Творческая фотография

Сергей Александрович Морозов

Морозов С. А. Творческая фотография. 3-е изд. — М.: Планета, 1989

С. А. Морозов (1905-1983)

Историк и теоретик отечественного и зарубежного фотоискусства, заслуженный работник культуры РСФСР Сергей Александрович Морозов родился в Семипалатинске. В печати начал выступать с 1925 года.

По окончании в 1930 г. Высших Государственных литературных курсов в Москве сотрудничал в центральных газетах и журналах, работал редактором в агентстве "Союзфото", где близко познакомился с творчеством многих фотожурналистов.

В годы Великой Отечественной войны, будучи редактором издательства "Молодая гвардия", занимался выпуском военной литературы для молодежи. В послевоенные годы целиком переключился на фотографию, выпустил серию книг, посвященных фотоискусству и фотожурналистике. Главные из них: "Русская художественная фотография", "Советская художественная фотография", "Искусство видеть. Из истории фотографии стран мира", изданные в издательстве "Искусство"; "Фотография среди искусств", изданная в "Планете".

Немало труда отдал С. Морозов темам музыкального искусства. Ему принадлежат, в частности, книги о жизни и творчестве композиторов: "Прокофьев", "Бах".

Настоящая книга является обобщением трудов автора по истории и теории творческой фотографии за многие годы.

Предисловие

Принято считать, что нет незаменимых людей. Поколения приходят на смену поколениям, а эстафета знаний и убеждений, мастерства и любознательности не прерывается ни на миг. Сын сменяет отца, ученик – учителя. Это так...

Но всякий раз, когда речь заходит о конкретном человеке, о личности, преданно служившей тому или иному созидательному, творческому делу, слова – "незаменимых нет" – звучат кощунственно. Это относится и к Сергею Александровичу Морозову, автору этой книги.

Почти полвека своей жизни С. А. Морозов отдал постижению фотографической музы. Еще в 1939 году вышла его брошюра "Фотоиллюстрация в газете", и с тех пор целый ряд книг, множество статей и устных выступлений он посвятил все еще мало изученной, вызывающей живые споры и дискуссии теме фотографического мастерства, фотографического творчества. Этот ряд книг замыкает "Творческая фотография" – последняя книга С. А. Морозова, которую вы держите в руках.

Сергей Александрович не смог увидеть "Творческую фотографию" вышедшей в свет. Но, приступая несколько лет назад к ее созданию, он намеревался как бы подвести итог своим многолетним наблюдениям над развитием советской и мировой фотографии, размышлениям о путях развития самого боевого жанра – фотожурналистики, изучению истории фотографического искусства, природы фотографии, как таковой, определению ее места среди искусств. С. А. Морозов был высокообразованным, эрудированным человеком, и многие области и сферы искусства интересовали его. Важное место в его увлечениях и занятиях было отдано музыке – серьезной музыке, классической и современной. Известно, как трудно писать о музыкальном творчестве, о музыкальном произведении. С. А. Морозов умел делать это, счастливо избегая две почти неизбежные крайности – не погружаясь в академические глубины и в то же время не вульгаризируя приблизительностью сложную природу музыки. Его книги о жизни и творчестве Иоганна Себастьяна Баха и Сергея Прокофьева достойны памяти великих композиторов.

И все же главным делом жизни Сергея Александровича была фотография. Редко кто мог так значительно, глубоко и с такой степенью проникновения в смысл обсуждаемого судить об отдельном конкретном снимке, о творческих особенностях того или иного мастера, о тенденциях развития фотографического искусства. Вот почему эта книга, я думаю, будет авторитетным спутником и советчиком каждого фотожурналиста и фотохудожника, каждого, кого интересует фотография.

Я горячо рекомендую эту книгу читателю еще и потому, что много лет лично знал автора, знакомство с ним было для меня очень радостным. В Сергее Александровиче всегда жила подлинная, ненаигранная заинтересованность в деле, которому он себя посвятил, принципиальность в отстаивании основ нашего коммунистического понимания искусства, святая любовь к красоте и таланту, которая заставляет броситься в бой, не раздумывая, если красота искажается, а талант обесценивает, губит себя, соблазненный ложными ценностями. Это качества, которыми отмечены люди с натурой поэтической, люди добрые и мужественные. Трудно представить себе, что наши фотографические выставки будут открываться без придирчивого и доброжелательного участия С. А. Морозова, что на фотожурналистских обсуждениях уже не будет его страстных, строгих и справедливых выступлений, что в заседаниях редколлегии журнала "Советское фото" он уже не примет участия, и мы не услышим его порою неожиданных, но всегда глубоко продуманных суждений. Но бесспорно и другое: во всех этих событиях и повседневных делах советской фотожурналистики и фотоискусства будет жить частица его сердца и его мысли. Это так, потому что С. А. Морозов любил, хорошо понимал и высоко ценил фотографию, "несущую в себе достоверность реальности", умеющую "извлекать поэзию из прозы", способную "схватить момент, в котором раскрываются суть события, взаимоотношения людей, характер человека".

Григорий Оганов

Часть I. В культуре XIX – начала XX веков

Глава 1. Ранняя пора

Годы дагеротипии

Успехи документальных съемок

Первые споры о месте среди искусств

Глава 2. В традициях живописи

Выдающиеся портретисты

Композиции. Монтажи

Мастера жанровой светописи

Глава 3. На пути к самостоятельности

Волшебство остановленного мгновения

Сопричастность правде жизни

Рядом с искусствами: конфликт и сотрудничество

Глава 4. Новое сближение с живописью и графикой

"Золотой век" светописи настроения

Одинаковая техника – разная идейная направленность

Часть II. В ряду современных искусств

Глава 5. Две ветви новаторства

Образное документирование истории

Поэтика нового видения

Традиции и новаторство конца 30-х годов

Глава 6. Путь современного реалистического фотоискусства

В войне против фашизма

Подъем гуманистической фотожурналистики

Событийный репортаж. Репортажный портрет

Фотовыставки – новое явление в культуре

Глава 7. Реальность и фантазия

Традиции, обновляемые техникой

В стиле фотографики

Пределы метафоричности

Слово о цветной фотографии

Природа фотографического образа

Заключение

Библиография

Общие труды по истории фотографии

Ссылки на источники

Creative Photography Résumé

Именной указатель

Фотографии, опубликованные в издании

001-099

100-199

200-300

301-399

400-477




Часть I. В культуре XIX – начала XX веков

Глава 1. Ранняя пора

Годы дагеротипии

В третьем десятилетии прошлого века распространились слухи о новых успешных поисках способа закрепления световых изображений. Независимо друг от друга в этом направлении трудились десятки людей. Наконец ожидаемое свершилось. Весть об изобретении произвела фантастическое впечатление.

Этому событию предшествовали искания многих пытливых людей в течение веков. Появление камеры-обскуры нынешние исследователи относят еще к началу нашего тысячелетия. В конце XV века описал устройство камеры-обскуры Леонардо да Винчи. Совершенствовал этот прибор другой знаменитый итальянец Джиовани Батиста делла Порта в середине XVI века. Камерой-обскурой, а впоследствии дорожной камерой-люцидой пользовались путешественники, зодчие, художники.

Искали средства закрепления световых изображений. В 1725 году молодой русский дипломат, химик-любитель, будущий канцлер Алексей Петрович Бестужев-Рюмин сделал замечательное наблюдение: растворы солей железа изменяли цвет под действием солнечного света. Спустя два года существенные опыты над солями серебра провел немецкий ученый Иоганн Генрих Шульце. На порошок, содержащий азотнокислое серебро, он накладывал вырезанные буквы и выставлял порошок с таким трафаретом на свет, через некоторое время убирал трафарет. На порошке выходила отчетливая надпись. Пользуясь термином наших дней, это была первая фотограмма – световое изображение. Но "рисунки" быстро исчезали на свету.

