Разработка природных данных актера

Какой человек годится в актеры

Необходимым свойством актера является способность к рефлекторной возбудимости. Человек, лишенный этой способности, актером быть не может.

Возбудимость

Возбудимость есть способность воспроизводить в чувствованиях, в движении и в слове полученное извне задание.

Проявление возбудимости

Координированные проявления возбудимости и составляют игру актера.

Отдельные проявления возбудимости суть элементы игры актера.

Каждый элемент игры неизменно образован тремя обязательными моментами:

1. Намерение.

2. Осуществление.

3. Реакция.

Намерение есть интеллектуальное восприятие задания, полученного извне (автор, драматург, режиссер, инициатива лицедея).

Осуществление есть цикл рефлексов волевых[1], миметических и голосовых[2].

Реакция есть понижение волевого рефлекса по реализации рефлексов миметических и голосовых, с подготовкой его к получению нового намерения (переход к новому элементу игры).

Актер должен обладать способностью рефлекторной возбудимости. Рефлекторная возбудимость есть сведение до минимума процесса осознания задания ("время простой реакции").

Лицо, обнаружившее в себе наличие необходимых способностей к рефлекторной возбудимости, может быть или стать актером и, согласно тем или иным природным физическим данным, занимать в театре одно из амплуа: должность, определяемую сценическими функциями, ей присвоенными…

Разработка природных данных актера

Указанные выше природные данные, являясь необходимыми для актера, не являются еще достаточными для него, почему должны быть развиты и разработаны.

Это развитие, согласно предыдущему, должно идти в двух направлениях: а) развитие способности рефлекторной возбудимости и б) разработка физических данных амплуа приемами игры, им свойственными.

Главными предметами работы по группе "а" будут:

1. Развитие ощущения своего тела в пространстве (движение с осознанным центром, равновесие, переход от крупных движений к мелким; осознание жеста как результата движения даже в статические моменты).

2. Приобретение способности превращать музыкальный инстинкт в сознательное руководство собой как музыкантом.

3. Приобретение уменья ориентироваться в системе игры.

По группе "б":

По осознании с геометрической ясностью всех положений биомеханики, исходный пункт которой - установление единого закона механики во всех явлениях силы и сходство членов всех животных, применение движений, свойственных животным, к определенным группам ролей, по принципу подобия этими движениями характеризуемых.

Вся эта работа неизбежно проделывается каждым человеком, посвятившим себя лицедейству, независимо от его желаний или теоретических убеждений. Обычно она ведется ощупью и на три четверти бессознательно, причем теряется безмерное количество усилий, нервной возбудимости и времени. Задачей театрального образования является систематизация такого труда.

Вс.Мейерхольд, В.Бебутов и И.Аксенов, "Амплуа

актера", изд. ГВЫТМ, М., 1922, стр. 3-4 и 15.

166. … В трудовых процессах важно не только правильно распределить время отдыха, но необходимо отыскать такие движения в работе, при которых бы максимально использовалось все рабочее время. Рассматривая работу опытного рабочего, мы отмечаем в его движениях:

1. Отсутствие лишних, непроизводительных движений.

2. Ритмичность.

3. Правильное нахождение центра тяжести своего тела.

4. Устойчивость.

Движения, построенные на этих основаниях, отличаются "дансантностью", процесс работы опытного рабочего всегда напоминает танец, здесь работа становится на грань искусства. Зрелище правильно работающего человека доставляет известное удовольствие.

Это всецело относится и к работе актера будущего театра.

В искусстве мы всегда имеем дело с организацией материала.

Конструктивизм потребовал от художника, чтобы он стал и инженером. Искусство должно базироваться на научных основаниях, все творчество художника должно быть сознательным.

Искусство актера заключается в организации своего материала, то есть в умении правильно использовать выразительные средства своего тела.

В актере совмещаются и организатор и организуемый (то есть художник и материал). Формулой актера будет такое выражение: N = А1 + A2, где N - актер, А1 - конструктор, замышляющий и дающий приказание к реализации замысла, А2 - тело актера, исполнитель, реализующий задания конструктора (А1).

