Актерское мастерство

Драматических актеров учат играть по системе Станиславского, и это правильно! Но при работе в кино у вас не будет застольного периода, месяцев репетиций и ежедневной работы над образом с режиссером... - это кино!

Играть перед камерой - это особое мастерство, есть много тонкостей и хитростей, которые отличают профессионального, опытного актера Заповеди работы с Актёром.

· Правило 1. Стойте рядом с актером.

· «Актеры должны чувствовать ваше присутствие, почти ощущать ваш запах. Им должна передаваться ваша энергия, ваше волнение и надежда. Им это очень помогает. Вселяет уверенность. У них должно быть чувство, что они играют для вас».

· Правило 2. Давайте ясные, конкретные указания.

· «Не нагружайте актеров философскими построениями. Они не могут превратить их в конкретные действия

· Режиссер должен знать меру. Актер обязательно должен знать все о своем герое. Но не нужно слишком глубоко капать. Зачем актеру знать, что было 8 лет назад, когда умерла его бабушка? Зачем ему вообще знать была ли у его героя эта бабушка, если это произошло настолько давно от предлагаемых обстоятельств?

· Бывает что два актера слишком дотошно придумывают свое прошлое, и в результате забывают о настоящем. Забывают о том, что собственно будут сейчас играть. Прошлое есть, а самих герое в настоящем – нет.
«Надо уметь объяснить все за три минуты.

· Задания должны быть краткими, точными и однозначными. Если вы долго говорите, актер забывает о том, что вы сказали в начале. Путается.

· Так же нужно помнить, что такое указание «сыграй страсть» — этого не бывает.
Нельзя сыграть страсть, нельзя сыграть «думать».
Зато можно сыграть «страстное влечение к любимому, вернувшемуся в войны». Можно сыграть «противоречивые думы о том, съесть мороженое или нет».

· Правило 3. Помогите актерам почувствовать то, что они должны чувствовать!

· Актера можно направлять, подсказывать ему, оживлять его воображение, провоцировать.

· «Когда следишь за лицами актеров, то обязательно заметишь, если они чувствуют себя не совсем уверенно. Если не понимают, почему делают то, что делают. Вы обязаны дать актеру повод сказать то, что он должен говорить. Помогите ему почувствовать то, что он должен чувствовать по роли».

· Если вам действительно нужно, чтобы актер что-то сделал, нужно дать ему повод. А это значит изменить мизансцену, добавить штрих, деталь, событие.
У актера всегда должно быть логическое обоснование для своих действий. Это ЛОГИЧЕСКОЕ обоснование очень важно. Оно не только даст возможность актеру играть правильно и так как вам нужно, но еще и заставит зрителя поверить в происходящее на сцене\экране.
Действия актера должны быть осмысленны и потому естественны. НИЧЕГО НЕ МОЖЕТ ВОЗНИКНУТЬ БЕЗ ПРИЧИНЫ,

· Правило 4. Откажитесь от подвохов.

· "Режиссер отозвал Дашу и попросил ее кое-что сделать во время съемки, не предупреждая Мишу. Даше затея пришлась не по душе, но поскольку режиссер уверял, что ему хочется смутить Мишу, что именно смущения он и добивается, она согласилась.
Необходимо предупредить о последствиях таких методов режиссуры. Способ может сработать. Но он очень рискован, потому что, как правило, актеры перестают доверять вам. Актер считает, что режиссер не верит в его способность сыграть чувство или реакцию „естественным“ образом. А партнерша понимает, что завтра ее может ожидать то же самое. В конце концов, артисты сознают, что их не ценят как артистов.

· Этот метод используется редко,. Почему очень редко? Именно по выше описанной причине. Но используется в крайнем случае, когда у актера ну никакими способами не получается то, что нужно. Никакими, это значит, мы уже все перепробовали, подумали, еще попробовали и актер уже сам опускает руки. И тогда это выглядит как помощь, а не как «игра в марионетки».
Иногда бывает достаточно вот такой «неожиданности» чтобы актер воскликнул, что все понял. А иногда – нет.

· Правило 5. Все актеры разные.

· Если вы знаете, что за человек перед вами стоит, вам будет самому легче работать.
Тем более что каждый характер актера отражается на персонаже, который он играет. Вы это можете использовать.
К сожалению, невозможно добиться эффекта, используя одни и те же методы. Каждый раз приходится придумывать что-то новое. Иногда режиссеры пытаются повторить удачные мысли, озвученные ранее, чтобы объяснить одно и тоже. Бывает даже обидно за мысль – настолько она хороша и проста. А нет, для другого человека эта мысль оказывается бесполезна. Хотя объясняешь одно и тоже.