Решающие успехи в изобретении фотографии правомерно связывают с тремя именами: французов Ньепса и Дагера и англичанина Тальбота.

Жозеф Нисефор Ньепс (1765-1833) не дожил до торжества своих многолетних опытов. До сих пор его имя остается иной раз в тени. Однако именно ему следует отдать первую дань признательности. Уже в 1816 году он вел "гелиографические" работы.

Нисефор Ньепс занимался изобретениями, потребность в которых выдвигала практическая жизнь. Он искал способ воспроизведения рисунков, подобно незадолго до того появившейся литографии. В 1826 году с помощью световых лучей он получил копию гравюры, положив тем самым начало репродуционной технике.

В том же 1826 году Ньепс направил из окна мастерской камеру-обскуру на крыши соседних строений и получил, хотя и смутный, но закрепленный световой рисунок (1). Так выявилось второе, великое призвание изобретения.

Приоритет Нисефора Ньепса убедительно подтвердили документы, опубликованные уже в нашем веке. В 1949 году Академия наук СССР издала под редакцией Т.Кравца переписку Ньепса с Дагером, переписку Дагера с наследником Ньепса Исидором Ньепсом, письма других лиц, касающиеся истории изобретения фотографии. Эти документы в свое время были переданы наследниками Ньепса русскому ученому И. X. Гамелю. Почти век пролежали они в архиве и увидели свет лишь к столетию фотографии. В этих интересных документах проступают привлекательные черты человека и изобретателя Нисефора Ньепса (Документы по истории изобретения фотографии, 1949).

Луи Жак Манде Дагер (1787-1851) был художником, прославился своей парижской диорамой, созданной совместно с художником Шарлем Бутоном. Дагер показывал публике впечатляющие световые картины. Например, "Дремучий лес в разные часы дня", "Извержение Везувия", "Могила Наполеона на острове Св. Елены". Диорама состояла из картин, иногда построенных в нескольких планах. Изображения были нарисованы по обе стороны полотна и попеременно освещались спереди и сзади. Это восхищало зрителей: словно по волшебству одна картина сменяла другую.

Мечтая расширить возможности иллюзионизма, талантливый художник решил уловить и закрепить летучее световое изображение в камере-обскуре. Он вступает в договорные отношения с Нисефором Ньепсом, и они совместно ищут более совершенную конструкцию аппарата и химический способ обработки светочувствительного материала. Но Ньепс вскоре умирает. Дагер один подводит под опыты Ньепса практическую базу. 28 апреля 1838 года он объявляет: "Я окрестил мой процесс так: "дагеротип". Свое открытие Дагер представляет на рассмотрение секретарю Парижской академии наук Доминику Франсуа Араго. 7 января 1839 года Араго доложил академии об изобретении художника Дагера "с помощью светового луча получать прочное изображение на серебряной пластинке в камере-обскуре". Этот день вошел в историю как день рождения фотографии.

Немыслимое оказалось доступным: свет солнца стал послушным рисовальщиком (2, 3). Человек только направляет солнечные лучи через собирательные выпуклые стекла в темную камеру, и они сами – без кисти и карандаша – изображают на металлической дощечке городской вид, сельскую дорогу, гравюру или произведение скульптуры.

Академия наук одобрительно приняла известие об этом открытии. В палату депутатов было внесено предложение: обнародовать изобретение и назначить государственную пенсию Луи Жаку Дагеру и наследникам компаньона по изобретению Жозефа Нисефора Ньепса. В палате пэров восхвалял открытие известный физик Жозеф Луи Гей-Люссак.

Обе палаты утвердили пенсию Дагеру и наследникам Ньепса. В августе 1839 года способ, названный дагеротипией, был обнародован для всеобщего сведения. В этом же году англичанин Уильям Генри Фокс Тальбот (1800-1877) объявил о своем способе закрепления изображений, получаемых в камере-обскуре. Правда, поиски способа закрепления светового рисунка в жизни Тальбота не занимали столь исключительного места, как у изобретателя по самой натуре Ньепса или у фанатически увлеченного этой идеей художника Дагера.

Фокс Тальбот был разносторонним ученым. Он – aвтор трудов по математике и химии, археологии и лингвистике. Отправляясь в путешествие, ученый брал с собой камеру-обскуру, пользовался ею. "При рассмотрении прелестного изображения в камере-обскуре мне часто приходила мысль, что было бы желательно удержать если не его цвета, то по крайней мере света и тени", – писал Тальбот впоследствии. Ученый был досконально знаком со всеми опытами изобретателей предшествующего времени, искавших способы закрепления "солнечного" рисунка. Советовался в ряде своих исследований со знаменитым физиком Джоном Фредериком Гершелем, которого как ученого интересовала природа солнечного луча.

Еще летом 1835 года Тальбот с получасовой выдержкой произвел снимки своей дачи. Это здание "первое нарисовало себя самое" – сообщил он ("Фотографический вестник", 1889).

Но первым светописным изображением, сделанным на натуре, был все-таки вид из окна мастерской на соседские крыши, выполненный Ньепсом девятью годами раньше. Дагер не зря спешил со своим детищем. Фокс Тальбот, узнав в январе 1839 года о сообщении Д. Ф. Араго, сделанном в Парижской академии наук, тут же представил заявление о своем способе закрепления светового изображения в лондонское Королевское общество. Сведения о способе английского изобретателя были обнародованы английским научным журналом.

Спустя почти полтора века, при нынешней вездесущности фотографии – в искусстве, науке, технике, в средствах массовой информации, – вспомним о ранних способах получения закрепленных "световых рисунков". В соперничестве их отражена судьба ранней фотографии.

Процесс дагеротипии выглядел так. Полированную серебряную пластинку подвергали в темноте действию паров йода. На ней появлялся налет йодистого серебра. Пластинку помещали в камеру-обскуру, открывали объектив. Под действием солнечных лучей, отражаемых фотографируемыми предметами, в слое йодистого серебра получалось едва заметное глазом изображение. Пластинку вынимали из камеры и обрабатывали тоже в темноте парами ртути. В местах, подвергнутых действию света, получалась амальгама серебра. В тех же местах, на которые свет не влиял, галогениды серебра удаляли раствором поваренной соли, позже – гипосульфитом. Таким образом изображение закреплялось. Места, на которые действовали лучи той или иной интенсивности, заметно отличались по тону от мест пластинки, на которые свет вовсе не действовал.

Способ английского изобретателя был иным. Фокс Тальбот – ученый с художнической склонностью – назвал свое изобретение "калотипией", от греческого слова "калос" – красота. Изображение получалось в камере-обскуре на бумаге, пропитанной светочувствительным раствором. Бумажную пластинку проявляли, затем закрепляли. Это был негатив. С бумажного негатива печатали позитивное изображение на светочувствительной бумаге (4, 5).

Именно калотипия положила начало основам фотографии, какой мы ее знаем сегодня.

Способом Тальбота рано заинтересовалась Петербургская академия наук. Сотрудник ее, И. X. Гамель, познакомился в Англии с Тальботом и прислал в Петербург усовершенствованную камеру-обскуру и несколько его снимков. Адъюнкту академии, химику Ю. Ф. Фрицше было поручено заняться изучением и даже усовершенствованием способа Тальбота. Увлеченно взялся молодой ученый за труд и представил в заключение письменный отчет с приложением нескольких калотипных снимков собственного изготовления. Доклад был сделан 24 мая 1839 года и, насколько известно, оказался первым исследованием метода Тальбота, а калотипии Фрицше – первыми фотографическими опытами в России. Какими-то судьбами коллекция снимков Тальбота оказалась вскоре в Эстонии; двадцать одна работа англичанина хранится в университете Тарту.

