Связной» Бека

Спектакль Джулиана Бека и Джудит Малины по пьесе Джека Гелбера «Связной» в Нью-Йорке[20] привле­кает внимание тем, что показывает один из возможных путей развития нашего театра. Я думаю, мы сойдемся на том, что все формы театра пребывают в глубоком кризисе. Что тому виной? Апатия публики или неудачная форма зрительного зала, или коммерческие интересы импресарио, или отсутствие смелости у авто­ров, или же вдруг исчезли таланты и поэзия, а, может быть, все дело в том, что век менед­жеров и технократов абсолютно нетеатрален? Может, выход из положения — в песнях и тан­цах? Или же в новой форме реализма? Един­ственно, что мы знаем, так это то, что почи­таемые нами театральные формы усохли и увяли на наших глазах.

Мы знаем, что первая художественная волна послевоенного времени была натужной попыткой заново утвердить культурные ценнос­ти, существовавшие до 1940 года; за этим пос­ледовала, как говорят французы, «постановка вопросов». Революция в английском театре, по­добно революции во французском кино, заклю­чалась в осмеивании сюжета, конструкции пьесы, ее техники, темпа, умелого использова­ния занавеса, эффектных моментов, простран-

ных сцен, кульминаций — все это вызывало недоверие, точно так же, как королевская семья, героика, политика, мораль и тому подобное. Точнее говоря, наступило отвращение ко всякой лжи.

Что имеется в виду? Скажем, все пышно звучащие, бес­смысленные банальности, которым мы научились в школе, были ложью — в той или иной форме. Но ложью, пусть другого сорта, было и все то, о чем нам говорили старые актеры, когда мы пришли в театр. Почему, в конце концов, занавес должен опускаться в самый сильный момент, почему хорошая реплика должна «подаваться», почему надо «выжимать» смех, почему надо говорить на «повышенных тонах»? С точки зрения повсе­дневных норм здравого смысла, всякая риторика — ложь. То, что когда-то принималось за театральный язык, теперь кажется лишенным жизни и никак не отражающим того, что происходит в человеческих существах; то, что когда-то принималось за сюжет, теперь таковым не воспринимается; то, что когда-то при­нималось за характеры, теперь выглядит стереотипным набором масок.

За ускорение этого процесса можете благодарить кино и телевидение. Кино выродилось, потому что, как всякая великая империя, оно стояло на месте; оно повторяло и повторяло не­изменно свои приемы, но время шло и они утратили всякий смысл. Телевидение появилось в тот самый момент, когда кино уже использовало свои драматические клише в миллионный раз. На телевизионном экране появились старые фильмы и низко­пробные, похожие на фильмы, спектакли, но вместе с ними появились условия, при которых зрители могли судить об уви­денном совершенно по-другому. В кино темнота, большой экран, громкая музыка, мягкие ковры, безусловно, способство­вали гипнозу. На телевизионном экране клише оказывается бес­помощным: зритель независим, он ходит по комнате, он не пла­тил за билет (что позволяет ему с легкостью выключить теле­визор), он может высказать вслух свое недовольство, и на него никто не шикнет. Больше того, ему приходится судить об уви­денном, и судить быстро. Он включает телевизор и тотчас по­нимает: а) актер это или какое-то реальное лицо; б) приятный он или нет, хороший или плохой, к какому классу или сословию принадлежит, и так далее. Наконец, если это сцена из худо­жественного произведения, он, пользуясь своими знаниями дра­матургических клише, догадывается, какую часть он пропустил (потому что, конечно, он не может посмотреть программу дваж-

ды, как это, бывало, делал в кино). По малейшему жесту он может узнать злодея, прелюбодейку и тому подобное. Сущес­твенно здесь то, что зритель научился, в силу необходимости, наблюдать и самостоятельно судить.

И вот тут самое время обратиться к Брехту. (У Брехта много того, чем я восхищаюсь, и много того, с чем я совер­шенно не согласен.) Я убежден, что почти все, что Брехт го­ворил о природе иллюзии, может быть отнесено к кино, и лишь с большими оговорками к театру. Брехт настаивал на том, что зрители входят в состояние транса, поддаются сентименталь­ной, мечтательной иллюзии. Мне кажется, именно такое полу­наркотическое воздействие на зрителей стало оказывать кино в период своего расцвета. Со всеми нами случалось так, что мы бывали растроганы фильмом, а позже испытывали стыд и чувствовали, что нас надули.

Я думаю, что новый кинематограф бессознательно исполь­зует ту независимость зрителя, которая была порождена теле­видением. Кино играет на способности зрителя судить об об­разе — в качестве блестящего примера я бы привел фильм «Хиросима, любовь моя»[21]. Камера больше уже не глаз; она не втягивает нас в географическую реальность Хиросимы, подобно тому, как это происходило в знаменитых кадрах фильма «Чело­век-зверь»[22], когда нас буквально стаскивали с наших мест и помещали на какую-то французскую станцию. В «Хиросиме» нам последовательно демонстрируют ряд документов, ставя нас лицом к лицу с огромной исторической, человеческой и эмо­циональной реальностью Хиросимы, рассчитывая на объектив­ную оценку зрителем происходящего.