· Правило 6. Не замыкайтесь!

· Нужно быть восприимчивым ко всяким случайностям на репетициях и съемочной площадке. Бывает так, что как будто сама жизнь подсказывает удачные решения и ходы. И вот тогда бывает важно не упустить их и правильно использовать в своей работе.

· Правило 7. Ответственность. Любая идея – ваша идея.

· Во время обычной работы над фильмом вас постоянно атакуют
всевозможными идеями. Иногда это тяжело, но все же стоит
прислушиваться: потом что-нибудь обязательно сможет
пригодиться. Только не забывайте, что когда вы подхватили идею,
она сразу стала вашей. Теперь за нее отвечаете вы. Вы не
сможете оправдываться тем, что предложение было чужим. Всякая
идея, которую вы используете, — в конечном счете, ваша
собственная идея

· Правило 8. Не смотреть, а видеть.

· Дело еще и в том, что смотреть и видеть я разные вещи. Можно смотреть и не видеть. Вы были очень внимательны, и это хорошо, это, безусловно, помогало артистам, но надо стараться извлечь больше прока из внимательности. Вы смотрели очень старательно, но ничего не видели. Но, только видя, только замечая, можешь реагировать соответственно. Это не просто, этому предстоит научиться.

· Правило 9. Меняйте ритм!

· Но эмоциональное развитие должно сопровождаться изменениями ритма. Если изменились чувства, найдите соответствующий ритм. Иначе сцена становится монотонной. Меняйте ритм движений, действий, жестов. Чередуйте ускорения и замедления — ведь у каждого чувства свой темп.

· Естественно, смена ритма логически обоснована. Быстро не может стать вдруг, ни с того, ни с сего. Ясное логическое обоснование – это очень важно.

· Правило 10 Мизансцена – не хореография!

· Вы так сконцентрированы на внешней выразительности отдельных моментов, что не замечаете происходящего между ними. Именно в этом состоит разница между мышлением в категориях хореографии и в категориях.
Мизансцена — это вся совокупность движений в кадре, а хореография — последовательность отдельных поз. Попытка переменить такую позу кончается плохо. Постарайтесь в будущем не увлекаться прелестями скрупулезной хореографии, а решайте сцену как целое. Потому что сцена получается, только когда правильно найдена вся совокупность движений.

· Есть еще множество советов, как работать с актером.

НО главное:
Будьте идейным вдохновителем своей команды.
Будьте строги.
Возбуждаете воображение и творческий потенциал актера.
Говорите непосредственно с актером.
Не упускайте коллектив из внимания.
Используйте случайности, сыгранные актером.
Объясняйте все коротко и ясно.
Готовьтесь к сьемкам \репетициям, чтобы быть понятным актеру.

Есть разные способы работы с актерами в кино. Некоторые режиссеры вообще не умеют работать с актерами " правильно". Т.е. внятно объяснить задачу, свехзадачу, и добиться ее исполнения. Некоторые работают т.н. "этюдным" методом. Т.е погружают актера в предлагаемые обстоятельства и говоря - " сыграй че - нибудь" и постепенно в процессе дублей приходят к нужному результату. В кино этот способ наиболее прост. Потому что, в отличие от театра, предлагаемые обстоятельства почти реальны. "Почти" - это потому что все-таки пули не настоящие, а всего лишь "посадки", и кровь искусственная. И боль, соответственно, тоже не настоящая. Боль надо сыграть. А некоторые режиссеры "шаманят". Они что-то горячо шепчут актеру, машут руками, прыгают по площадке, иногда отвешивают актеру оплеуху. Иногда просто унижают при всех. Актер делает вид, что понимает о чем идет речь. Он растерян. Он зол. И что-то играет. И это "что-то" становится "чем-то", что входит в окончательный вариант монтажа. Потому что его (актера) "реально" задели. А режиссер-провокатор,получая Оскар, говорит, что он этого результата и хотел. Но он врет. Не может же он признаться, что это случайно, и актер не может признаться, в том, что он не понял ничего. Все врут. Это вообще интуитивная режиссура.
И еще некоторые режиссеры вообще не любят работать с актерами, потому что с ними надо "общаться". Тогда они приглашают театрального режиссера и тот разбирает с актерами сцену, "разминает "их. Вводит в роль. Приходит режиссер и просто разводит мизансцену - кадр. А некоторые режиссеры вообще ничего не говоря актерам просто разводит мизансцену. Им кажется, что говоря актеру,"сядь за стол и подвинь стул, а потом встань и подойди к зеркалу и долго себя разглядывай, а потом улыбнись",они тоже добиваются результата... И это правда. Потому что нормальный актер, у которого есть театральное образование -сам, без помощи режиссера, создает образ своего героя и придумывает ему внутренне действие. Плохому актеру в таких случаях помогают собственные "штампы", а хорошему - "школа" . Иоселиани, говорят, работает по свистку. Один свисток - актер пошел, второй - ему навстречу выезжает актер на велосипеде. Третий - начали разговор. и т.д. У Тарковского все актеры напряжены и полны энергии - они ни хрена не понимают и их ужасно бесит, что они не знают что играть.

