РИТМ И МЕЧТЫ

Говоря о Дюлак, мы видим ошибки, в которые впало кино «авангарда». Они особенно ярко проявились в спе­циальных номерах журналов «Ле Крапуйо» (1919—1932), в «Л'Иде э л'экран» (1925—1926) Фекура и Букэ, в не-

* Germaine Dulac, II valore edicativo e sociale delle attua-lita— «Rivista internazionale del Cinema Educatore», Roma, a. VI, 1934. N 8.

которых статьях, напечатанных в «Скема» (1927), ре­дактируемом Дюлак, а также в журналах и брошюрах, упоминающихся в цитированной выше работе Якопо Ко-мина.

Суждения, которые мы в них находим, не всегда серьезны; оговорки нередко превращаются в осуждение, причем не всегда справедливое.

«В эволюции кино как искусства, — пишет Этторе М. Маргадонна, — трудно обнаружить, каков был вклад авангардизма, отказавшегося от усилий, направленных к тому, чтобы освободить кино от оскорбительной опеки, превратить его в народное искусство нашего времени в самом благородном смысле. Именно к этому мы горячо стремимся. Сейчас не время экспериментировать, надо созидать. Это нужно еще и потому, что подлинный опыт приобретается именно тогда, когда без пустой дерзости и без ненужных отнекиваний к деликатной проблеме кино подходят как к проблеме искусства — промышлен­ности (кто знает, сколько еще времени словам, означа­ющим эти два понятия, суждено оставаться нераздель­ными!)» *.

В действительности — как мы это видели, цитируя некоторые утверждения Дюлак, — так называемые ла­бораторные фильмы внесли определенный вклад в дело поисков и углубления специфических выразительных средств киноискусства, не говоря >же о том, что именно под влиянием «авангарда» начинали свой путь такие режиссеры, как Клер, Ренуар и Виго "*: продолжая свои первые опыты, они создали фильмы, благодаря которым в конце концов вошли в историю подлинного киноискус­ства.

С другой стороны, нельзя правильно понять сущность «авангардизма» в кино, если рассматривать его в отры­ве от общих авангардистских явлений в литературе и

*Ettore M. Margadonna, Cinema ieri e oggi, Domus, Milano, 1932.

** Например, короткометражные фильмы Рене Клера «Париж уснул» (1923), «Башня» (1926) и особенно «Антракт» (1924) —филь­мы, являющиеся ключом к пониманию всего его творчества. «Не смотря на то, что внешне он производит совершенно обратное впе­чатление, «Антракт» — это фильм, полярно противоположный алоги­ческому гротеску, бессмысленной бесформенности Именно в этом его главное расхождение с дадаизмом: в отсутствии элемента не­нужного, бессмысленного» (Glauco Viazzi, Prefazione a «Entr'acte», Poligono, Milan, 1945).

искусстве (в частности, в изобразительном искусстве), хотя в кино его достижения оказались скорее техниче­скими, экспериментальными, лабораторными, нежели художественными.

Это проявилось не только у авторов, о которых мы гово­рили выше, в визуализме Деллюка, в интегральной кине­матографии Дюлак, но, как мы увидим, также и у Ганса Рихтера и Дзиги Вертова. Литературные истоки этих течений, возникших в оппозиции к официальной литера­туре, очевидны.

Дюлак, например, отталкивалась от «пуризма» Ва­лери, и ей было близко стремление Флобера написать книгу без сюжета, которая должна была являть собой чистую форму, чистый стиль, чистый орнамент, «чистую поэзию». У Рихтера ощутимо' влияние фрейдистского психоанализа. Дзига Вертов родился благодаря школе Маяковского.

«Ныне кино «авангарда», — замечает Якопо Комин,— представляет собой лишь историческую ценность: поиски в этом направлении исчерпали себя много лет назад, и те спорадические проявления давно пройденного этапа, которые еще встречаются в некоторых фильмах, могут представлять определенный, весьма, впрочем, ограничен­ный интерес лишь как курьез» *.