Дагеротипия и тальботипия первоначально назывались фотографией немногими учеными, например Дж. Гершелем и Д. Араго. В России вошло в обиход слово "светопись". Впервые это слово упоминается на страницах журнала "Библиотека для чтения". В статье, так и названной "Светопись" (1839, т. 34), отдано предпочтение "вкусу и скромности" Тальбота. "Он первоначально придумал для своих "бумажек" очень простое название photogenic picture, то есть "светородная живопись", или "светопись", и этот термин мы охотно принимаем, как очень дельный, удачный и, главное, чуждый шарлатанства", – писал журнал с явным намеком на некорректность Дагера, присвоившего изобретению свое имя.

Первоначально широкое распространение получила дагеротипия. С волнением рассматривали ученые и художники первые изображения, полученные на серебряных пластинках. Уголок мастерской художника; вид Лувра с галереей, ведущей к дворцу Тюильри; башни собора Парижской богоматери; набережная Сены; вид городской заставы... Более чем скромные по достоинствам снимки-миниатюры. Но такова сила воображения ученых и художников, рассматривавших первые дагеротипы, – в их отзывах эти изображения превратились в живописнейшие картины!

Поразительным оказалось заключение художника Поля Делароша. Познакомившись по просьбе Араго с опытами Дагера, он восторженно заявил: "Живопись умерла с этого дня!" И хотя, как остроумно заметил один историк фотографии, Деларош после просмотра дагеротипных дощечек возвратился в свою мастерскую и снова взялся за кисть, в резюме своей записки художник, с предвидением будущего, сообщил, что новое открытие послужит художникам "для составления коллекций этюдов" и "окажет услуги искусствам" (Comptes Rendus, 1839). Именно Деларош в год открытия фотографии связал ее судьбу с судьбой пластического искусства.

И Араго в своем выступлении, восхваляя новое открытие, едва ли не фантастически оценил его. "...Дагер добился возможности удержать воспроизводимое светом изображение с изумительной точностью, гармонией света и теней, верностью перспективы и разнообразием тонов рисунка... Никакой предмет не ускользает от нового способа! – восклицал он. – Утро дышит свойственной ему свежестью, ярко блещет веселый солнечный полдень, меланхолически смотрят сумерки или пасмурный серенький денек; и при всем том способ этот не труден, так что со дня его обнародования им сможет воспользоваться каждый желающий".

Известный английский ученый Джон Гершель восхищался рисунками Дагера: "Здесь мы видим поистине чудо" (Eder, 1932).

Каждое изображение, закрепленное на металлической пластинке, вызывало интерес. Журналы и газеты были полны сообщений об успехах нового искусства, рожденного химией, оптикой, солнечным лучом и изобретательским гением человека. Уже в июле 1839 года, то есть еще до обнародования способа дагеротипии во французском парламенте, в Париже были выставлены для обозрения снимки, сделанные Ипполитом Байаром. Петербургская Академия художеств тоже вскоре на очередной выставке картин показала витрину с присланными из Парижа дагеротипами.

Полвека спустя, в опубликованных воспоминаниях русского наблюдателя, человека, близкого к кругам ученых и художников, рассказано, что в 1839 году его восхитило в Париже: диорама Дагера, "дагеротип, который только что перестал быть секретом", и игра трагической актрисы Рашель. Мемуарист сообщает, что он, конечно, "как новость" привез с собой в Москву дагеротип. Эта новость по тому времени была не меньшая, чем на заре нашего века кинематограф.

В крупных городах Европы первые любители светописи раскупили все подходящие очковые стекла и ящики, пригодные для устройства камеры. Ходко пошла торговля серебряными полированными пластинками, йодом и ртутью.

С восходом солнца перед достопримечательными сооружениями в городах расставляли свои незамысловатые аппараты фотографы и терпеливо ждали, пока солнечные лучи произведут магическое действие на пластинку. Дагеротипия была дорогим занятием. Увлекались съемками богатые люди – кто из тщеславия, кто ради развлечения. Некоторые петербуржцы выписывали дагеротипные аппараты из Парижа, например, граф Алексей Бобринский. Он удачно сфотографировал свой зимний сад, чем вызвал восхищение у гостей. Заметный след в истории фотографии оставил граф Григорий Ностиц. Он впоследствии стал незаурядным пейзажистом. Среди первых фотографов в России были художники, изобретатели в области техники или предприимчивые ремесленники.

Дагеротипия оказалась несовершенным способом. Но ученые, изобретатели, механики убеждены были в будущем приложении нового открытия к различным отраслям деятельности.

Русский журналист Владимир Строев писал в то время:

"В художественном отношении выгоды дагеротипа неисчислимы. Путешественник, не умеющий рисовать, может снимать виды, здания, памятники в несколько минут... Теперь у всякого путешественника может быть живописец в чемодане, живописец верный, мастер своего дела, не подверженный ни усталости, ни болезни; не ленивый, не нуждающийся в красках и других материалах. Ему нужны только лучи солнца. Художники с пользою употребят дагеротип для снятия моделей. Самая верная, твердая рука не срисует так отчетливо, как природа...

Для истории дагеротип – сокровище. Он передает медали, монеты, камни с абсолютной точностью, надежнее гравюры..." (Строев, 1840).

Далее автор, вслед за парижскими учеными, перечисляет достоинства нового открытия в применении его к истории, даже к фортификации и анатомии.

Спустя многие десятилетия, когда пришла пора радио, кинематографа, а позднее и телевидения, по достоинству следует оценить и годы мужания первого из средств технической визуальной информации. К области творчества в фотографии той поры отнесем труды ученых – преданных изобретателей, занимавшихся совершенствованием техники фотографии и приложением к жизни этого нового открытия. Так же, как к творчеству относим мы открытия и усовершенствования пионеров радио, кинематографа и телевидения.

Из литературы о ранней фотографии известны десятки имен талантливых изобретателей и практиков дагеротипии. Назовем французов – упомянутого ранее Ипполита Байара, Ипполита Физо, Антуана Клоде, Шарля Шевалье, венгерского ученого Йожефа Петцваля – конструктора первых светосильных объективов, родоначальника вычислительной оптики.

К имени названного выше ученого, жившего в России, Ю. Ф. Фрицше прибавим имена Алексея Грекова и Сергея Левицкого. Два имени – две судьбы. Левицкий – одаренный фотограф, предприниматель, общественный деятель, послуживший светописи больше полувека; Греков – романтик нового открытия, вложивший в раннюю фотографию недюжинный свой талант, силы, средства, но не сумевший извлечь из занятий деловую пользу для себя.

Имя Грекова незаслуженно было забыто. Более удачливый современник его, Левицкий, спустя полвека в воспоминаниях нелестно отозвался о деятельности своего конкурента. Найденные же нами сведения из начальных лет развития фотографии позволяют по достоинству оценить роль Грекова как первого русского дагеротиписта. И не только дагеротиписта. Он первый в России оценил замысел Ньепса – не только открыть способ закрепления "светового рисунка", но и отыскать средства для многократного воспроизведения изображений.