Часто режиссер добивает сцены количеством дублей. А тексты выдаются непосредственно перед съемкой.
Если бы снимал на пленку, а не на HD, то нехило бы попал.

На самом деле все способы хороши - в кино, в отличие от театра важен конечный результат. Работать по первому варианту,-"правильно".Разбирая роль. Но иногда приходиться и по второму. Времени на репетицию нет и дубли заменяют репетиции. Но главное в работе с актером (на мой взгляд): сказать ему, "А ЧЕ ДЕЛАТЬ-ТО!" Просто один глагол активного действия может сотворить чудо: Спои его! Соблазни ее! Рассмеши их!

Глагол активного действия..."А че я здесь делаю?" - это главный вопрос, который задает актер. И тот на который должен четко и внятно ответить режиссер. И вы,сами того не подозревая, подтвердили,что вы внутри "школы"... Театральное образование - это не обязательно театральный ВУЗ. Абсолютно непрофессиональные режиссеры иногда снимают очень хорошие фильмы. И это уже не исключение.

Крутой метод у Формана был - он мог вести кастинг по полгода, пока не найдет актера, чьё видение и понимание роли настолько идеально совпадает с его, режиссерским, видением и пониманием роли, что артисту не требуется никакое вмешательство со стороны режиссера вообще, кроме чисто технических указаний. Он писал, что благодаря этому на съемках ему вообще не приходилось тратить время на актеров, оставалось заниматься только созданием атмосферы и выстраиванием кадра...

Это тоже способ. Найти актера,которому по своей внутренней харизме и внешним данным "не надо ничего играть"...Например - Шукшин.

Итак.
1. Если актер хороший, но у него театральная школа, ему надо объяснить разницу в игре в кино и в театре, но ставить ему задачу так, как это делается в театре. (Предлагаемые обстоятельства и пр.). Только не использовать этюдный метод.
2. Если актер киношный (типажный), то, скорее всего, он настолько натренирован, что режиссеру нужно просто помочь актеру выстроить некий образ, которому он будет следовать. Исходя, конечно, из решаемых режиссерских задач. Тут важно умение актера держать образ и чуть ли не в процентах понимать, какие в нем (в его герое) происходят изменения от эпизода к эпизоду.
3. Если актер киношный, но плохой, с ним следует поступать так, как обычно потом делал Годар или Феллини: Встал, пошел, остановился, досчитал до десяти, сел.
4. Если актер умеет повторять, но не в состоянии вникнуть в суть роли, то ему уместно просто показывать в каждом конкретном случае, что надо сделать, и он сделает.
4. Если актер вообще не актер, или настолько плох, что с ним не работают перечисленные способы, то применяется реактивный метод, то есть нужная реакция рождается прямо на площадке. Возможны даже провокации. Так часто работают с детьми, вызывая реальные эмоции здесь и сейчас. О чувствовании роли тут, конечно, не идет речи.

В конечном счете, в кино к актерам должен быть дифференцированный подход, а не какой-то усредненный. Иначе это будет приводить к серьезным конфликтам и перерасходу пленки. Кулешов считал, что для кино, как творческого, но и производственного, процесса важнее всё же актеры типажные, чем просто очень хорошие театральные актеры. Кулешов говорил: на то и существует кинопроба, чтобы сразу понять, типажом актер или нет. При этом типажным может быть даже очень хороший театральный актер, понявший, как надо играть в кино.

Дата добавления: 2015-07-24