Действительно, лишь курьезами,, причем не всегда оригинальными, можно назвать «ангелизм» некоторых фильмов (например, «Пилот Джо» — «A Gui Named Joe» реж. Флеминга, 1943—1944), отдельные мультиплика­ционные фильмы Уолта Диснея **, сюрреалистические эпизоды в так называемых психоаналитических филь­мах: например, сон, сочиненный Сальватором Дали для

* Jacopo Comin, Appunti sul d'avanguardia ** He только «Девочка со спичками» была использована Дис­неем, но и — особенно широко — «интегральная кинематография» Дюлак, «Этюды» и «Композиция в синем» Оскара Фишингера, в ко­торых немецкий режиссер передает фигуративно музыкальные ком­позиции посредством белых, черных и цветных геометрических рисунков. Создавая свою «Фантазию» (1940—1941), Дисней прибе­гает именно к Фишингеру и пытается зафиксировать на целлулоид­ной ленте фразы, реплики и даже отдельные ноты: то есть сфото­графировать и дать возможность увидеть музыку, в частности в сцене, главным действующим лицом которой является звуковая до-рожка. Интерпретация отрывка из «Весны священной» Стравинского в известном смысле представляет собой ту «кинематографию света», озвученную и цветную, о которой говорила Дюлак.

II

КИНОГЛАЗ"

Итак, литературный и художественный «авангар­дизм» (понимаемый в самом широком смысле, включая различные течения — дадаизм, сюрреализм, абстракцио­низм, визуализм и т. д.) оказал влияние во Франции и Германии на фильмы Деллюка, Рихтера, Дюлак (к ним можно добавить Эпштейна, Л'Эрбье, Ганса и многих других) и на теоретические взгляды исследователей, не поставивших, как Канудо или Муссинак, ни одного филь­ма. Посмотрим, что происходило в тот же период в Рос­сии.

Там тоже с течением времени деятели искусства все ближе подходили к кинематографу, стремясь найти и использовать его выразительные средства. В 1915 году молодой театральный режиссер Мейерхольд, как бы предвидя в самой общей форме будущие теории монта­жа, утверждает, что в кино необходимо показывать не целое, а его часть, деталь, подчеркивая важность отдель­ных фрагментов (сам Мейерхольд в этот период ставит экспериментальный фильм — экранизацию «Портрета Дориана Грея» Оскара Уайльда).

Спустя год появляется работа, в которой говорится о режиссуре, о параллельно развивающихся сценах, о крупном плане, о ракурсах, о панорамах. Анонимный автор этой книги находит в кино значительно больше возможностей использования света, чем в театре: «Игра света, солнечные пятна, контражурные снимки и т. д.— все это те преимущества, о которых понятия не имеет современный театр и которые в опытных руках могут привести к неожиданным, ослепительным эффектам... Кинематограф имеет своим свойством дробить жизнь... Зато особенно тщательная отделка деталей, любовное создание и выпуклое представление всех мелочей пере­живаемой коллизии — эти требования становятся почти ультимативными. По нервно стучащим пальцам иногда зритель должен составить полное представление о диа­пазоне трагедии» *.

1947 ^' Лебедев, Очерк истории кино СССР, М., «Искусство»,

Однако автор книги еще не обнаруживает достаточ­ного понимания выразительных средств, о которых гово­рит; некоторые его советы — например, относительно ракурсов и панорам — продиктованы преходящими об­стоятельствами, несовершенством кинооптики, нехваткой кинопленки (из-за чего операторам нередко приходилось использовать обрывки и выброшенные негативы).