Актеру нужно так натренировать свой материал - тело, чтобы оно могло мгновенно исполнять полученные извне (от актера, режиссера) задания.

Поскольку задачей игры актера является реализация определенного задания, от него требуется экономия выразительных средств, которая гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации задания.

Метод тэйлоризации свойственен работе актера точно так же, как и всякой другой работе, где есть стремление достигнуть максимальной продукции.

Положения: 1) отдых включается в трудовой процесс в виде пауз и 2) искусство исполняет определенную жизненно необходимую функцию, а не служит только развлечением, - обязывают актера к величайшей экономии времени, ибо искусству, включенному в общее времяраспределение трудящегося, отводится определенное количество временных единиц, которые и нужно максимально использовать. Это значит, что нельзя непроизводительно убивать полтора-два часа на гримировку и костюмировку. Актер будущего будет работать без грима и в прозодежде, то есть в одеянии, сконструированном таким образом, что оно, служа актеру обыденным костюмом, в то же время будет идеально приспособлено для тех движений и замыслов, которые актер реализует на сцене в процессе игры.

Тейлоризация театра даст возможность в один час сыграть столько, сколько сейчас мы можем дать в четыре часа.

Для этого актеру необходимо:

1. Обладать природной способностью к рефлекторной возбудимости, - человек, обладающий этой способностью, сообразно своим физическим данным, может претендовать на то или иное амплуа.

2. Актер должен быть "физически благополучен", то есть должен иметь верный глазомер, обладать устойчивостью, в любой момент знать центр тяжести своего тела.

Так как, творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве, то он должен изучить механику своего тела. Это ему необходимо потому, что всякое проявление силы (в том числе и в живом организме) подчиняется единым законам механики (а творчество актера пластических форм в пространстве сцены, конечно, есть проявление силы человеческого организма).

Основной недостаток современного актера – абсолютное незнание законов биомеханики.

Вполне естественно, что, при существовавших до сего времени системах игры ("нутро", "переживания", которые, являясь по существу одним и тем же, разнятся в методах, которыми они достигаются: первое через посредство наркоза, второе - гипноза), эмоция всегда так захлестывала актера, что он никак не мог отвечать за свои движения и голос, контроль отсутствовал, и за удачу или неудачу своей игры актер, конечно, не мог ручаться. Только некоторые, исключительно большие актеры интуитивно угадывали правильный метод игры, то есть принцип подхода к роли не от внутреннего к внешнему, а наоборот: от внешнего к внутреннему, что, конечно, способствовало развитию в них громадного технического мастерства; такими были Дузе, Сарра Бернар, Грассо, Шаляпин, Коклен и др.)

Психология по целому ряду вопросов не может придти к определенному решению. Строить здание театра на положениях психологии все равно, что строить дом на песке: он неизбежно рухнет… Всякое психологическое состояние обусловливается известными физиологическими процессами. Найдя правильное разрешение своего физического состояния, актер приходит в то положение, когда у него появляется "возбудимость", заражающая зрителей, втягивающая их в игру актера (то, что мы раньше называли "захватом") и составляющая сущность его игры. Из целого ряда физических положений и состояний возникают те "точки возбудимости", которые окрашиваются тем или иным чувством.

При такой системе "возникновения чувства" у актера всегда имеется прочный фундамент: физическая предпосылка.

Физкультура, акробатика, танец, ритмика, бокс, фехтование - полезные предметы, но они только тогда могут принести пользу, когда, будут введены, как подсобные, к курсу "биомеханика", основному предмету необходимому для каждого актера.

"Актер будущего". Доклад Вс.Мейерхольда в Малом

зале Консерватории 12 июня 1922 года в записи

В.Федорова. Журнал "Эрмитаж" №6, М., 1922,

стр. 10-11.

На репетициях "Ревизора"

AКТ

Дата добавления: 2015-07-20