Интертекстуальное пространство

Ю. Л. Цветков, В. А. Калугин

Ивановский государственный университет

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО

РОМАНА ПАТРИКА ЗЮСКИНДА «ПАРФЮМЕР»

В 1985 году Патрик Зюскинд буквально «взорвал» книжный рынок романом «Парфюмер» о странном, ни на кого не похожем герое. Имя его — Жан-Батист Гренуй. От него отказалась даже родная мать, и всю свою недолгую жизнь он стремился завоевать признание и любовь людей. Для этого он выбрал необычный способ: не имея собственного запаха, он решил забирать его у тех, у кого он был наилучший, — у самых красивых девушек Франции. Убийство невинных созданий не стало преградой для Гренуя. Он никогда не ощущал жалости по отношению к себе со стороны других людей, поэтому отвечал тем же. Запах в романе – это маска, красивая как восхитительное произведение искусства, созданное тончайшим инструментом — талантом Гренуя распознавать красоту в ее истинном свете (запахе), ибо традиционно он был предназначен для того, чтобы любить людей или испытывать к ним неприязнь.

Роман Зюскинда «Парфюмер» привлек внимание не только простого читателя, но и многих отечественных критиков, что обусловило большое количество критических материалов. Однако по исследуемому роману нет одного, устоявшегося мнения. Одни критики при анализе романа не только охватывают лишь поверхностный слой, который виден невооруженным взглядом, но и совершают грубые ошибки. Так, Н.П. Кубарева в критической работе о Патрике Зюскинде (почему-то о Пауле Зюскинде) пишет о том, что главный герой романа Жан-Батист Гренуй «называл себя ''клещом на дереве"», но на самом деле так его называет автор романа. В произведении вообще редко встречаются места, чтобы главный герой что-либо говорил о себе. Некоторые замечания в работе вызывают удивление и вопросы: «Так еще в младенческом возрасте Гренуй стал аутсайдером». Не совсем корректно сформулирована фраза с точки зрения психологии, так как «аутсайдер» тесно связан с такими понятиями как «общение» и «социум», а младенцы вряд ли могут вести себя так, чтобы стать изгоями. Другое утверждение также не может остаться незамеченным: «Вместе с тем в нем [главном герое] угадываются традиционные черты героя-убийцы». Что подразумевается под традиционными чертами героя-убийцы»? Черты аутсайдера? Сверхъестественные способности? Отсутствие запаха? Физическое уродство? Н.П. Кубарева не дает по этому поводу никаких объяснений.

Другое утверждение не менее спорно: «История Гренуя — это история страсти "маленького человека", однажды ставшего "великим", исполнившего, наконец, пусть в абсурдной, неестественной форме, извечную мечту пришибленного и униженного чиновника, подмастерья, батрака...». Интересно, какой подмастерье или батрак желал бы так закончить свою жизнь: быть съеденным нищими на кладбище? К чему же стремился Гренуй всю свою недолгую жизнь? Оказывается к любви окружающих людей к нему, этому маленькому и незаметному человеку.

Нельзя не согласиться с автором данной работы, что стиль Зюскинда перекликается со многими произведениями немецкой и французской литературы. Главный герой во многом поразительно похож на Крошку Цахеса, Квазимодо. Дориана Г'рея, но при этом Н.П. Кубарева не объясняет причин явных образных заимствований.

Правомерна мысль Т.Г. Вилисовой о том, что вполне обоснованным будет соотнесение романа с волшебно-сатирической сказкой «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» Э. Т. А. Гофмана. Герои обоих произведений во многом похожи: они непривлекательны внешне, но обладают сказочным даром, судьбы их также сходны. Поддавшись искушению, они используют свой дар себе во благо, другим во зло, и наказанием для обоих становится нелепая и комичная смерть. Министр Циннобер был обнаружен мертвым в серебряном горшке, а Гренуй был попросту съеден бродягами на кладбище, когда он случайно (или нет?) переборщил с волшебными духами: «Вдохновение часто ищет силы у дьявола, иногда этот поиск не приносит счастья, особенно художнику, человеку-созидателю». Возникает вопрос, побеждает ли добро? Так можно сказать о произведении Гофмана, так как он писал романтические сказки, а у Зюскинда это, скорее, «торжество абсурда, случайное стечение обстоятельств».