1919 год был незабываемым также и для советской кинематографии. Партия большевиков рассматривала кино как средство самообразования и саморазвития ра­бочих и крестьян. В партийной программе, принятой VIII съездом РКП (б), кинематограф упоминается в ка­честве одного из воспитательных средств наряду с би­блиотеками, школами для взрослых, народными домами, университетами, курсами. В начале того же года в СССР демонстрировался фильм «Нетерпимость», и Ленин по­ложительно оценил эту работу Гриффита (может быть, отсюда пошла легенда о том, что Ленин якобы пригла­шал американского режиссера возглавить руководство советской кинематографией). В сентябре 1919 года в Москве была открыта первая в мире государственная киношкола (впоследствии переименованная во Всесоюз­ный государственный институт кинематографии), а в ноябре того же года в Петрограде начал работу Высший институт фотографии и фототехники (ныне Ленинград­ский институт киноинженеров). В том же 1919 году вновь слышатся рассуждения о роли монтажа; в брошю­ре «Кинематограф» (ВФКО, Москва) появляются пер­вые статьи о сущности киноискусства: «Сущность кине­матографического искусства» С. Шервинского и «Дух кино» Ф. Шипулинского.

Между тем возникает Пролеткульт, а через несколь­ко лет создается «Левый фронт искусств» (ЛЕФ). И в той и в другой группировке преобладают представители футуризма, а среди футуристов выделяется фигура Мая­ковского. Его футуризм был ничуть не похож на футу­ризм Маринетти Это футуризм не элиты, а массы, он направлен к завоеванию техники, торжеству ее над при­родой.

Выступая в группе ЛЕФ за новое искусство, Маяков­ский и его соратники заботились не только о вопросах формы, они ратовали за искусство общения, за новые отношения художника со своим читателем. Маяковский пошел дальше задачи переворота в области формы. Он

избежал опасности отвлеченности благодаря постоянно­му контакту с действительностью. Он был борцом, он служил высокому делу революции, он воспевал возмож­ности будущего, заключенные в настоящем.

Борьба между традиционалистами и новаторами в области кино было тесно связана с борьбой, происходив­шей в других областях культуры и искусства. Первые использовали в своей работе старые, неоднократно про­веренные схемы и скептически относились к эксперимен­там, которыми занимались вторые. В группу новаторов входили Вертов, Кулешов, Эйзенштейн и Пудовкин — в Москве, Козинцев, Трауберг и Эрмлер — в Ленинграде (к ним впоследствии прибавились украинец Довженко и москвич Юткевич).

Это первое поколение новаторов не представляло со­бой однородного целого, оно меньше всего походило на единую художественную школу с общими целями, об­щими творческими установками, единым методом. Каж­дый из новаторов имел собственный, отличный от других творческий путь, свой собственный метод, свой индиви­дуальный стиль. Но все они старались раскрыть законы кино: они формулировали основные положения теории киноискусства, алфавит, грамматику, синтаксис нового языка.

В поисках новых форм новаторы шли различными путями и приходили к различным результатам. Сре­ди них можно найти и «экстремистов» и «умеренных». Вертов и Кулешов относились к числу первых.

Дзига Вертов родился в 1896 году. Студент Психо­неврологического института, поклонник футуристических манифестов и сам поэт-футурист, он сотрудничает в журнале «Леф» (позднее — «Новый Леф»), который воз­главлял «Левый фронт искусств» и был тесно связан именно с футуризмом.

Особенно сильное влияние на Вертова оказывал Маяковский. В некоторых отношениях это влияние сыгра­ло решающую роль в его кинематографической деятель­ности. Работу в кино Вертов начал в 1918 году, когда ему было немногим более двадцати лет, сперва сек­ретарем отдела хроники Московского кинокомитета Наркомпроса, потом в том же отделе в качестве мон­тажера.

В те годы Маяковский отрицал кинематографию, по­нимаемую как простое зрелище.

SI

I

«Для вас кинозрелище,— писал поэт в 1922 году.— Для меня — почти миросозерцание.

Кино — проводник движения.

Кино — новатор литератур.

Кино — разрушитель эстетики.

Кино — бесстрашность.

Кино — спортсмен.

Кино — рассеиватель идей.

Но кино болен. Капитализм засыпал ему глаза золо­том. Ловкие предприниматели водят его за ручку по ули­цам. Собирают деньги, шевеля сердца плаксивыми сю­жетцами.

