Интеллектуальный монтаж в технологии постановки пластико-хореографических программ и механизмы перцептивно-коммуникативного процесса

Одна из главных эстетико-конструктивных констант – многомерность художественного образа. Это монтаж столкновений и перепитий с эффектом скрытого смысла. Посредством неуловимых «параллелизмов» сопоставлений и соотнесений, стилевых движений (формы) и конкретных мгновений, акцентов (содержания) материализуется эпический хронотоп – фрагмент человеческой истории, включенный в сценическое пространство и в «большое время». Музыкально-хореографический замысел (образ) разворачивается посредством выразительного движения в чередовании мизансцен взаимосвязанных по принципу контраста – подобия, имеющих символическое метафорическое значение в каждом мгновении действия. Постичь мир через особого рода движения, через тождество и подобие, множить варианты единого и создавать бесконечные ряды соответствий и аналогий, играть контрастирующими элементами, приводя их к единству формы и содержания – творческая задача режиссёра-постановщика пластико-хореографических программ.

Чувственно-образная система – единство монтажного ритма с музыкальной и хореографической драматургией, должна закладываться на этапе замысла. «Эскиз-набросок» должен вместить в себя временную многомерность и пространственное единство действия. Любая мизансцена, организующая музыкально-пластический ряд, должна восприниматься в контексте целого, ассоциируясь с реальными картинами повествования, переключая внимание из плана внешнего во внутренний, с настоящего (действие происходит «здесь и сейчас») на вечное (духовные ценности). Монтаж как форма художественного сознания, как особый способ освоения мира искусства – конструирование особым драматургическим способом по закону красоты, духовности, истины. Драматургическое развитие достигается эволюцией пластических задач средствами двух основных компонентов: танец и музыка, выстроенных на основе контраста и сходства. (Метод работы с музыкальным материалом).

Логика монтажа – создание многомерной картины «бытия» через ассоциацию разного рода реалий с музыкально-хореографическими образами – уход в представляемый, лишённый конкретных пространственно-временных границ, мир. В метафорически выразительном пространстве музыки, движения и энергии (темпа, ритма, действия). Элементы, детали целого, соотносятся между собой по принципу контраста – подобия с «полюсами» притяжения, выполняющих драматически смысловую роль в цепи образно-смысловых значений. Выделяя контрастные ракурсы образа на основе цепи вариационных модификаций пластического мотива, образы выступают в роли монтажной метафоры в создании эмоционально-образной атмосферы, реализуемой путём постепенного высвобождения заложенной в ней энергии разнообразных движений. Достигается многомерность исходного момента – с одной стороны и неразделимость конкретного и общего – с другой. Если действие и мышление реципиента представляют собой две изоморфные структуры, - это лучшая предпосылка для программирования воздействия.

Чтобы создать искусство действующее, необходимо знать, что действует.

Анализ композиции в рамках режиссёрской традиции: материала и организации материала на этапе «эскиза-наброска» методом интеллектуального монтажа – важный этап технологического процесса постановки пластико-хореографических программ. Организация материала должна быть направлена на определённое воздействие – на поведение зрителя и возможности его управления.

Причинно следственный ряд событий (драматургическая организация действия) – форма общения зрителя с универсальным художественным прообразом. Структура произведения понятная, как материализация строя сознания реципиента, направляемого внутренним монологом. Структуралистский подход – субъект и коммуникативный акт, предполагает развёрнутый сюжетный ряд сценарного материала, основанных на зрительных впечатлениях; и сенситивное восприятие на уровне перцептивного опыта.

Действие состоит из переплетающихся психологических сцеплений и осуществляется в процессе восприятия как динамическая структура. Композиция может выявить действие лишь в той степени, в какой она выявляет эти психологические сцепления, то есть замещает внутренние процессы, внешне воспринимаемые и представляет их в виде выразительного движения.