Продолжая разговор об интертекстуальных связях, необходимо упомянуть пристальное внимание романтиков к внутреннему миру человека. С этим моментом связано усиление психоло­гизма в произведениях немецких романтиков и углубление аналитического компонента в изображении внутренних переживаний героев. Особый интерес вызывало у романтиков то, что было скрыто в безднах человеческой психики. Немецкие романтики тяготели к изображению темных, ночных сторон человеческой души. Первая попытка ее анализа содержится в произведениях йенских романтиков (например, новелла «Белокурый Экберт» Л. Тика). Однако наиболее глубоко ее изучала проза Э. Т. А. Гофмана: «Ночные рассказы» и роман «Эликсиры сатаны».

Страшный путь к признанию людей выбрал когда-то в известном романе Ф. М. Достоевского Родион Раскольников, для которого убийство тоже не стало препятствием, чтобы проверить, «тварь он дрожащая или право имеет». Родион хотел возвыситься через падение, но он и не знал, что падение будет таким болезненным для его души. Он видел причину своей неудачи в убийстве невинной сестры старухи-процентщицы, но причина была в другом. Существовали близкие люди, которые его любили: мать, сестра, а в скором времени и Сонечка Мармеладова. Для них он был самым ценным, им неважно было, что имя его не Наполеон. И когда он это понял, он сломался. Он понял свою вину перед ними, всеми людьми и Господом Богом. У Гренуя же не было никого, кто бы его любил, а он к этому так стремился. Поэтому у него и не было мук совести. Главное различие между ними заключается в том, что Родион отвечал всем взаимностью, и его любовь была всеобщей. Гренуй же не любил никого, даже самого себя: ведь самым главным кошмаром в его жизни стало ощутить собственный запах. Его знак, это — ноль, зеро, нейтральность, иначе бы его вселенский замысел не удался. Недаром Зюскинд сравнивает его с маленьким «клещом», маленьким «хищником-паразитом». Зачем хищнику быть заметным? Надо быть незаметным, без запаха, затаиться и ждать, тем более, если он мал и слаб, а шанс укусить, вцепиться и оторвать свой кусок может быть только один. Сидеть и ждать, но, увидев жертву, не дать ей ни одного шанса ускользнуть.

Необходимо упомянуть в интертекстуальном ряду роман испанского писателя Альфредо Конде «Человек-волк». Даже в названии можно найти сходство «Истории Мануэля Бланко Ромасанты, убийцы из Альяриса, рассказанной им самим» с романом П. Зюскинда: «Das Parfum, die Geschichte eines Morders». В основу обоих романов положен рассказ об убийце: в них нет детективного начала, потому что читатель изначально знает, кто совершает преступления. Интрига заключается в другом: как совершаются преступления и ради чего? Между главными героями и в самой сюжетной линии обоих романов много общего. Герои путешествуют для достижения своих целей и делают это в оди­ночку, стараясь избежать встреч с другими людьми, Это герои — аутсайдеры, но они делают все, порой нарушая закон и преступая человеческую мораль, для достижения вершины человеческого признания.

В рассматриваемых романах важную роль играет волшебное начало. Ромасанта заявляет, что он убивал людей, потому что превращался в волка и вел себя как зверь, не в силах противосто­ять природе. Многие люди верили ему. Для обоих героев главными объектами покушения становились женщины. Ромасанте эти жертвы были нужны для обогащения, Греную же для создания волшебных духов. Оба использовали не только вещи, но и тела своих жертв: Гренуй забирал запах, Ромасанта забирал жир для продажи его в Португалии. Оба персонажа не испытывают никаких мук совести ни до, ни после совершения своих деяний. Оба изначально убивают из чистого любопытства животных, так же не испытывая никаких мук совести. Ромасанта «начал с того, что выкалывал глаза щеглам, чтобы самому понять, действительно ли их пение становится от этого прекраснее», что оставляло птичке мало шансов на выживание. Грену и же (если не считать первую девушку) убивал животных лишь в попытке получить их запах.

