Студопедия
Случайная страница | ТОМ-1 | ТОМ-2 | ТОМ-3
АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

Нетекстурирующие эффекты

Читайте также:
  1. Ведь неклонируемы конечные эффекты, показатели феномена РИНГ, а не его молекулярные причины.
  2. Вино как бесценный дар. Его побочные эффекты – алкоголизм и наркомания
  3. Внешние эффекты. Положит. и отрицат. внешн. эффекты и проблема эффективного размещения ресурсов в рын. экономике. Теорема Коуза
  4. Всегда при запоминании учитывайте мнемотехнические эффекты
  5. Гипотезы, объясняющие эффекты распределения упражнений
  6. Квантовые эффекты
  7. Классификация заместителей. Электронные эффекты

Как мы уже не раз убеждались, текстурный анализ — один из самых плодотвор­ных подходов к классификации различных явлений дизайна. С этой точки зрения растровые фильтры распадаются на две основные категории: те, которые изменяют текстуру исходного изображения (текстурирующие), и те, которые этого не делают (нетекстурирующие). Последней категории можно дать более формальное определение: нетекстурирующий фильтр — это такой фильтр, который изменяет цвет каждого пиксела только на основании общих параметров изображения и исходного цвета этого же пиксела (т. е. не позволяет пикселам влиять друг на друга).

К категории нетекстурирующих фильтров относятся все инструменты работы с цветом (осветление, затемнение, из­менение насыщенности и сдвиг цветового баланса), а также обрезка и обтравка фона за объектом. Если в качестве источника берется не одно изображение, а два или более, в этот класс попадают всевозможные режимы наложения их друг на друга (список «Blending» в Photoshop), включая самый простой и самый популярный вариант — коллаж из нескольких частично прозрачных изображений (стр. 259). Как правило, текстура изображения при всех этих пре­образованиях не меняется (если не рассматривать крайний случай, когда какая-то часть изображения заливается плос­ким цветом). Большинство эффектов этого класса доступны не только в растровых, но и в векторных графических программах.

Конечно, применение нетекстурирующих эффектов не огра­ничивается имитацией прозрачности. В большинстве ком­позиций все необходимые типы текстур (обычно плоский цвет и фотографика) вводятся самими носителями ин­формации, и от выходящих на сцену в последнем акте растровых эффектов поэтому не требуется какой-либо тек­стурной самодеятельности. Вместо этого дизайнеру нужен способ, позволяющий свободно и в широких пределах

варьировать ранг элемента в композиции, степень его заметности и психологической «яркости», выстраивая таким образом иерархическую лесенку восприятия и подавляя конфликты между элементами. Именно для этой цели луч­ше всего подходят нетекстурирующие эффекты. Вводимый в композицию элемент нельзя оставлять без регулиров­ки его цветовых и яркостных параметров точно так же, как не обойтись без тщательной подгонки его размера и размещения.

Изменение яркости или насыщенности — один из самых эффективных методов повышения или понижения ранга изображения в иерархии композиции: понятно, что чем насыщеннее картинка и чем контрастнее она по отноше­нию к фону (т. е. темнее для светлых фонов и светлее для темных), тем больше вероятность того, что внимание зрителя будет в первую очередь привлечено именно к ней. Как правило, свежее, необработанное изображение кажет­ся слишком ярким и контрастным в окружении других элементов, поэтому задача понижения ранга встречается на практике гораздо чаще, чем противоположная. Вот три самых употребимых способа (перечисленные в порядке от самого сильного к самому слабому) понизить психоло­гическую заметность изображения, варьируя его цветовой состав:

• полная десатурация, приведение цветного изображения к серой шкале;

• приведение к монохромной шкале с константной насы­щенностью и тоном (т.е. не к черно-белой, а, к примеру, к черно-красной или черно-голубой палитре);

• сохранение насыщенности со сдвигом цветового баланса или прямой заменой некоторых цветов, чтобы лучше приспособить новый элемент к сложившейся цветовой гамме композиции (таким способом можно и повышать, и понижать видимость этого элемента, выбирая для него контрастные или поддерживающие по отношению к окружению цвета).

Эти методы регулировки видимости можно комбинировать друг с другом. Так, на сплэш-странице сайта www.cap-stonestudio.com (пример 14) прямоугольная фотография разделена на центральную и периферийную части, и в пол­ном соответствии с классическими законами композиции центр (в монохромной синей гамме) сделан более ярким и заметным, чем периферия (в серой шкале). Контраста

между частями одного изображения в сочетании с парой линий и заголовком вполне достаточно для создания пусть и несложной, но аккуратной, устойчивой и достаточно интересной композиции.

