,
от копоти в оспе.
Я знаю —
солнце померкло б, увидев
наших душ золотые россыпи!

Это — начало эпоса. В нем уже невозможно презрение к толпе, к которому приходит Мартин Идеи, впавший к концу в обыкновенное ницшеанство.

У Маяковского и трагичнее.

В структуре поэмы монолог от имени "мы" — это слово героя, а не самой массы. За массу говорит поэт - пророк и предтеча, это слово-проповедь, внушаемое массе. Ответом на него должно быть уже не слово, а дело, свершение - мятеж.

Реального мятежа в поэме тоже нет — есть страстный, необузданный призыв к мятежу:

Выньте, гулящие, руки из брюк —
берите камень, нож или бомбу,
а если у которого нету рук —
пришел чтоб и бился лбом бы!
Идите, голодненькие,
потненькие,
покорненькие,
закисшие в блохастом грязненьке!
Идите!
Понедельники и вторники
окрасим кровью в праздники!
Пускай земле под ножами припомнится,
кого хотела опошлить!
Земле,
обжиревшей, как любовница,
которую вылюбил Ротшильд!
Чтоб флаги трепались в горячке пальбы,
как у каждого порядочного праздника —
выше вздымайте, фонарные столбы,
окровавленные туши лабазников.

Революционность Маяковского включала в себя многие крайности его тогдашнего миропонимания. Вряд ли можно здесь ограничиться верным в принципе, но не исчерпывающим указанием на конкретные идейные противоречия Маяковского, на анархический характер этого призыва к ножу. Образы живут в контексте поэмы и лишь в нем раскрывают свою поэтическую многогранность.

В призыве поэта — предельная дерзость и предельная же надежда, на пороге отчаяния — настолько зловещ и непроницаем окружающий мир. Призыв к мятежу дан в самой широкой космической раме. Ему предшествуют приведенные раньше строфы, рисующие "небесный бой" (вспомним: тучи-рабочие, небо-Бисмарк и т. д.), соединившие чувство социального и космического потрясения. А завершается все опять-таки образом равно социальным и мировым:

Уже сумасшествие. Ничего не будет.
Ночь придет, перекусит и съест.
Видите —
небо опять иудит
пригоршнью обрызганных предательством звезд?
Пришла.
Пирует Мамаем,
задом на город насев.
Эту ночь глазами не проломаем,
черную, как Азеф!

Ночь поражения, преданной революции, реакции — и зловещей неправоты целого миропорядка. Взрывы такого чувства нередки у раннего Маяковского. А где-то совсем в глубине — возможно, отзвук лирической темы: предательство любви. Образ слитный, многосоставный.

Так и нож, неоднократно упоминаемый в поэме. В призыве к мятежу он достаточно конкретный, как камень или бомба. И тут же — о земле-любовнице, продавшейся Ротшильду: "Пускай земле под ножами припомнится...". Разрастается метафорический масштаб темы, вбирая в себя смежные значения, ассоциируясь с лирическим сюжетом: это уже и традиционный нож ревности, любовной мести. А в финале поэмы - вызов и угроза самому богу:

Видишь, я нагибаюсь,
из-за голенища
достаю сапожный ножик.

Мятеж в поэме вписан в общее трагическое состояние мира и им обусловлен. В начале:

Полночь, с ножом мечась,
догнала,
зарезала, —
вон его!
Упал двенадцатый час,
как с плахи голова казненного.

В конце:

Пустите!
Меня не остановите.
Вру я,
в праве ли,
но я не могу быть спокойней.
Смотрите —
звезды опять обезглавили
и небо окровавили бойней!

С учетом контекста поэмы, мы, по-видимому, не будем сводить бунтарство Маяковского к однозначной тенденции. Нож в "Облаке" - конкретный и метафорический, романтический и эпический. Само слово стремится стать ножом — ножом непримиримой борьбы с "жирными" и ножом высекания новых скрижалей на книге целого бытия. В этих грандиозных масштабах слово раскрывает свою новую действенную силу и одновременно бессилие, классическую "немоту", у Маяковского подчеркнутую тоже на пределе. Глухота, безотзывность мироздания в концовке поэмы — это, с другой стороны, трагическая немота слова, стремящегося достучаться до "нечеловечьего простора" мирового бытия. Громогласная немота.

Эй, вы! Небо!
Снимите шляпу! Я иду!
Глухо.
Вселенная спит,
положив на лапу
с клещами звезд огромное ухо.

Нелепо видеть здесь идейный срыв, снижение атакующего пафоса. На трагедийном мировом фоне рельефнее сила, пронзительнее боль, ощутимее пафос.

По накалу бунтарства "Облако в штанах" — вершина, дальше Маяковский тогда не пошел. Исследователи порой даже говорят о последующем "отступлении" Маяковского — главным образом в связи с "Человеком". Однако если вникнуть глубже в тему "сердца", безмерной жизни, нужда в таких градациях отпадет. При всех окончательных смыслах, заключенных в "Облаке", в криках "долой", эта великая поэма Маяковского бесконечна. В герое "Облака", трагическом, противоречивом, мятущемся, остался огромный незаполненный простор. А значит, и новые возможности, неожиданные решения.

Дата добавления: 2015-08-05