В человеческом общении эмоциональные переживания передаются при помощи физического переживания телесных движений. «Мы плачем не потому, что грустим, а грустим потому, что плачем». Человеческая выразительность обладает удивительным свойством: мускульные сокращения переживающего передаются наблюдающему, в котором инициируются непроизвольные сокращения тех же мускулов, что приводит к переживанию похожего (значительно ослабленного) напряжения, а, следовательно, чувства. Этот идеомоторный феномен впервые был описан английским психиатром Карпентером (1813-1835), - «наблюдение за движением служит импульсом к восприятию движения, так как мускулы наблюдающего повторяют сокращение мускулов производящего движение». Этот «Эффект Карпентера» лёг в основу теории воздействия Эйзенштейна: «Переживать должен не актёр, но зритель. Актёр должен производить на сцене такое движение, которое вызывает в зрителе напряжение необходимых мускулов, что ведёт к определённым эмоциональным реакциям». Выразительное движение обозначает душевное переживание, выступая как материальная, предметная реализация эмоции или инстинкта. Тело есть знак души. Объединение метафизических понятий: душа, дух, воля физиологических терминов: безусловный инстинкт и возбуждение, раскрывает связь между содержанием и формой проявления; материальным и нематериальным; знаком и значением, означаемым на примере движения, как механизм психофизического процесса.

Движение – эмоция – инстинкт. Инстинкт – эмоция – движение (состояние). Введение подобной связи открывает механизм воздействия: состояние и аналогично функционирующий знак (физиогномика) или выразительное движение, где материальное выражение и значение относятся друг к другу как полюсы нерасчленимого целого и связь между знаком и означаемым не может быть разорвана. Проблематична лишь связь между знаком и значением.

Пластическая композиция – это визуальное объективирование внутреннего движения (души) в движении тела (выразительное движение). Актёр становится носителем действия лишь в том случае, если он может выразить «душевные движения», лежащие вне сферы языка; выявить и раскрыть конфликт двух сил: мотива и воли. По законам биомеханики сталкиваются два противоположных намерения – мотив и воля, один исходит из сферы бессознательно, другой – сознания, их столкновения проявляются в моторике. При этом на первый план выступают рефлекторные движения, более того, движения непреднамеренные (идео-моторика), симптоматичные или, как их называет Фрейд «ошибочные действия». Их то и воспринимает зритель как физическое действие. «Интеллектуальный монтаж, высекающий смысл из абстрактной памяти тела». (Эйзенштейн). В основе выразительного движения заложен принцип конфликта сил, выражающих разные слои сознания – инстинкта и воли, запускающие механизмы «телесного сознания». Конфликт бессознательного в сознании материализуется, таким образом, в выразительное движение.

Скорость взгляда и восприятие звука превосходят скорость мысли. Когда мы слышим фальшивое звучание звука, наше чувственное восприятие испытывает возмущение, также мы реагируем на фальшивое звучание (вибрацию) тела, когда движения актёра не подкреплены «внутренним монологом», а значит, не найден «чистый жест» - выразительное движение. Невозможно отшлифовать единственный раздражитель в стопроцентно программированную реакцию. Тренировка поз и гримас не обеспечит поиск «чистого жеста» на принципе воздействия. Движение, как его определяет Эйнштейн «…не языковой элемент, а структурный элемент «вибрации» тела, предшествующей, по законам биомеханики, всякой попытке осмысления, в которой заключена возможность механизма коммуникации через бессознательное – инстинкт, через постоянный анализ следов – линий, оставляемых дилогическими или экстатическими движениями, высекающие смыслы из абсолютной памяти тела, тела, улавливающего понятия со скоростью превышающей скорость любого анализа». Этим эффектом обосновывается катарксический фактор зрелищного общения. «Состояние катарсиса, как выход из сфер каких бы то ни было рудиментов сознания в сферу чистого аффекта, чувства, ощущения, «состояния».¹

Через материальное действие тела мы воспринимаем душу, сопрягая две разно-материальные субстанции в единую сущность. В выразительном движении усматриваем

объективные проявления субъективного.

Уже на этом этапе создания сценария в сценарной драматургии закладывается партитура развивающегося переживания зрителя – внутренний монолог, как выражение понятийного мышления на основе ассоциаций. Структура внутреннего монолога сродни строю внутренней речи. Интеллектуальный монтаж можно понимать как модель лингвистической организации бессознательного и программирование сенситивного восприятия рециплента на основе психофизических процессов, которые управляют сознанием на уровне «досознательного» (Фрейд).

