Сценическое воспитание актера

Контрольная работа

по актёрскому мастерству

Действие – основной материал актёрского искусства. Законы и виды сценического действия

Выполнила: студентка 2 курса РТ ОЗО

Зубова Наталья Николаевна.

Проверил: Кутьмин Сергей Прокопьевич.

Тюмень

Содержание.

1. Действие – фундамент актерского искусства.

Сценическое воспитание актера. Система К.С.Станиславского. Законы и виды сценического действия.

Заключение.

1.Действие – фундамент актерского искусства.

Действие – психофизический процесс, направленный на достижение цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами и выраженный образно в условиях сцены.

Актер является главным носителем специфики театра. Но в чем же заключается эта специфика? Театральное искусство есть искусство коллективное и синтетическое. Но эти свойства, будучи очень важными, не являются исключительной принадлежностью театра, их можно найти и в некоторых других искусствах. Речь идет о таком признаке, который принадлежал бы только театру. Признаком, отличающим одно искусство от другого и определяющим таким образом специфику каждого искусства, является материал, которым художник пользуется для создания художественных образов. В литературе таким материалом является слово, в живописи — цвет и линия, в музыке — звук, в скульптуре — пластическая форма. Но что же является материалом в актерском искусстве? При помощи чего актер создает свои образы? Этот вопрос не получал должного разрешения до тех пор, пока не сложилась система К.С. Станиславского с ее основополагающим принципом, гласящим, что главным возбудителем сценических переживаний актера является действие. Именно в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое поведение актера-образа. Действие — это волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели. В действии наиболее наглядно проявляется единство физического и психического. В нем участвует весь человек. Поэтому действие и служит основным материалом в актерском искусстве, определяющим его специфику. Живое наглядное человеческое действие и является материалом актерского искусства, ибо именно из действий актер творит свои образы (недаром они называются действующими лицами); на языке человеческих действий актер рассказывает зрителю о людях, которых он изображает. Поскольку же эти действия он извлекает из самого себя. т.е. сам их производит и при этом таким образом, что в осуществлении их принимает участие весь его организм как единое психофизическое целое, мы вправе сказать, что актер сам для себя является инструментом. Итак, актер одновременно и творец, и инструмент своего искусства, а осуществляемые им человеческие действия служат ему материалом для создания образа. Поскольку актер является носителем театральной специфики, мы имеем право сказать, что действие — основной материал театрального искусства. Иначе говоря, театр — это такое искусство, в котором человеческая жизнь отражается в наглядном, живом, конкретном человеческом действии. В самом деле, что может быть конкретнее, нагляднее и в то же время богаче по своему содержанию, чем живое человеческое действие! Если в литературе о человеческих действиях писатель рассказывает, а в живописи художник эти действия изображает, и то лишь в неподвижной, застывшей форме, то в театральном искусстве актер тут же, на сцене, реально их осуществляет. Если при этом учесть, что в театре действие выражается в непрерывном потоке живой человеческой речи и живых человеческих движений, если оценить свойственную театру непосредственность эмоционального воздействия актерской игры, то станет совершенно понятным то необыкновенное могущество идейно-художественного воздействия, которым обладает театр. В театре идея, художественное обобщение, смысл произведения находят для себя такое жизненно конкретное, такое наглядное, такое чувственно убедительное выражение, что кажется, будто бы это вовсе не спектакль, а сама жизнь. Именно в этом секрет той необычайной власти над человеческими сердцами, которой обладает театральное искусство. Не многие искусства способны вызывать такой подъем, такое воодушевление и объединять всех в одном страстном порыве, в одной мысли, в одном чувстве, как это способен сделать театр.