Несомненно, между этими персонажами имеется много различий. Важное отличие заключается в том, что Ромасанта — персонаж реальный, участвовавший в событиях, которые потрясли в середине XIX века всю Западную Европу, а Гренуй — персонаж вымышленный. Ромасанта был всеобщим любимчиком, обладал привлекательной внешностью и острым умом, чего нельзя сказать о Гренуе. Для Ромасанты обаяние стало ключом ко многим дверям в окрестностях Альяриса, Гренуй получил первое признание, переболев сибирской язвой, покрытый струпьями и чирьями, так как он в очередной раз победил смерть. Если Ромасанта — это красивый и умный хищник, то Гренуй — это мерзкое существо. Для Гренуя конечной целью стало обретение человеческого обаяния, желание стать заметным. Для этого он создает свои первые духи, которые были идентичны одному из многих человеческих запахов. И все-таки главным сходством между двумя произведениями является, на наш взгляд, то, что авторы с натуралистической подробностью воспроизводят все детали убийств. Это служит свидетельством тому, что оба персонажа совершали свои злодеяния при ясном рассудке, не зная раскаяния и жалости.

Одним из наиболее распространенных принципов определения специфики искусства постмодернизма является подход к нему как к художественному своеобразному коду, то есть своду правил организации текста художественного произведения. Трудность этого подхода заключается в том, что постмодернизм с формальной точки зрения выступает как искусство, сознательно отвергающее всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией. Мировоззренческая противоречивость писателей-постмодернистов, их попытки передать свое восприятие хаотичности мира сознательно организованной «цитатностью» художественного произведения, скептическое отношение к любым авторитетам и как следствие — ироническая их трактовка, акцент на условности художественно-изобразительных средств литературы абсолютизируются постмодернистской критикой, превращаются в основные принципы художественности как таковой и переносятся на всю мировую литературу. Одной из задач постмодернизма можно назвать «разложение по полочкам» всего, что было создано человеком за время его существования. В особенности это касается литературы. У П. Зюскинда можно, действительно, наблюдать те или иные заимствования, начиная от отдельных приемов, заканчивая сходством в системе образов.

Тенденция американских теоретиков постмодернизма опираться в осмыслении этого феномена на национальную традицию «черного юмора» привела к ключевому определению основной характеристики постмодернизма как «литературы самопародии». Если раньше пародия была целиком направлена на что-то другое: один автор пародировал другого или литературные вкусы определенного периода, то теперь литература самопародии издевается сама над собой: она подвергает сомнению не столько правомочность какой-либо литературной структуры, сколько саму попытку создать какую-либо литературную форму. Тем самым литература самопародии продолжает выполнять ту критическую функцию, которую всегда осуществляла пародия, но с некоторым отличием. В то время как пародия традиционно стремилась доказать, что с точки зрения жизни, истории или реальности некоторые литературные стили выглядят устаревшими, литература самопародии, будучи совершенно неуверенной, в авторитете подобных ориентиров, высмеивает даже само усилие установить их истинность посредством акта письма.

Некоторые отечественные исследователи постмодернизма, такие как А. Якимович, предлагают очень интересные версии возникновения феномена постмодернизма. Приводятся, к примеру, слова известного социального мыслителя современного Запада Юргена Хабермаса, который выступил в 1984 году с докладом «Исчерпанность утопических идей». Речь шла о дискредитации суверенного Разума, о кризисе идентичности современного человека, который потерялся в мире. Оказалось, что в этом мире не так уж много «рациональности». По словам Хабермаса, в конце двадцатого столетия человек обнаруживает, что существует в каком-то безвременьи. Рациональная ясность мироустройства не достигнута, а «магическая ясность» утеряна. В конце столетия западная культура не может откреститься от мысли о своем внутреннем антропологическом кризисе. Мысль о ненадежности и шаткости ценностей европоцентристского мира — одна из постоянных идей 1970-х и 1980-х годов. А. Якимович приводит, к примеру, высказывание Жака Деррида, который неоднократно развивал суждение о том, что человек поздней западной цивилизации живет в такой действительности, которая полна неразрешимостей. Это, действительно, так: человек не знает и не может знать устройства тех небывалых механизмов и приборов, которые облегчают ему жизнь и труд. Он может не знать и не понимать писателей и философов, но умело цитировать их любит, потому что компьютер может найти и скомбинировать цитаты. Более того, человек не знает, в сущности, что такое деньги, как действуют банки и как устроена финансовая система. Ему достаточно знать, что красиво сделанный кусок пластика, именуемый «кредитная карточка», обеспечит ему жизнь и комфорт. Мир состоит из неизвестных величин, о которых необязательно заботиться.