Алексей Федорович Греков (ок. 1800 – ок. 1855) – сын мелкопоместного дворянина Ярославской губернии. Получил образование во втором кадетском корпусе в Петербурге. По тому времени это было солидное учебное заведение, которое готовило офицеров для инженерных и артиллерийских войск. Способного выпускника, склонного к занятиям техникой, по окончании курса оставили при корпусе. Однако вскоре он оказался в пехотном полку, а в 1824 году вовсе оставил военную службу. Греков служил землемером в Костромской губернии, но через некоторое время он уже участвовал в оборудовании губернской типографии и стал профессионалом-полиграфистом. В 1832 году в департаменте мануфактуры и торговли обсуждали оригинальный способ плоского печатания с медных и жестяных пластин, предложенный А. Ф. Грековым. Это первое серьезное упоминание имени русского изобретателя (Немировский, 1951). А в 1834 году в Петербурге вышла в свет первая книга изобретателя "Описание металлографии", где он излагал принцип способа плоской печати. На издании значится любопытный псевдоним: "Соч. В. Окергиескела". Прочитанная справа налево, эта фамилия и дает полное имя автора "Алексей Греков"! Дворянин-изобретатель счел нужным подписаться псевдонимом, что было в обычае того времени. В 1836 году Греков переехал в Москву и поступил в университетскую типографию помощником издателя газеты "Московские ведомости". Он занимался переводами с иностранных языков. Но спустя несколько лет его интересы целиком поглотились изобретательскими опытами в двух областях техники – в гальванопластике, только что изобретенной русским ученым Б. С. Якоби, и в фотографии.

Дагеротипный способ был дорог. Выдержка при съемке длилась несколько минут. Снимать портреты было практически невозможно: мешал не только зеркальный блеск пластины, изображение оказывалось непрочным, легко стиралось при прикосновении, пластинки накладного серебра были дороги.

Во многих странах Европы уже искали способ коренного улучшения дагеротипии. Весной 1840 года, то есть спустя несколько месяцев со дня объявления об открытии Дагера и Ньепса, Греков добился получения прочного изображения и стал пользоваться при съемке пластинками не накладного серебра, а пластинками из более доступных металлов – меди и латуни. С помощью изобретения Якоби он предложил серебрить медные или латунные пластинки. Способ фотографирования упрощался, и дагеротипия становилась доступнее. Для упрочения дагеротипа техникой гальванопластики он наносил на изображение тончайший слой золота. В газете "Московские ведомости", начиная с мая 1840 года, появились заметки с подписью: А. Гр. или А. Гр...в. В них изобретатель рассказывал о своих удачных опытах.

Знаток типографского дела, Греков одновременно искал способ воспроизведения дагеротипов на бумаге. В том же 1840 году он произвел удачные опыты и получил такие оттиски на бумаге. Очевидно, была применена им же разработанная техника плоского печатания. Таким образом, в России Грекову принадлежит первенство применения фотографии в полиграфии. Труды изобретателя были замечены. О них сообщила петербургская газета "Посредник". Опытами Грекова заинтересовался оказавшийся в Москве француз Марен Дарбель. Письма с образцами усовершенствованного дагеротипа и оттисками дагеротипов на бумаге он отправил в Париж. В ноябре 1840 года в Парижской академии наук о них доложил Д. Ф. Араго (Comptes Rendus, 1840). Опытами упрочения дагеротипного изображения во Франции в то время занимался Ипполит Физо.

На успехи московского изобретателя откликнулись другие издания – французское "Echo Monde Savant" 18 ноября 1840 года, штутгартское "Das Ausland" в статье от 5 декабря того же года под названием "Закрепление дагеротипного изображения". Эти известия способствовали продвижению изобретательской мысли русского дагеротиписта (Skopec, 1974).

Спустя два года университетская типография в Москве выпустила очередную книгу Грекова, подписанную "А. Гр-в": "Теоретическое и практическое руководство к золочению, платинированию..." (1842), где уже основательно описана техника, разработанная по способу Якоби. В 1843 году статью Грекова о способе золочения опубликовал авторитетный в ту пору петербургский литературный ежемесячник "Отечественные записки". В обзоре литературы за этот год статью Грекова назвал В. Г. Белинский. Имя талантливого изобретателя и его труды были известны в кругах русской интеллигенции.

Алексей Греков вошел в историю фотографии не только как изобретатель, но и как первый русский фотограф-портретист. Весной 1840 года он сообщил в "Московских ведомостях", что "после многократных опытов" ему удалось получить портреты.

Сначала для снятия портретов по способу Дагера покрывали лицо "жертвы" мелом, а волосы осыпали пудрой (Стасов, 1858). Летом же 1840 года корреспондент петербургской газеты "Северная пчела" сообщил из Парижа: "Думали употребить его (то есть дагеротип. – С. М.) на снятие портретов, но опыты были неудачны... Малейшее движение губ, бровей, ноздрей придает фигурам безобразный вид, уничтожает сходство".

С этими трудностями столкнулся и Греков, но преодолел их. В июне 1840 года он открыл "художественный кабинет" для всех желающих получить портрет "величиной с табакерку". Через месяц появилась новая публикация. Автор сообщил, что для опоры головы он устроил в кабинете кресла с особыми подушечками. Выдержка на солнце длилась две с половиной минуты, в пасмурную погоду – четыре-пять минут.

Считается, что первое в мире дагеротипное портретное ателье совместно с Дрэйпером открыл известный изобретатель телеграфной азбуки Сэмюэл Морзе в Нью-Йорке. Исследования показывают, однако, что в Европе 1840 год тоже был годом открытия первых профессиональных дагеротипных ателье. "Художественный кабинет" Алексея Грекова в Москве – пример тому.

Алексей Греков, совершенствуя съемку на металлических пластинках, одновременно занимался фотографированием и способом Фокса Тальбота на светочувствительной бумаге. Еще 25 мая 1840 года он сообщил в "Московских ведомостях", что приготовляет особого рода "чувствительную бумагу для снятия на ней всевозможных кружев или чертежей", и добавил, что "на сей бумаге можно снимать даже и виды в камере-обскуре". Он продемонстрировал свои ландшафты "известнейшим особам". Снимки вызвали одобрение.

Трудолюбивый изобретатель в апреле 1841 года выпустил в Москве в типографии Н. Степанова брошюру без указания фамилии автора – "Живописец без кисти и без красок, снимающий всякие изображения, портреты, ландшафты и проч. в настоящем их свете и со всеми оттенками в несколько минут". В брошюре даны указания о технике съемки и впервые о художественной стороне ее. Приведено несколько рецептов для придания цвета изображению: темно-серого, фиолетового, золотистого, светло- или темно-коричневого. Фотография робко заявляла о себе уже как об искусстве.

Греков первый в России изготовлял "дагеротипные снаряды" с принадлежностями. В своих публикациях об этих аппаратах он стремился помочь первым любителям светописи: "Желая вполне передать моим соотечественникам процесс дагеротипа, – пишет Греков, – я вновь прошу каждого купившего и желающего купить снаряд мой отнестись ко мне в случае каких-либо недоразумений; за удовольствие почту несколько раз повторить для него действие снарядом..."

Увы, судьба талантливого изобретателя, пытливого практика-фотографа, сложилась печально. В конце 1843 года Греков переехал в Петербург, занял там должность начальника типографии губернского правления. В 1844 году он выпустил книгу о гальванопластике. Но вскоре имя Грекова перестало упоминаться. Что же случилось? Изученные нами документы в архиве Московского университета внесли ясность. Опыты требовали не малых затрат. Очевидно, "художественный кабинет" Грекова не мог конкурировать с открывшимися в Москве ателье заграничных дагеротипистов. "Снаряды" тоже не выручили его. Начальство московской типографии насчитало за Алексеем Федоровичем долг, сумма которого превысила трех годичное жалованье. Живя уже в Петербурге, Греков продолжал выплачивать долг, но смог выплатить лишь часть его. Когда он умер, его вдова еще оставалась в долгу перед типографией.