Технологию интеллектуального монтажа проанализируем как аналитическую модель операционных приёмов построения композиции.

1. Восприятие зрителем «зеркала» сцены.

На особенность визуального восприятия зрителем «зеркала» сцены действуют

законы композиции изобразительного искусства. Сцена предполагает зрению объёмное пространство: вертикальное расположение «зеркала» сцены относительно горизонтальному планшету сцены, и воспринимается как проекция

«зеркала» на плоскость. В изобразительном искусстве в композиции изображения диагональ проведённая из левого нижнего угла картины, воспринимается как

______________________________________________________________________ ¹ Эйнштейн С.М. т.3,с.213

восходящая, а проведённая из левого верхнего угла к нижнему правому – как нисходящая. Поэтому необходимо учитывать эту особенность восприятия при построении композиции мизансцены, так как движение, направленное от левой стороны портала к правому краю задника воспринимается как подъём, взлёт, а движение, направленное от левой стороны задника к правой стороне портала – как спуск, «обвал» в сторону зрительного зала.

2. Сценографический приём – «драпировки». (Худ.метод Луи Фуллер)

Посредством вибрации ткани можно создать образы «пластической метафоры». Формы движения ткани в пространстве сцены выявляют образ – метафору вроде линии сил и следа движений. Ткань, выявляя линии сил образуют формирующуюся абстракцию. Вибрация ткани раскрывает нечто, существующее в пластической метафоре, как результат гипнотического резонанса; становится аттракционом. Метафора – образ репрезиптирует внутреннее в той же мере, что и внешнее, вызывая у зрителя реакцию внутреннего возбуждения. Все эти колебания действуют на психику зрителя, вызывают в нём также своего рода вибрационный резонанс – феномен внутреннего возбуждения. Важно создать метафору понятную зрителю; она должна быть адекватна образу.

3. Приём «двух кадров». (Метод Эйзенштейна).

В монтажной теории немого кино в основе сочетания двух кадров лежит столкновение, конфликт.

Приём «двух кадров» в пластической композиции является драматургической организацией действия. Конфликт возникает между изображением (формой) и значением (содержанием), при этом значение образуется в дискурсивной последовательности внутреннего монолога. Конфликт развивается в состоянии динамического равновесия сил в одновременности. При этом конфликт выступает материальной формой (образ) и нематериальным значением (эмоции). Внутренний монолог выступает как выражение понятийного мышления реципиента.

4. «Отказное движение» – «бекар». (Актёрская техника «Commedia dell-arte»).

Экстатическое или эмоциональное движение в танце – набор жестовых знаков-символов составляющих пластический мотив. Развитием пластического мотива является модель модификации выразительного движения. Чтобы достичь воздействия выразительного движения надо правильно организовать движение, суметь разработать и подать его в момент борьбы двух сил (мотив – воля). Практически это осуществляется в «отказе», небольшом предварительном движении, направленном в сторону противоположную основному движению. «Отказ» и есть материализация в моторике конфликта антагонистических сил: инстинкта и воли, рефлекса и торможения, бессознательного и сознания. Движение возникает при участии воли, которая модифицирует инстинктивное движение, определяя и изменяя процесс его протекания, форму, «состояния». Это движение не нацелено на эстетический эффект, не должно быть воспринято как «красивое». Оно должно облегчить работу мускулов зрителя на подражание, достигая максимального эффекта восприятия именно в переломной точке разнонаправленного движения. Именно поэтому выразительное движение становится аттракционом, связанным с индуцированием напряжения в зрителе – материальной основой воздействия.

5. Композиционные идеи Вс.Э.Мейерхольда. «Закон контраста – один из законов пластической композиции, общий для всех искусств».

1. Метод контраста движения и статики в построении композиции мизансцены.

«Локальное движение» на фоне статики – приём, позволяющий выделить из числа других движений какое-то отдельное движение, привлечь к нему внимание. Приём движения одного персонажа на фоне полной неподвижности антуража присутствующего на сцене. «Локальное движение» применительное к композиционному построению действия, определяет цент рисунка мизансцены, то есть той точки восприятия, на которую должно быть направлено всё внимание зрителя. Художественный образ привлекает внимание зрителя как бы поданный «крупным планом», и приобретает особую значимость.