Однако, как выяснилось, комфортность существования при минимальном количестве рассуждений о мире, который состоит в значительной степени из неизвестных величин — это очень сложное дело. Какое-то беспричинное смятение поселяется в душах людей. Мир вокруг становится неясен и оттого бесприютен. Этот мир и стал предметом изображения постмодернизма в архитекту­ре, искусстве и литературе. В постмодернистской архитектуре иногда намечается новая система координат: глаз различает в стиле Эйфеля то классический орден, то инженерную металлическую конструкцию, то геометризм конструктивизма. Однако все воспоминания об архитектурных системах возникают главным образом ради того, чтобы себя же и опровергнуть. Они сочетаются вызывающе странным образом, они неожиданно выплывают наружу из хаоса форм и так же негаданно проваливаются в пустоту и в бесстильность. Здесь масса исторической эрудиции и большое умение играть с цитатами, но принцип этой игры — неуверенность, двусмысленность и парадокс. Венский «Хаас-хаус» отражает в своем криволинейном и абсолютно зеркальном фасаде противолежащий ему фасад собора Св. Стефана, а причудливыми надстройками над боковыми фасадами перекликается со средневековой застройкой старой Вены. Но, зайдя внутрь, натыкаешься на пульсирующие органически-биоморфные формы, в духе позднего Корбюзье, а высоко над головой, как венец всему, виднеется традиционный японский мостик, словно с гравюры Хокусая.

Человек до сих пор ориентировался в реальности (природной, исторической, социальной) и определял свое положение в ней за счет того, что он противопоставлял друг другу понятия, рассматриваемые как противоположные. От стадии первобытного мифа до стадии философии структурализма человек исходил из того, что противостояли друг другу такие вещи, как небо и земля, мужчина и женщина, жизнь и смерть, добро и зло, истина и ложь, реальное и нереальное, смысл и бессмыслица. Тем не менее, в конце двадцатого века, в эпоху самых невероятных вещей, ставших реальностью, философская мысль начинает всерьез рассматривать такую парадоксальную ситуацию, когда в сознании рушится и исчезает система символических противоположностей, когда сам принцип оппозиции и закон исключенного третьего теряют власть. И это не просто игра ума, а острая проблема жизни. Поэтому так трудно определить жанр, в котором написан роман П. Зюскинда «Парфюмер». С одной стороны, это должен быть детектив, но перед нами не история убийства, как это водится в классических детективах, а именно убийцы. Да и интрига другая. Убийства никак не занимают в романе главного места. С другой стороны, это может быть исторический роман. Но автор никак не ставил перед собой цель описать Францию XVII века. Скорее всего, автор просто лучше других знает именно этот период истории. Зюскинд подчеркивает, что он видит мир в виде театра. Все, что окружает героя, — всего лишь мастерская для постановки нелепой пьесы. Все знакомые Гренуя неестественны и пропитаны ложью: они лишь актеры на сцене жизни, где каждый преследует свою цель, зачастую очень прозаическую: деньги или известность.

Гренуй — это не только пародия на Бога и Мефистофеля, но и на «маленького человека», который знаком по произведениям И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, А. Камю и Ж.-II. Сартра. Эти авторы на протяжении всего произведения стараются объяснить поведение своего героя и любят его, переживая вместе с читателем за его судьбу. В отличие от них П. Зюскинд не пытается объяснить нам поведение Гренуя. Тем более, порой создается впечатление, что Зюскинд испытывает отвращение к данному персонажу. Это еще один сломанный стереотип, понятие которо­го присуще постмодернизму. Главным стержнем для него является игра, игра во всем, начиная от заглавия и заканчивая игрой судьбами героев и сюжетными линиями.

Роман можно назвать и пародийным. Главный герой — это не только пародия на героев предшествующей литературы (из произведений Э. Т. А. Гофмана, О. де Бальзака. И. Эренбурга, А. Конде и др.), но и пародия на дьявола и самого Господа Бога. Автор показывает, как он видит мир-театр. Критика единодушно рассматривает роман Патрика Зюскинда «Парфюмер» в рамках постмодернистского течения середины 80-х годов. Именно этот период критики определяют как второю волну развития постмодернизма. Роман имеет все черты, которые характерны именно для этого течения. Главной при этом можно вспомнить игру, игру со всеми и на всех уровнях, начиная от игры словами и цитатами и заканчивая игрой судьбами героев. Игра постмодернистского искусства созидательна, так как ведет через разрушение стереотипов к созданию новых смыслов.

Дата добавления: 2015-07-20