Судьба изобретателя типична для многих талантливых людей в царской России. Власти и деловые круги отдавали предпочтение предпринимателям, которые приезжали из других стран Европы.

Оказалось достаточно трех лет со времени опубликования способа Дагера, чтобы возникло и даже получило развитие ремесло фотопортретирования. В крупных городах Европы, Америки, Австралии открывались заведения дагеротипистов. В поисках успеха многие из них меняли местожительство. Так, талантливый француз Антуан Клоде вскоре оказался портретистом в Лондоне. Ему принадлежит, в частности, известный портрет самого Тальбота (8). Поменяв несколько городов Германии, осел в Петербурге Карл Даутендей (Henisch, 1978). Он заслужил хорошую репутацию в русской столице. Дагеротипист, очевидно, был знаком с ученым Якоби и пользовался его советами. В Петербурге существовала даже школа, где велось обучение гальванопластике. Близок школе был и Карл Даутендей. Один из учеников школы, будущий автор популярных наставлений по фотографии и редактор журналов Павел Ольхин даже получил доступ "в тайник" Даутендея. С детства любитель химии, Ольхин вспоминал впоследствии, что таким же любителем опытов, "пачкуном", был и Саша Бородин, его приятель, будущий знаменитый русский ученый-химик и композитор Александр Бородин. Дагеротипия, как видим, вписывалась в интересы пытливого юношества.

Странствующий дагеротипист Иосиф Венингер в августе 1841 года из Вены переселился в Стокгольм, далее – в Финляндию. Приобрел отличный объектив Петцваля и в конце концов тоже открыл портретную мастерскую в Петербурге. В Варшаве в 1844 году открыл студию Кароль Бейер, ставший известным и как фотограф и как археолог. В том же году появилась дагеротипия Карла Фридриха Вильгельма Борхардта в Таллине. Так оседали в крупных городах более или менее удачливые дагеротиписты. Что представляли собой павильоны первых фотографов? Опишем обширное ателье петербургских портретистов братьев Цвернер. Оно имело стеклянную стену и такой же потолок. На возвышениях стояло несколько камер-обскур, с помощью которых выходили нужных размеров портреты – от миниатюрных, вправлявшихся в перстни или медальоны, до "кабинетного" размера. Павильон был убран узорчатой драпировкой, имелись рамы, обтянутые обоями разных цветов, – они служили сменными "фонами". На столиках лежали безделушки, которые хорошо получались на дагеротипах. Посетители иногда привозили с собой собственные вещи и даже кресла, в которых располагались привычно, как дома. Позади кресла непременно приставляли металлический держатель для головы, хотя выдержка уже была сокращена до нескольких секунд, в пасмурную погоду до полминуты. Держатели для голов встречались в павильонах и двадцать с лишним лет спустя, пока выдержка не уменьшилась до долей секунды.

Так входил в жизнь первый жанр, освоенный ранней фотографией, – павильонный портрет (9-12).

Осваивать жанр пейзажа оказалось труднее, хотя именно пейзаж и натюрморт были первыми дагеротипами, восхитившими зрителей. Рассматривая виды парижских улиц и зданий, французские ценители способа Дагера, в частности Араго, поражались тому, что световой луч рисовал даже трубы и громоотводы, находившиеся на зданиях в глубине пространства. На одном из снимков Дагера, изображавшем бульвар, на относительно близком плане фотообъектив камеры-обскуры нарисовал фигуру мужчины возле чистильщика обуви, нога его находилась на подставке (3, За). Не первая ли это уличная сценка в истории жанровой фотографии? Движущиеся экипажи и пешеходы не получились бы на дагеротипе; неподвижная фигура была запечатлена.

Редактор московской газеты (подобно Араго, увидевшему снимки Дагера) писал о первых городских ландшафтах Алексея Грекова: "...по прошествии минут двадцати мы увидели на дощечке снятые на наших глазах церкви, дома и множество других предметов с наималейшими подробностями... Нельзя без восхищения видеть этого изумительного, непостижимого действия, производимого светом" ("Московские ведомости", 1840).

Портретисты занимались своим ремеслом в павильонах. Попытки съемки ландшафтов делались чаще всего любителями светописи.

Именно со съемки пейзажей начал занятия дагеротипией упомянутый выше Сергей Левицкий (1819-1898). Родился Сергей Львович Левицкий в Москве. Окончив юридический факультет Московского университета, поступил в Петербурге в канцелярию министерства внутренних дел. Но карьера чиновника не прельстила его. Он приехал в Петербург с "дагеротипным снарядом", увлекся светописью, изучением электричества и гальванопластики по способу Якоби. Левицкий, очевидно, познакомился с Ю. Ф. Фрицше. Как мы уже знаем, Фрицше сам производил снимки, следя за изобретениями в этой области. В 1843 году молодой служащий министерства получил приглашение поехать на Кавказ делопроизводителем правительственной комиссии по изучению минеральных вод; рекомендация была дана членом этой комиссии Фрицше. Левицкий снял несколько видов Пятигорска, Кисловодска, гор Машук и Бештау. До нас не дошли эти дагеротипы. Пять из них через петербургского торговца Шеделя попали к парижскому оптику Шарлю Шевалье, объектив которого незадолго до того был приобретен Левицким. Два лучших дагеротипа Шевалье поместил в своей витрине на Парижской выставке и получил за них медаль.

По приезде с Кавказа в 1844 году Левицкий уже не возвратился в канцелярию министерства. Увлеченный фотографией, он решил познакомиться с тайнами ее техники в европейских странах.

В 1845 году Левицкий отправился в Рим, в колонию русских художников. Здесь встретился с будущим автором знаменитой картины "Явление Христа народу" А. А. Ивановым, с художником Ф. И. Иорданом, скульптором Н. Рамазановым и другими. В Риме С. Левицкий сделал хорошо известный сейчас групповой снимок русских художников с Николаем Васильевичем Гоголем. В группе сфотографирована еще танцовщица. Затея была связана с приездом в Рим из Петербурга министра просвещения. Художники хотели приготовить ему невиданный для той поры подарок. Были сделаны якобы два снимка с танцующей парой, окруженной художниками, – они не дошли до нас. Известен дагеротип, воспроизведенный в книге (13).

Собрались все на террасе мастерской французского дагеротиписта Перро. Левицкий описал впоследствии технику изготовления им пластинки, указал продолжительность выдержки, оценил качество снимка ("центр группы вышел превосходно, края не совсем отчетливо"). И добавил: "Это мое первое произведение удивило всех художников". Фотограф не указал только, что в группе сфотографирован и он сам (второй слева во втором ряду). Остается предположить, что он подсел к группе в последнюю минуту, попросив кого-то открыть и закрыть объектив камеры. Не исключено, что это сделал сам владелец мастерской Перро. На фотографии в группе запечатлен Гоголь. Это единственное фотографическое изображение великого писателя. Дагеротип долгие годы пролежал в неизвестности и впервые был опубликован в журнале "Древняя и новая Россия" (декабрь, 1879). Подобного рода групповые портреты были редкостью в практике дагеротипистов.