Приём «пластического аккомпанемента» – способ укрупнения движения. Движения с малой амплитудой не столь выразительны для сценической пластики. «Чистый жест» необходимо выявить – сделать крупнее. Выразительный жест переходит в движение тела, как «пластический мотив», проявляя все вспомогательные, сопутствующие, «аккомпанирующие» жесту движения тела. Благодаря «пластическому аккомпанементу» зритель, сидящий в любой точке зала, сможет «глазами слышать», что чувствует актёр, стоящий в фронтальном и в дорсальном положении мизансцены.

2. Контрастные характеристики движения: временные (контрасты скоростей – кинетика движения) и пространственные (контрастные направления движения).

По законам визуального восприятия концентрическое движение, т.е. направленное от периферии к центру и сверху вниз, кажется сжимающимся, «закрывающимся» от внешнего мира и несвободным от его давления, вследствие чего у зрителя возникает эмоциональное ощущение напряжения негативного свойства. Движение же эксцентрическое, направленное из центра и снизу вверх, ассоциируется с раскрытием, что вызывает светлые, положительные ощущения у зрителей. Направленность движения в композиции мизансцены к центру или от центра влияет не столько на «внутреннее самочувствие» актёра, сколько на эмоциональное восприятие мизансцены зрителем. Этот приём даёт возможность обеспечить необходимую зрительскую реакцию на конкретный момент сценического действия, что является важным для раскрытия внутреннего монолога замысла режиссёра. Это один из законов пластической композиции влияющий на зрительское восприятие, создающий полевой энергетизм «зрелищного общения».

3. Повтор и вариации в композиции.

В хореографической композиции этот приём создаёт «темпо-ритм» мизансцены и усиливает или ослабляет напряжение внутренней атмосферы сцены. При повторе композиции рисунка «внутренний монолог» актёров раскрывается посредством хореографического языка, который носит вариативный характер, раскрывая эволюцию эмоционального состояния героев.

4. Приём встречного движения по параллельным линиям (принцип «метро»)

Скорость движения на фоне противоположно направленного движения как бы возрастает.

5. «Посыл» – «тормоз».

Этот приём важен для раскрытия внутреннего монолога замысла режиссёра. Приём обеспечивает необходимую зрительскую реакцию на конкретный момент сценического действия. «Посыл» – это акцент на главном моменте приложения сил в движении, приём, позволяющий зрителю почувствовать степень напряжённости действия, его драматизм и оценить силу момента устремлённости действующих лиц. Приём «посыл» придаёт действию необходимую масштабность и напряжённость. «Тормоз» – приём фиксации момента действия в позе, где поза является «мизансценой тела», в которой заключена стратегия будущего события. Это сигнал для зрителя, активизирующий его внимания к тому, что произойдёт после паузы, он чувствует её нарастающую и будящую внимание силу. Пауза, предшествующая действию, подсказывает, как зритель должен пережить предстоящее сценическое действие. Пауза, следующая за действием, суммирует и углубляет для зрителя полученное им впечатление от действия уже совершившегося. Пауза – предельная форма внутреннего действия изоморфного процесса.

6. Значение ритма в энергетизме формы и содержания композиции.

«Ритм – основа упорядоченности зрелищного искусства» (М.Чехов)

Темпо-ритм спектакля удерживает внимание зрителей, создавая эмоционально-чувственный строй внутренней и внешней атмосферы сцены, вызывая «камертонное» созвучие внутреннего темпо-ритма реципиента.

Ритмический повтор один из принципов композиции спектакля. Явление повторяется с регулярностью в пространстве или во времени, или вместе и при этом остаётся неизменным.

Это явление, применительно в сценической практике, помогает создать атмосферу. Впечатление «вечности», если повторы происходят во времени, или «бесконечности», если повторы происходят в пространстве. Например: повторяющиеся удары колокола, прибой волны, порыв ветра и т.д. Декоративные повторы: ряд однородных арок, колон или регулярно проходящие через сцену люди и т.д.