Нельзя до конца выяснить проблему сценических переживаний актера, не ответив на вопрос: каким же способом актер вызывает в себе нужные сценические эмоции? Или: каким образом он добивается того, что в его психике оживают следы именно тех самых переживаний, которые ему необходимы в данный момент? В этом, в сущности, говоря, и состоит основной вопрос внутренней техники актера. Многие годы упорного труда, многочисленных экспериментов и настойчивых размышлений посвятил К.С. Станиславский поискам ответа на этот вопрос. В конце концов, он нашел ответ. Но вместе с этим ответом неожиданно пришло и радикальное разрешение вопроса о материале актерского искусства. Первое, что обнаружил Станиславский, — это закон, по которому сценическое чувство нельзя вызвать, адресуясь непосредственно к эмоциональной памяти. Как бы настойчиво ни убеждал себя актер заплакать или засмеяться, полюбить или возненавидеть, пожалеть или прийти в восторг, у него наверняка ничего не выйдет, пока он не забудет о чувстве, пока он не перестанет его от себя добиваться. Чем настойчивее актер требует от себя чувства, тем меньше шансов, что это чувство к нему придет. Как правило, оно возникает тогда, когда актер меньше всего о нем заботится. Как в жизни, так и на сцене чувства наши плохо повинуются нашей воле. Они возникают непроизвольно, а иной раз даже вопреки нашей воле. И до тех пор, пока мы будем рассматривать человеческие чувства, то есть субъективное в человеке, вне их связи с объективной стороной человеческого поведения, то есть с воздействиями окружающей среды на человека и с действиями человека по отношению к окружающей среде, у нас ничего не получится, практического пути к возбуждению в себе нужных сценических чувств мы не найдем. Мы уже говорили, что психическое и физическое в каждом акте человеческого поведения составляет целостное и неразрывное единство, что поэтому актер тем и другим должен овладевать одновременно. Всякую искомую сценическую реакцию он должен стремиться схватить в том виде, как она происходит в действительной жизни, то есть в ее психофизической целостности и полноте — в единстве внутреннего и внешнего, психического и физического, субъективного и объективного. Но как же это сделать? На этот вопрос Станиславский отвечает так: не ждите чувства, действуйте сразу! Чувство придет само в процессе действования. Действие — это капкан для чувства. Если его нельзя поймать, что называется, «голыми руками», надо научиться овладевать им хитростью — при помощи всякого рода приманок, умело расставленных силков и ловушек. Но самое верное средство для овладения чувством — это действие. В самом деле. Если наши чувства возникают непроизвольно, то действия, наоборот, являются порождением нашей воли. Нельзя заставить человека по заказу любить, ненавидеть, гневаться, жалеть и т. п. (если он попытается это сделать, он неизбежно начнет изображать эти чувства, то есть будет притворяться чувствующим, а не на самом деле чувствовать). Но выполнить какое-нибудь разумное волевое действие (физическое: убрать комнату, наколоть дров, поставить самовар и т.п., или даже психическое: просить, утешать, убеждать, упрекать, дразнить и т. д.) может каждый человек в любой момент, если он предварительно усвоит мотивы и цель данного действия. Однако, действуя, человек непременно будет сталкиваться с различными обстоятельствами, как благоприятными, так и неблагоприятными, для достижения поставленной цели. Если на пути к достижению этой цели встретится какое-нибудь трудно преодолимое препятствие, само собой возникнет отрицательное чувство (досада, раздражение, негодование, гнев — словом, страдание); наоборот, всякая удача на пути к достижению цели непроизвольно вызовет положительное (радостное) чувство. Кроме того, самый процесс выполнения того или иного действия обычно бывает, связан с определенными переживаниями — ощущениями и чувствами. Попробуйте всерьез начать кого-нибудь утешать, и вы не заметите, как в ваше сердце невольно начнет проникать чувство жалости к вашему партнеру. Это произойдет по закону образования условных рефлексов. Ведь в реальной жизни мы обычно утешаем, испытывая в это время чувство жалости. Поэтому данное действие становится, в конце концов, условным раздражителем связанного с ним чувства, возникающего в данном случае