Для Левицкого дни пребывания в Риме среди людей искусства и удача съемки решили его судьбу. "Во мне развился художественный взгляд и инстинкт", – писал он об этом времени. Из Рима он отправился в Париж, где прожил четыре года. Приехавший туда академик Якоби ввел молодого дагеротиписта в среду ученых. Левицкий познакомился с Дагером, известным химиком Ж. Дюма, изучил физику и химию, сочетая эти занятия с практикой портретирования. Он принял решение – стать профессионалом-фотографом. В 1849 году, уже во всеоружии знаний, он возвратился в Петербург и вскоре против Казанского собора открыл дагеротипное заведение.

Дагеротипия преуспела не только в жанре портрета. Производилась съемка и памятников архитектуры, зданий. Известны редчайшие снимки событий. С гравюрными перерисовками дагеротипов выходили издания (идея Нисефора Ньепса прокладывала себе путь!). Но в целом растущим потребностям общественной, деловой, научной жизни дагеротипия не отвечала. Изображениями, полученными в одном экземпляре, не могли обмениваться ни университеты, ни научные общества, ни владельцы снимков.

Стали привлекать внимание возможности калотипии Тальбота. Еще в 1844-1846 годах сам Фокс Тальбот опубликовал первую в мире книгу, иллюстрированную фотографиями, – "The Pencil of Nature". Калотипия была процессом двуступенчатым, с печатанием объекта с бумажного негатива на бумажном позитиве. Это и сулило надежды изобретателям на размножение снимков. Сам Тальбот отошел от совершенствования своего изобретения. Волею судьбы этим занялся троюродный брат Нисефора Ньепса – Ньепс де Сен Виктор. В 1848 году он ввел существенное новшество: предложил заменить негативную подложку (бумагу) стеклом, покрытым слоем крахмального клейстера или яичного белка (альбумина). Слой очувствляли к свету солями серебра.

В 1851 году англичанин Скотт Арчер обнародовал новое изобретение: он стал покрывать стекло коллодионной эмульсией, жидким коллодием – раствором пироксилина в смеси спирта с эфиром и солями йода или брома. Когда коллодий застывал, пластинку погружали в раствор азотнокислого серебра: коллодионный слой становился светочувствительным. Пластинку готовили перед самой съемкой, мокрой ее вставляли в аппарат и экспонировали. Негатив затем проявляли и закрепляли в соответствующих составах. Печатали снимки на так называемой дневной бумаге.

Простейшее описание нового способа фотографирования уложилось в несколько строк. В действительности же совершенствование и этого способа заняло годы труда ученых, изобретателей. Дагеротипия продолжала господствовать. Со времени открытия Дагера она процветала лет пятнадцать. В середине пятидесятых годов прошлого века дагеротипия уступила первенство мокроколлодионному процессу. В практику вошло увеличение снимков при печатании. Новая техника стала прообразом нынешней фотографии во всех ее применениях.

Впоследствии по случаю пятидесятилетия светописи было сказано в русском фотографическом журнале: "Способ Тальбота победил, потому что содержал в себе здоровое зерно, из которого разрослось роскошное дерево с многочисленными ветвями, – современная светопись". Однако именно труды дагеротипистов, сумевших заставить световой луч запечатлевать изображения человеческих лиц, фигур, обстановку быта, здания, улицы, иногда ландшафты, положили начало новой зрелищной культуре, основанной на технических средствах. Воздадим должное изобретателям и энтузиастам первых пятнадцати лет развития фотографии. Что же касается оценки сохранившихся изображений, можно повторить вслед за Рудольфом Арнхеймом – современным историком и теоретиком кинематографа: "Первые фотографии обладают завидными вневременными качествами, мудрой неторопливостью, поскольку для поспешных движений места на металлических пластинках не находилось" (Арнхейм, 1977). Добавим и наше наблюдение: с каждым десятилетием уходящие в далекое прошлое дагеротипные изображения в восприятии людей новых поколений покрываются все более приметным поэтическим флером. Они доносят до нас неповторимое обаяние времени с содержательными подробностями далекой уже эпохи.


Успехи документальных съемок

С распространением мокроколлодионного способа съемки фотография поразительно быстро стала завоевывать мир. Под стеклянной крышей пытливым фотографам стало тесно.

Появились в обиходе дорожные камеры большого формата, объективы для съемки монументов и ландшафтов. Камеры брали с собой путешественники, фотолюбители. Примером художественного морского пейзажа ранней поры служит снимок "Бриг в море", выполненный фотографом-любителем, французским дипломатом Гюставом Ле Гре (14). Географы, этнографы, ботаники не ограничивались уже путевыми зарисовками на глаз. Они нуждались в визуальных документах. Поэтому поощряли фотографов в поездках и путешествиях, включали их в состав экспедиций. Полученные снимки невиданных мест и "типов населения" рассматривали и обсуждали в университетах на научных заседаниях как убедительные, неопровержимые, иногда даже как сенсационные документы. Ученые общества обменивались альбомами фотографий. Перерисованные, гравированные снимки печатались в выходивших журналах и книгах.

Фотография становилась зеркалом природы, жизни, памятью естествоиспытателей и путешественников. Объективы фотоаппаратов приспособили к телескопам и направили на небесные тела. Еще на заре дагеротипии делались попытки фотографирования Луны камерой-обскурой. Робкие попытки. Однако немецкий ученый Александр Гумбольдт, увидя изображение спутника Земли, не без волнения отозвался о снимке: "Сама Луна оставляет свой образ в таинственной материи Дагера!" (Stenger, 1959).

Съемка проводилась в 1840 году, выдержка длилась двадцать минут. Прошло немногим более двадцати лет, и 3 декабря 1863 года Самуель Дрэйпер уже новым способом фотографирования достиг ощутимого успеха: получил документ – снимок Луны, который можно было размножать. В 60-х годах фотографию официально приняли на службу астрономии: по договоренности ученых нескольких стран началась планомерная съемка звездного неба. Это был очень важный этап сближения фотографии с наукой.

В 1861 году города Европы обошла сенсационная весть об отваге французов братьев Биссон. Фотограф-путешественник Огюст Биссон поразил мир своими снимками Альп. Его попытка взойти на Монблан в 1860 году прошла неудачно. В следующем году утром 22 июля он начал второе восхождение. Направился из Шамони с 25 носильщиками и проводником. 24 июля экспедиция вступила на вершину Монблана. Это была высота больше 4800 метров над уровнем моря. Там приготовили пластинки, растопили снег, получили воду для химических процедур. В итоге хорошо вышли два негатива, один – удовлетворительно (Зимин, 1940). Так впервые была "освоена" фотографией вершина Монблана! Об этом много писали. Вот свидетельство французского поэта Теофиля Готье: "Часто, не доходя до высокой двери под балконом на набережной Вольтера (в Париже. – С. М.)... мы останавливались перед окнами соседнего магазина, где братья Биссон выставили свои великолепные виды Монблана... Смелые фотографии" (Готье, "Фотограф", 1864).

Так развертывалась деятельность ранней фотографии на службе науке. Но прессе она служила еще мало: фотографии гравировали. Лишь с конца 70-х годов полиграфия обогатится новыми видами техники воспроизведения снимков – появится гелиогравюра, фототипия и цинкографический процесс. Новые виды техники были порождены самой же фотографией.

С каждым годом возрастал обмен снимками между научными обществами в разных отраслях географии, этнографии, археологии, палеографии. Если в дагеротипии сказывался скорее эффект иллюзионизма (получали одно-единственное изображение), то мокроколлодионный процесс поставил фотографию на прочную основу документирования. Это была одна из важных вех в ее истории. Фотография занимала все большее место на торгово-промышленных и промышленно-художественных выставках. Отделы гравюр и эстампов национальных библиотек стали собирать ценные серии снимков из различных областей науки и искусства. Такие отделения были открыты в Национальной библиотеке в Париже, в Публичной библиотеке Петербурга и библиотеках других стран.