С меньшим успехом цветовые эффекты применены на сай­те www.vivid.com (пример 20). Левая часть страницы с логотипом студии представляет собой один из редких примеров удачного вписывания скульптурной трехмерности (стр. 2ЭЗ) в плоскую композицию: узкий вертикальный просвет похож на щель, через которую мы видим часть трехмерного шарика логотипа, явно расположенного позади плоскости страницы и, таким образом, однозначно скоорди­нированного с ней в третьем измерении. Цветовое решение этого элемента — монохромная, но притом достаточно яр­кая сине-фиолетовая шкала — также выгодно отличается от типичных трехмерных изображений.

Обратите внимание, что этот логотип реализует в трех измерениях идею «доказательства от противного», о которой мы говорили на стр. 286, — бу­ква «v» как самостоятельный элемент отсутствует, но ее форма угадывается по очертаниям прорези в шаре. На этой же странице интересно обратить внимание на уравновешивание жирного шрифта «vivid» светлым, но с уве­личенным межбуквенным расстоянием начертанием «studios» (вверху).

В правой части страницы, однако, дизайнеру не удалось развить свой успех. Ему пришла в голову идея поддер­жать контраст белого и черного фоновых полей контрастом двух половин фотографии руки, искусственно раскрашен­ных в прямо противоположные друг другу (негативные) цвета — зеленый и фиолетовый. «Притянутость за уши» этого приема становится очевидна хотя бы из того, что фи­олетовый правой половины руки раздражающе отличается по тону от фиолетового логотипа. Намного хуже, однако, то, что контраст прямо противоположных тонов по самой своей природе не только намного сильнее даже максималь­ного контраста по яркости (между черным и белым), но и в большинстве случаев просто перестает быть осмыслен­ным контрастом и превращается в диссонанс.

Очевидно, что в данном случае автор хотел создать яр­кий, выступающий на первый план центр композиции, и сильный внутренний контраст служит здесь средством привлечения внимания. Но беда в том, что рассеченная на две половины рука служит в то же самое время фоном для висящего между пальцев глаза, и неумолимые законы дизайна требуют, чтобы этот глаз был еще более ярким и заметным, чем рука позади него. Поверх этого кричаще

 

яркого, пусть и монохромного фона даже полноцветное, с натуральными цветами изображение глаза казалось бы слишком бледным, и дизайнеру пришлось пойти в обрат­ном направлении, искусственно повышая насыщенность цвета. Возникающий при этом эффект «перепроявления», если оставить в стороне его роль в данной композиции, не обладает сколько-нибудь заметной художественной ценно­стью за пределами «декадентского» стиля — изображение при этом почти теряет фотографичность текстуры и ста­новится неопрятно пестрым. Таким образом, хотя в целом дизайнеру удалось выстроить иерархию восприятия, оче­видная искусственность использованных для этого приемов сильно портит впечатление.

Значительно чаше, чем вариации насыщенности, применя­ются вариации яркости изображения, обычно реализуемые через изменение его прозрачности и, соответственно, види­мости фона под изображением. Очевидно, что чем «призра­чнее» полупрозрачная картинка, тем менее она привлекает внимание и тем периферийнее ее положение в компози­ции страницы. Простой, но достаточно типичный пример: в баннере на рис. 76 одно и то же изображение автомобиля повторено дважды — в фоне крупно и бледно, а поверх не­го — мелко и насыщенно. Противоположно направленные аспекты контраста — по размеру и по яркости — держат композицию визуально, а «скрытый смысл» одинаковости двух изображений, открывающийся только при вниматель­ном разглядывании, придает ей интерес.

Не менее часто регулировка цвета и насыщенности применяется не для подгонки готовых фотофрагментов в дизайн-композиции, а для коррекции дефектов съемки или сканирования фотографий. Искусство «поднятия» компьютерными средствами некачественных изображений требует большо­го опыта и верного глаза; для тех, кому приходится заниматься этим лишь эпизодически, существуют алгоритмы автоматической цветокоррекции (на­пример, фильтр Intellihance).


Дата добавления: 2015-07-26; просмотров: 77 | Нарушение авторских прав


Читайте в этой же книге: Слева при входе | В начале было что-то | Собственная гордость | Удар ниже пояса | На килограмм живого веса | Acknowledgements | Рынок визуалов | Император иллюзий | Пластмассовый призрак | Скульптура или барельеф |
<== предыдущая страница | следующая страница ==>
Искусство искажений| Текстурирующие эффекты

mybiblioteka.su - 2015-2024 год. (0.008 сек.)