как оживление следов многократно испытанного в жизни, то есть как сценическое переживание. Попробуйте, находясь на сцене, начать что-нибудь объяснять вашему партнеру. Если вы будете делать это вразумительно, логично и красноречиво, вы в процессе выполнения этого действия непременно испытаете то самое удовольствие, которое в жизни переживает человек, когда он что-нибудь хорошо объясняет. Это удовольствие возникнет опять-таки как оживление следов, то есть как сценическое чувство: ведь на самом-то деле никому ничего объяснять не нужно, это ведь только игра. Но если, несмотря на абсолютную ясность ваших объяснений, партнер по ходу игры будет обнаруживать полнейшее непонимание или злостное нежелание их понять, другими словами, если ваше действие натолкнется на препятствие или, хуже того, на противодействие, — чувство удовольствия сменится раздражением, потом перейдет в досаду, и вы не заметите, как окажетесь во власти самого искреннего гнева, хотя все это будет происходить на сцене, а не в жизни. Однако в отличие от жизни вы от всего этого будете испытывать огромное наслаждение. Таким образом, действие является возбудителем сценических чувств. Действовать и не испытывать при этом никаких чувств просто немыслимо. Даже убрать комнату или еще того проще, очинить карандаш и ничего при этом не переживать невозможно. Ведь никто не убирает комнату только для того, чтобы убирать, и никто не чинит карандаш ради самого действия — чинить карандаш. Каждое действие имеет ту или иную цель, лежащую за пределами самого действия. Так, например, чинить карандаш можно, чтобы нарисовать профиль любимой девушки, чтобы написать неприятное письмо, чтобы подсчитать сделанные расходы, чтобы записать адрес своего приятеля и т.д. и т.п. Но если действие имеет цель, значит, есть и какая-то мысль, а раз есть мысль, то есть и чувство. Во всех приведенных примерах человек по-разному, то есть с разным чувством, будет чинить карандаш. Действие — это единство мысли, чувства и целого комплекса целесообразных физических движений. Когда человек целесообразно действует, из физического рождается психическое, а из психического — физическое, ибо во всяком физическом есть психическое и во всяком психическом есть физическое. Одно от другого оторвать нельзя, ибо это две стороны одного и того же явления или, вернее, одного и того же процесса, который называется действием. Поэтому К.С. Станиславский говорит: начните целесообразно и логично, добиваясь определенного результата, действовать физически, и психическое возникнет само собой. Действуйте, не беспокоясь о чувстве, и чувство придет. Но тут невольно возникает сомнение. Ведь учение К.С. Станиславского о непроизвольном возникновении чувств в процессе действования, по-видимому, относится лишь к тем случаям, когда действие носит волевой характер и направляется отчетливо сознаваемой целью. Но не все реакции человека носят волевой характер и обладают одинаковой степенью сознательности. Бывают импульсивные действия, при которых воля человека скорее бывает, направлена на то, чтобы удержать себя от необдуманного поступка, чем на то, чтобы его совершить; бывают также непроизвольные рефлексы, в осуществлении которых воля человека, его разум, его сознание совсем не принимают никакого участия. Таким образом, эти действия и рефлексы являются следствием, а не причиной чувства. Поэтому чтобы их воспроизвести, актер должен сначала почувствовать, а уже потом только из его чувства непроизвольно родится то или иное действие. Получается как будто нечто противоположное тому, что утверждал К.С. Станиславский. Однако это не так. Дело в том, что чувства, ощущения и аффекты, из которых родятся импульсивные действия и непроизвольные рефлексы, сами возникают в процессе выполнения человеком сознательных волевых действий. Возьмем для начала какой-нибудь самый элементарный пример. Допустим, актер должен показать человека, который жарит яичницу и обжигает себе руку о горячую сковородку. Как сделать так, чтобы момент ожога оказался неожиданностью для самого актера, чтобы его реакция носила такой же рефлекторно-импульсивный характер, как это бывает в реальной действительности? Иначе говоря, как добиться, чтобы актер вскрикнул, может быть, выругался или даже уронил сковородку так же естественно, легко, непреднамеренно, как