Этому должен быть положен конец.

Коммунизм должен отобрать кино у спекулятивных поводырей.

Футуризм должен выпарить мертвую водицу — мед­лительность и мораль.

Без этого мы будем иметь или привозную чечетку Америки, или сплошные «глаза со слезой» мозжухиных.

Первое надоело.

Второе — еще больше»*.

Одновременно наиболее радикально настроенные представители ЛЕФа выступали за «литературу факта», считая, что литературные формы прошлого уже отжи­вают и должны уступить место газетному очерку, днев­нику, путевым запискам, мемуарам. Они эстетизировали и фетишизировали факт, противопоставляя его художе­ственному обобщению, которое отождествлялось ими с «выдумкой», искажающей жизнь. Поэтому при монтаже кинохроники Вертов не желал ограничиваться механи­ческим склеиванием кусков пленки.

Но влияние Маяковского проявлялось не только в отрицании обычных, общепринятых форм, но также и в стремлении создать свой особый язык посредством не­обычного использования частей речи. Следует учиты­вать, что Дзига Вертов, как и Маяковский, принадлежал к той эпохе, когда принцип монтажа в той или иной мере уже бессознательно применялся в смежных с литера­турой видах искусства: в театре, в живописи, в фото­монтаже. Дзига Вертов режет позитив на куски опреде­ленного метража, склеивает фрагменты, снятые в раз-

м- / к Маяковский, Кино и кино — Журн «Кино-фот», 1922,

JN; 4 5,

ных местах и в разное время, ищет новые ритмические и тематические сопоставления и приходит к выводу, что при помощи монтажа документальных кадров можно соз­дать новое, условное время и пространство. Он требует от оператора такой съемки, в процессе которой событие фиксируется расчлененно, с разных точек, разными пла­нами, при помощи обратной, ускоренной или замедлен­ной съемки. Он вводит в кинохронику крупные планы, использование ракурсов, монтаж коротких кусков, рит­мическое построение сцен.

По примеру «Пощечины общественному вкусу» в ли­тературе и поэзии Дзига Вертов решил дать «пощечину» общепринятому киноискусству и выразил свои теорети­ческие взгляды в статьях манифеста:

«Я — киноглаз. Я создаю человека более совершенно­го, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных лю­дей по разным предварительным чертежам и схемам. Я — киноглаз. Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего — голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового со­вершенного человека».

И далее:

«Я — киноглаз. Я — глаз механический. Я — машина, показывающая вам мир таким, каким только я его смо­гу увидеть. Я освобождаю себя с сегодня навсегда от не­подвижности человеческой. Я в непрерывном движении. Я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими те­лами».

Отсюда — один шаг к другим столь же категориче­ским требованиям:

«С сегодня в кино не нужны ни психологические, ни детективные драмы. С сегодня не нужны театральные постановки, снятые на киноленту. С сегодня не инсцени­руется ни Достоевский, ни Нат Пинкертон. Все вклю­чаются в новое понимание кинохроники. В путаницу Жизни решительно входит: 1) киноглаз, оспаривающий зрительное представление о мире у человеческого глаза Н предлагающий свое «вижу!»; 2) киномонтажер, ор

ганизующий впервые так увиденные минуты жизне-строения».

«Кинодрама — опиум для народа»,— заявляла группа Дзиги Вертова. «Кинодрама и религия — смертельное оружие в руках капиталистов. Сценарий — это сказка, выдуманная литературой про нас. Долой буржуазные сказки-сценарии! Да здравствует жизнь, как она есть!» Киноглаз — это «Киноправда»*.

Итак, программа «киноглаза», сформулированная в форме футуристических манифестов, приводила к некоему мистицизму.