Приведем пример довольно обстоятельных съемок 50-х и начала 60-х годов прошлого века в России. Вот документ. Этнографу Н. И. Второву, деятелю Русского географического общества, "пришла счастливая мысль применить к исследованиям фотографию, и он так успешно воспользовался светописью, что к представленным в 1857 году в Географическое общество исследованиям о составе населения Воронежской губернии присоединил не только этнографическую карту, но еще целый альбом типов и костюмов этого края" ("Русский художественный листок", 1860).

Фотографом – участником исследований Второва – был Михаил Борисович Тулинов, кстати сказать, один из друзей художника И. Н. Крамского, оба они – уроженцы города Острогожска. Тулинов – в будущем один из деятельно работавших московских фотографов – сделал сотни снимков крестьян в Воронежской губернии, а земляк его – в будущем также известный московский фотограф М. М. Панов – и еще один художник искусно раскрасили фотографические листы (46).

В начале 60-х годов учеными и художниками с большим интересом был встречен "Сборник древностей и типов славян европейской Турции" (Герцеговины и Боснии) – восемьдесят листов большого формата с фотографиями Петра Пятницкого (16). Это были портреты и группы представителей разных национальностей, сделанные на территории нынешней Социалистической Федеративной Республики Югославии ("Известия ИРГО", 1868).

Фотографии постепенно вытесняли в географических, этнографических и других научных экспедициях менее достоверные и труднее выполнявшиеся рисованные путевые дневники. Отпечатки несли в себе больше сведений, информации, что высоко ценилось учеными.

В 1867 году в Москве, в здании Манежа, открылась Всероссийская этнографическая выставка, устроенная Обществом любителей естествознания при Московском университете. В указателе экспонатов значилось более двух тысяч снимков "типов, народных сцен и видов местностей". Внушительная цифра. Демонстрировались снимки и профессионалов-фотопортретистов, занявшихся по своему почину или по поручению научных обществ этнографической съемкой. Было показано много фотографий любителей. Представлена была и зарубежная этнографическая фотография.

Едва закрылась выставка, как по инициативе ученых начались новые съемки. Пять лет велась подготовка большого альбома снимков Средней Азии. Руководил ею исследователь этих краев А. Л. Кун. Труд был закончен в 1874 году и включал больше 1200 снимков. Издание состояло из четырех отдельных альбомов: археологического, этнографического, промыслового и исторического. Слабее получились ландшафты. Фотографы весьма успешно справились со съемками архитектурных памятников Средней Азии, со съемками этнографическими, предметов быта и кустарных изделий. Но возможности полиграфического издания подобных альбомов в то время не было. Четыре тома фотографий изготовили в нескольких экземплярах.

Этот труд был представлен на состоявшейся в 1875 году Парижской международной географической выставке. По общему числу наград Россия заняла второе место (первое было отдано французам, устроителям выставки). Одна из трех высших наград, полученных русским отделом, была присуждена именно четырехтомному фотографическому "Туркестанскому альбому".

Видный деятель искусств В. В. Стасов, посетив выставку в Париже, писал об альбоме как о "крайней редкости", представляющей "явление совершенно единственное в своем роде между всеми европейскими изданиями, изображающими быт и занятия народов". Стасов назвал альбом "фотографией с натуры", "целой народной галереей".

В русский отдел выставки каждый день приходили художники и срисовывали с листов альбома костюмы и типы населения. Фотография стала незаменимой спутницей географов, этнографов, археологов многих стран. Альбомы и сотни снимков служили отныне пособиями ученым и, конечно, художникам. Ценились прежде всего правдивость и точность изображения.

Коснемся еще одного примера из истории русской фотографии. Он относится тоже к середине семидесятых годов прошлого века. После введения в России воинской повинности военное ведомство задумало форму одежды, "приближающуюся к народной". Потребовались рисунки, которые показали бы мужские костюмы в разных областях страны. Местным властям было дано распоряжение произвести фотографическую съемку мужчин в народной одежде.

Фотографии, присланные из множества городов, составили уникальный альбом примерно из пятисот пятидесяти снимков. Они были разного качества и формата, но давали полное и точное представление о мужских народных костюмах русских, белорусов, украинцев, эстонцев, литовцев, латышей, татар и других народов. Получилась интересная галерея мужских типов жителей страны. Составленный в одном экземпляре, альбом послужил ценным пособием для этнографов, художников и историков костюма. Широту распространения фотографии в стране характеризует список участников съемки – их было около ста (Стасов, 1885).

В руках талантливых фотографов фотокамера уже в 50-х – 70-х годах служила искусству. Иные документальные снимки вызывали глубокие эмоции, особенно те, в которых фотограф показывал что-либо недоступное взору рядового наблюдателя: участки неба, зафиксированные фотокамерой, фотографии вершин Альп или Кавказских ледников, виды берегов далекого Амура. Снимки, которые привозили из Африки, Китая, Японии, рассматривались часами в обществах художников и ученых. Это были десятилетия, когда впервые технический способ фиксации недоступного, недосягаемого позволил получать визуальные документы "с доставкой на дом". Удачные по выполнению снимки местностей, "типов населения" и "народных сцен" считались художественными, как и изящно выполнявшиеся портреты в ателье.

Достижения фотографии высоко ценились. Осведомленный в науках русский педагог и ученый H. H. Бекетов в публичной лекции, прочитанной им в Харькове еще в 1862 году, дал фотографии такую характеристику: "...светопись в короткое время сделала изумительные успехи: быстрота, отчетливость и даже величина фотографических изображений не позволяют почти ничего больше требовать (! – С. М.), можно разве только пожелать, чтобы дошли до возможности получать цветные изображения, т. е. чтоб изображение походило на оригинал не только рисунком и тенями, но и цветом".

Оценив успехи фотографии, Бекетов заключил: "Таким образом, фотография при быстром своем развитии не только оказала различные услуги нашей повседневной жизни, но и открыла нам целый ряд интересных, скрытых до тех пор явлений. Подобно зрительной трубе и микроскопу, она дает в распоряжение человека еще новый орган, еще новое средство для его развития" (Бекетов, 1908).

Оптимистическая оценка достижений молодой фотографии!

И она дана тогда, когда сцены из жизни, связанные с каким-либо движением людей, машин, предметов, а также ландшафты в ветреную погоду, оставались недоступными для съемки. Эмульсия пластинок была малочувствительной, аппараты громоздкими. На места съемки возили целую химическую лабораторию. Спрос же на достоверную визуальную информацию возрастал. Она приобретала общественное значение.

Так, известен дагеротип из истории национального движения в Чехии.

Влияние буржуазно-демократической революции 1848 года во Франции сказалось в Вене, Будапеште, Праге. Для решения национальных вопросов в Праге был созван Славянский съезд. На Вацлавской площади состоялась вошедшая в историю обедня. Это событие запечатлел медик – любитель дагеротипии – Вилем Трайц. Через некоторое время в Чехии вспыхнуло народное восстание против реакции. Оно было жестоко подавлено. Дагеротип оставил в памяти зримую прелюдию этих событий.

Драматичен следующий эпизод из истории дагеротипии в России. В Петербурге преуспевал портретист, отставной инженер-поручик А. Давиньон. В 1843 году одна из газет писала, что он снял портреты "наверное, с половины Петербурга". И вот фотограф отправился со своими камерами-обскурами в путешествие. Побывал в Москве, на Украине, затем поехал в Сибирь. Он посетил города, где жили на поселении, отбыв годы каторги, декабристы, осужденные за участие в восстании 1825 года. Память о событии была еще свежа. Сохранились сведения о том, что петербургский дагеротипист успел снять Волконского, его жену и детей.