он сделал бы это в жизни? Для этого есть только одно средство. Не готовиться к этому моменту, не ждать его, как бы совершенно забыть о нем. А это можно сделать в том случае, если актер, играя роль, по-настоящему увлечется своим основным волевым действием, то есть будет с увлечением готовить яичницу. Этот принцип в равной мере относится ко всем случаям, когда на сцене нужно сыграть момент восприятия какой-нибудь неожиданности. Во всех случаях актеры должны не готовиться внутренне к предстоящей неожиданности, а увлечь себя основным для данного персонажа волевым действием. Допустим, человек хочет настоять на принятом им решении, но в процессе выполнения этой задачи, подчиняясь более сильному партнеру, непроизвольно сдается и уступает ему. Именно так неоднократно на протяжении всей пьесы поступает царь Федор Иоанович в известной трагедии А.К. Толстого. Огромную ошибку сделает актер, если он сразу же начнет играть слабоволие Федора. Ничего, кроме грубого наигрыша, из этого не выйдет. Слабоволие — это то, что должно быть сыграно в конечном результате. К этому результату надо прийти. Путь к нему заключается в том, чтобы крепко держаться за свое волевое действие: настоять на своем, настоять во что бы то ни стало. В процессе активного выполнения этого действия перед актером будут возникать всевозможные затруднения и препятствия в виде неотразимо логичных доводов партнера, всевозможных его увещеваний, требований, угроз и уговоров. Стремясь во что бы то ни стало победить эти препятствия, но не находя для этого необходимых средств, актер будет невольно накапливать в себе чувства растерянности, бессилия, беспомощности. Стремясь преодолеть эти чувства (во что бы то ни стало преодолеть!) или скрыть их от партнера (во что бы то ни стало скрыть!), он еще больше будет их выращивать в себе, и когда они накопятся в достаточном количестве, он, наконец, не выдержит и... сдастся, уступит. Это будет акт естественный, непроизвольный, непреднамеренный. Возьмем еще один пример. Должна ли актриса, играющая роль леди Анны в трагедии Шекспира «Ричард III», беспокоиться о том, как ей сыграть свое бессилие перед бешеным натиском любовных излияний Ричарда? Отнюдь нет. Наоборот, она должна искать в себе силу для сопротивления. Она должна мобилизовать всю свою ненависть, все свое презрение, к этому извергу рода человеческого, убийце ее мужа. Только в этом случае ее падение совершится правдиво, непроизвольно и, может быть, неожиданно не только для нее самой, но в какой-то степени даже и для Ричарда. Подобные примеры можно было бы продолжать до бесконечности. Все они свидетельствуют о том, что обращенное к актеру требование Станиславского действовать на сцене сознательно, активно и целесообразно остается в силе во всех случаях. Только волевое сознательное действие может обеспечить актеру органическое рождение сценических чувств, а вместе с ними и всякого рода непроизвольно-импульсивных реакций.

Было бы неправильно думать, что значение гениального открытия К.С. Станиславского исчерпывается разрешением вопроса о действии как возбудителе сценических переживаний. Хотя действие обладает способностью вызывать сценические чувства, оно отнюдь не может рассматриваться только как средство для достижения этой цели. Значение сценического действия выходит далеко за пределы этой задачи и является гораздо более существенным, чем значение актерских переживаний. Сценическое чувство — только атрибут действия. А действие — носитель всего, что составляет актерскую игру. Раскрыв эту истину, К.С. Станиславский обнаружил сущность театральной специфики, выявил истинную природу актерского искусства, нашел окончательное разрешение вопроса о его материале и сделал, таким образом, полнейший переворот в театральной педагогике и методологии актерского творчества. Мы установили, что материалом актерского искусства не может быть только тело актера или только его душа: душа и тело вместе, в неразрывном единстве своем составляют одновременно и творца и материал. Но в чем же наиболее наглядно проявляется это единство? В каком акте или каком процессе объединяется, синтезируется» сливается физическое с психическим? Таким процессом является действие. В действии участвует весь человек — и душа тело.

Сценическое воспитание актера

Дата добавления: 2015-07-24