«Кинематографический глаз», рассматриваемый столь фетишистски, объявлялся более совершенным, чем глаз человека, одушевлялся и наделялся даже особым «миро­воззрением». Он приобретает некий надчеловеческий ха­рактер. Здесь мы имеем дело не с чем иным, как с при­писыванием кинокамере каких-то чудодейственных свойств. Операторы (Кауфман, Копалин, Беляков и дру­гие из группы Дзиги Вертова) превращаются при этом в простых «киноков», кинематография — в средство осу­ществления особого хроникально-документального ре­портажа, а задача режиссера сводится к тому, чтобы упорядочить то, что уже выбрала кинокамера. Метраж отдельной сцены или эпизода механически определяет общая длина фильма. Монтаж получается скорее произ­вольным, чем научным, каким хотел бы видеть его Дзи-га Вертов, а документальный фильм — скорее символико-натуралистическим, чем реалистическим.

Глауко Виацци замечает: «Применял ли Вертов спе­циальные графические таблицы, с помощью которых можно выверять соотношения структурных элементов фильма, или он, как рассказывает Маргадонна, считал факты «мерой самих себя», отыскивая их последова­тельность в логике событий, совершенно очевидно, что в его фильмах мы уже находим «метрический монтаж» (формулировка Эйзенштейна) и что его поэтика весьма близка к поэтике конструктивистов. Если демонстра­тивный разрыв Вертова с прошлым укладывается в об­щие рамки авангардизма, футуристической «антитради­ции», то его методы съемки и монтажа (как он гово­рил, «жизнестроения») особенно близки методам кон­структивистов, которые, например, в области пласти-

*Дзига Вертов, Киноки Переворот — «Лсф», 1923, № 3

ческих искусств отказывались от обычных материалов (мрамора, гипса и т. д.), прибегая к материалам, взя­тым из окружающей действительности, — кускам дерева, стекла или металлов, и монтируя из них различные трехмерные конструкции; при театральных 'постанов­ках оии таким же образом отказываются от употреб­ления кулис, задников, реквизита в пользу трехмер­ной декоративной конструкции. Вера Вертова в спо­собность кинокамеры «схватывать жизнь», его вера в то, что называют «магическими свойствами кинокаме­ры»,—• добавляет Виацци,— можно считать своеобразным эквивалентом механистического романтизма архитек­торов-конструктивистов. Убеждение Вертова в том, что он стоит на подлинно реалистических позициях, анало­гично такому же убеждению конструктивистов Певзнера и Габо, выраженному ими в 1920 году в знаменитом «Реалистическом манифесте» *.

Все это прекрасно иллюстрирует практическая дея­тельность режиссера. И не столько двадцать три номера «Киноправды», выходившей ежемесячно с 1923 по 1925 год, сколько фильм «Человек с киноаппаратом» (1928— 1929), который ставился именно как «некая кинореали­зация теоретических взглядов Вертова, как песнь об опе­раторе документального фильма и всемогуществе кино­аппарата» (Н. Лебедев). Это было узкоэксперимен­тальное произведение, в нем проявилась вся ограничен­ность принципов, на которых оно было построено. Пол­ное отсутствие в нем надписей, быстрая смена очень коротких кусков, формалистическое использование других элементов не приводило, да и не могло привести к тому «чистому киноязыку», о котором мечтал Дзига Вертов. От бурного потока изобразительных элементов («стопро­центный кинематографический язык»') зритель ощущал головокружение. Это было абстрактно-символическое искусство, утратившее главное качество документального кино — ясность и правдивость.

Погоня за экспериментом становилась самоцелью. Это уже не «жизнь врасплох», а пойманный врасплох сам экспериментализм. Доведенный до крайности, он становится «детской болезнью левизны».

Однако в конечном итоге его фильмы следует при-

*GlaucoViazzi, Dsiga Vertov e la tendenza documentari-stica —Жур_н «Ferrania», Milano, 1957, a XI, N 8.

знать необыкновенно показательными документами сво­ей эпохи. Впрочем, в последующие годы (Вертов умер в 1954 году) он во многом отошел от своих крайних по­зиций.

Дата добавления: 2015-07-18