Другой тип повтора – явление меняется при каждом повторе качественно и количественно. Эффект производимый вторым типом повтора в сценической практике иной. Он или ослабляет или усиливает определённое впечатление, делает его более духовным или меркантильным, увеличивая или ослабляя трагизм положения.

Другой принцип композиции - ритмические волны. Ритмические движения в природе подобно волнам: рассвет – увядание, расширение – сжатие; выхождение на периферию (вовне) – уход к центру (вовнутрь). Применительно к театральному искусству эти волны рассматриваются как смена между внутренним и внешним действием.

Все средства выразительности колеблются между этими двумя полюсами: с одной стороны, они они достигают наибольшего напряжения в своей внешней выразительности (жесты, движения, мизансцены, световые и звуковые эффекты). С другой стороны они становятся чисто душевными, внутренними (излучение энергии отдельными исполнителями, их настроения, атмосферы).

Ритмические волны, как принцип композиции, делают спектакль трепетным и страстным с одной стороны, и углубленно – покойным с другой. Они дают импульсы действию и делают его убедительным для зрителя. Каждая отдельная волна в силу контраста с двумя соседними получает максимальную выразительность. В распределении и создании ритмических волн режиссёр свободен в определении силы и их длительности, свободен в выборе акцептов. Ритм и темп в композиции являются средством к пробуждению верных переживаний, организовывая эмоции. Случайный неверный или однообразный темпо-ритм искажает смысл происходящего на сцене, разрушает гармонию ритмически пульсирующей энергии атмосферы действия, тем самым снижает внимание зрителей, делая равнодушными к действию.

Вызвать интерес зрителя к действию и удерживать внимание на протяжении всего действия – об этом мечтает каждый режиссёр. Умелый монтаж «аттракционов» (термин Эйзенштейна), как метод интеллектуального монтажа, придаёт композиции спектакля магическую силу, способную управлять зрительским восприятием. Эффектные приёмы становятся эффективными тогда, когда режиссёр – постановщик, используя зрелищные элементы выразительных художественных средств учитывает методы способные вызвать иммерсию – погружение в эмоционально-чувственную атмосферу действия.

Основная цель режиссёра – достичь динамического равновесия двух полярных, разнонаправленных сил: вверх – к сознанию, вниз – к бессознательному. Равновесие это достигается по принципу динамической секвеции (галилеевское понятие континуума), в которой обе противоположности не представляются антагонистическими элементами пары, но принадлежат к континууму, образуя его экстренные точки, полюса.

Режиссёр связывает эпизоды в определённой последовательности – причинно-следственный ряд событий, вскрывая скрытые пружины ассоциативных сцеплений при помощи логики причинно-следственных связей.

В технологическом процессе создания пластико-хореографической программы художественные методы и инновационные приёмы построения композиции – это поиск формы материализации бессознательного в его конфликте с сознанием – есть некая материализация многослойного сознания посредством внутреннего монолога, объективирующего функции сознания и бессознательного в звуко-зрительной контрапункте по закону сцепления внутренней речи (схема 1). Восприятие связано с функцией сознания: вниманием, памятью, представлением. В зрительских символах происходит реализация бессознательного, его визуализация (раздражитель- реакция). И если структура сценического действия изоморфна строю мышления реципиента и может быть понята, как аналог партитуре по развёртыванию запрограммированных эмоций, зритель следуя предписанной партитуре переживаний, повторяет путь творца и через произведение их мышления становятся тождественными. Произведение организует определённые художественные образы (раздражители), действующие как на сознание реципиента, так одновременно и на его бессознательное, слои самого глубинного чувственного мышления, вызывая эстетическую реакцию. Художник и зритель находится в сети сложных зависимостей. Эстетический вкус режиссёра определяет культурный контекст, в котором заключена эстетика, выступающая просветительской аксиомой структуризирующей нравственные ценности, создавая в сознании зрителей фундамент для приоритетов нравственных ценностей. Для эстетического вкуса, как и для ума, необходима культура. Эстетический вкус выступает как духовное качество и способность личности, которую создаёт человеческая культура.

Дата добавления: 2015-08-05