Спохватилось III отделение "собственной его императорского величества канцелярии". Давиньона арестовали, сибирский генерал-губернатор получил строгое замечание. Задержанные при пересылке и найденные у дагеротиписта "дощечки" с портретами подвергли уничтожению. Преступного умысла со стороны Давиньона следственная комиссия не нашла, поэтому дагеротипист получил свободу. В отчете же шефа жандармов за 1845 год было сказано "о воспрещении на будущее время государственным и политическим преступникам снимать с себя портреты" и предписывалось "отобрать от них все имеющиеся у некоторых принадлежности дагеротипов". Однако некоторые дагеротипные портреты Давиньона все же сохранились. Например, портрет декабриста С. Г. Волконского (находится в Государственном Историческом музее).

В раннюю пору развития мокроколлодионного способа фотографирования проявил себя хроникером военных событий английский фотограф Роджер Фентон. Перед тем он путешествовал с камерой-обскурой и химическим оборудованием по городам Европы. Побывал и в Москве, где с успехом снял достопримечательности архитектуры Кремля. Вскоре разразилась Крымская война. Фентон был прикомандирован к штабу действующих войск и в 1854-1855 годах сделал множество снимков в Крыму.

Он был, однако, не единственным военным фотокорреспондентом тех лет. Следует назвать румынского фотографа Карола Поппа Сатмари (1812-1885). Сорокадвухлетний художник уже в апреле 1854 года оказался на фронтах войны. Снимал портреты русских военачальников, офицеров, казаков, даже сделал снимки сцен из походной жизни. Пользуясь тем, что Румыния осталась в стороне от военных действий, он побывал со своим аппаратом и в турецких войсках! (Sävulescu, 1977).

Большое собрание документов из поры раннего репортажа составили коллекции негативов и снимков событий гражданской войны в США в начале 1860-х годов. Авторы их – Мэтью Брэди, О'Салливан и другие. Это была серьезно поставленная "полевая фотография". Ей уделено много внимания в книгах историков; выпущены сборники снимков. Сильное впечатление производят фотографии этой войны, сделанные непосредственно на поле боя (17). В некоторых снимках виден сознательный подход фотографов к композиции. Таков снимок Вуда и Джибсона "Парад в лагерях". Здесь смело сочетаются первый, средний и дальний планы. Взгляд зрителя от первого плана направляется в глубь пространства (15).

Немало снимков сделано на фронтах франко-прусской войны. Большинство фотографий – это общие виды или позирующие группы.

Ценны документальные снимки событий Парижской коммуны. Есть фотография сверженной ненавистной народу Вандомской колонны. Группа парижан и солдат Коммуны снята, очевидно, с большой выдержкой у разбитого монумента. Интересен снимок отряда с ружьями, сложенными в пирамиды у парижской ратуши (18).

В книгах по истории фотографии приводится также известная фотография "На высотах Монмартра" (1871).

К раннему военному фоторепортажу относятся коллекции снимков русско-турецкой войны 1877-1878 годов, которая привела к победе России и освобождению Болгарии от многовекового Османского ига.

События освободительной войны волновали русское общество. Читателей журналов интересовали каждая корреспонденция, каждый рисунок и снимок с фронтов. Иллюстрированные русские журналы "Нива", "Всемирная иллюстрация" и другие предпочитали помещать рисунки фронтовых художников, но печатали и гравированные на дереве фотографии. Один журнал "Всемирная иллюстрация" имел среди корреспондентов восемь фотографов.

Напрасно искать в военных снимках тех лет батальные сюжеты. Сюжеты выбирались статичные. Однако и при таких ограниченных технических возможностях фотографы достигали немалых успехов. Рука художника оживляла фигуры, но первооснова – снимок – чувствовалась в рисунках (19).

Назовем имена фотографов, снимавших на Балканском фронте.

А. Д. Иванов из Харькова. Он на свои средства сделал походную лабораторию и с нею отправился в действующую армию. Составленный им альбом "Забалканский поход 1877-1878 годов" содержал около 170 снимков. Иванов снимал лагеря, солдат и офицеров в походе, на привалах (21), сопровождал и снимал командующих в рекогносцировках. Военный фотограф прошел с русскими войсками весь боевой путь через Румынию и освобожденные земли Болгарии.

По Балканам до Мраморного моря прошел фотограф М. Ревенский. На листах его фотографического альбома, изданного в 1880 году, значилось: "Военнопоходная светопись капитана Ревенского". Серия содержит шестьдесят снимков. И кончается фотографией, показывающей русские войска во время отправки на родину с Мраморного моря (22). В работе Ревенского виден уже репортажный подход – он пытался овладеть и съемкой "сцен с движением".

На втором театре войны, на Кавказском фронте, работал Д. А. Никитин. Его влекла больше художественная сторона фотографии, даже во фронтовых условиях (23, 24).

Военным фотографом стал одесский профессионал-портретист, по национальности поляк, Иосиф Карл Мигурский. Это был автор первого на русском языке обстоятельного наставления по портретной съемке. "Практический учебник по фотографии по новейшим ее усовершенствованиям и применениям" был выпущен в Одессе в 1859 году и содержал ценные для того времени советы и рекомендации. Мигурский покинул свой павильон и поступил на службу военным фотографом при главном штабе русских войск.

Упомянем еще одного одесского фотографа Ж. X. Рауля. Это был опытный фотограф и этнограф. О нем с похвалой отзывались ученые. Рауль до войны изъездил несколько губерний России и Украины, путешествовал по Крыму и Кавказу.

Участвовали в патриотическом деле и болгарские фотографы. Несколько из тех, которые занимались портретной фотографией в эмиграции, отправились к войскам русской действующей армии. Так поступил Анастас Карастоянов (1822-1880). Он жил до той поры в Сербии, был близок болгарским революционерам-эмигрантам. Вместе с сыном Иваном Карастоянов отправился в расположение русских войск, где много фотографировал. После освобождения Болгарии он возвратился на родину, открыл в Софии большое портретное ателье, но прожил недолго. Дело отца продолжили его сыновья Иван и Дмитрий Карастояновы (Boev, 1978).

На Кавказском фронте вместе с русскими фотографами снимал болгарин Георгий Данхов (1846-1908). До того, совсем молодым, двадцатилетним, он представил через посредничество русских ученых серию своих этнографических снимков на Всероссийскую этнографическую выставку, о которой уже упоминалось в книге. Теперь он был в России военным фотографом. После освобождения родины Данхов тоже открыл студию в Пловдиве, назвав ее "Славянской фотографией", и одновременно занимался журналистикой.

Упомянем еще чеха Иозефа Буреша. Он добровольцем отправился на Балканский фронт и как фотограф был прикомандирован к штабу армии генерала Гурко.

Это немаловажная страница в истории ранней фотографии славянских стран Восточной Европы: на фронтах освободительной войны 1877-1878 годов трудились русские, польские, болгарские и чешские фотографы.

Снимки с фронтов войны находили живой отклик в кругах русских художников. В фотографиях событий живописцы и графики находили материал, на который можно было положиться как на достоверный. Знаменитый живописец-баталист В. В. Верещагин говорил, что живопись идет рука об руку с фотографией. И фотография подтвердила это признание! После войны во многих странах Европы побывала выставка "фотографий с картин" В. В. Верещагина. Это была выставка не оригиналов, а прекрасно выполненных в тонах сепии больших репродукций с картин и рисунков на сюжеты русско-турецкой войны.

Дата добавления: 2015-08-05