И это, как ни удивительно, возвращает меня к спектаклю «Связной». Когда вы отправляетесь в Нью-Йорке смотреть «Связного» и входите в здание театра, вам становится ясно, чего вы лишитесь в этот вечер. Не будет авансцены (сцена представляет собой грязную комнату, но это не декорация, ско­рее, театр является продолжением этой комнаты), не будет дра­матургии в обычном понимании этого слова, экспозиции, раз­вития действия, сюжета, характеров и, прежде всего, не будет темпа. Этот главнейший козырь театра, этот бог, которому мы

служим повсюду, будь то мюзикл, мелодрама или классика, эта дивная вещь, называемая темпом, выброшена в окно. Кажется, что вам предстоит, лишившись всех привычных ценностей, про­вести вечер такой же унылый, как жизнь молодого и не очень ревностного богомольца на берегу Ганга. Но если вы проявите упорство, то будете вознаграждены — начав с нулевой точки, вы достигнете бесконечности.

Как это происходит? Сначала вы не верите, что реакция против «лжи» театра может быть тотальной. В конце концов, у Пинтера, Уэскера, Дилани[23] тоже есть свои приемы, новые вмес­то старых, хотя они в какой-то момент могут показаться более близкими к «правде». Например, в пьесе Уэскера «Корни», когда на сцене моют посуду, мы понимаем, что это не будет длиться вечно, поскольку мы ощущаем намерение драматурга. Когда смотрим «Вкус меда», то знаем: диалог кончится, как только инстинкт Шейлы Дилани подскажет, что он уже выполнил свою функцию. Темп же «Связного» — это темп самой жизни. Входит человек — непонятно почему с проигрывателем. (Нет, понятно, конечно, он хочет включить его в розетку.) Он собирается (прямо он об этом не говорит) поставить пластинку. А поскольку это долгоиграющая пластинка, мы вынуждены ждать, пока она не кончится — четверть часа или дольше. Сначала нашему зри­тельскому отношению к происходящему мешает ожидание. Мы не можем по-настоящему насладиться моментом (получать удо­вольствие от музыки, как это было бы дома), потому что теат­ральный опыт приучил нас к другому: человек ставит пластинку, так надо по сюжету, что же дальше? (Поразительно, но мы не можем насладиться музыкой, как могли бы дома, потому что мы заплатили за билет на спектакль.) Мы сидим и ждем сле­дующего поворота действия, который — с кажущейся естест­венностью — остановит пластинку и даст нам возможность про­должить... что? Вот в этом-то все дело.

Потому что в этом спектакле нечего продолжать. Мы сидим обескураженные, раздраженные, скучающие и вдруг на-

чинаем задавать себе вопросы: почему мы обескуражены, по­чему мы раздражены, почему мы скучаем? Да потому, что нас не кормят с ложечки. Потому что нам не сказали, на что смот­реть, потому что нас не подготовили к определенному эмоци­ональному отношению и суждению, потому что мы независимы, самостоятельны и свободны. Неожиданно мы начинаем пони­мать, что же действительно происходит на наших глазах. «Связ­ной», как я уже, возможно, говорил, — пьеса о наркоманах. Они проводят время, слушая джаз, иногда разговаривают, боль­шей частью просто сидят. Актеры, изображающие этих людей, полностью погрузились в густой натурализм, они не играют, а просто существуют. И тогда понимаешь, что скука или интерес не могут служить критериями оценки спектакля, это критерии для оценки нас самих.

Способны ли мы наблюдать за людьми, которых не знаем, чей образ жизни отличен от нашего? Сцена делает нам высо­чайший комплимент, относясь к нам как к художникам, как к независимым творцам. И вечер будет интересен настолько, на­сколько мы сами захотим сделать его таковым. Нас словно по­местили в комнату с отпетыми наркоманами: мы можем поста­вить себя на их место и дать волю своим фантазиям; мы можем, подобно художнику или фотографу, любоваться красотой их тел, прикованных к своим стульям; мы можем соотнести их поведе­ние с нашими медицинскими, психологическими и социальными познаниями на этот счет. Но если мы подергиваем плечами, оказываясь перед лицом этой искореженной, странной и отвер­женной части человечества, то причина отсутствия интереса к спектаклю — в нас самих. В конце концов, спектакль «Связной», несмотря на свою направленность против сценических услов­ностей, исключительно позитивен: он исходит из того, что че­ловек страстно заинтересован в человеке.

Как я уже говорил, мы выступаем против «лжи» во имя правды, но, на самом деле, мы вводим новые условности вмес­то устаревших, и пока они еще свежи, они кажутся более «прав­дивыми». Сейчас «Связной» представляется нам абсолютно «на­туральной». Но то обстоятельство, что в этом спектакле все же что-то происходит — приходит человек и во втором акте делает каждому укол, один из наркоманов впадает в буйство — сооб­щает спектаклю своего рода сюжет. К тому же сама тема пьесы эксцентрична, театральна, романтична. Лет через двадцать «Связной» покажется слишком сюжетной и слишком сделанной. Возможно, к тому времени мы будем способны с таким же

интересом смотреть на нормального человека в нормальном со­стоянии. Возможно...

Заметим мимоходом, что это в определенном отношении брехтианский спектакль — смотря его, мы соотносим все с нашими собственными представлениями, мы судим. И отметим еще один момент: то, что мы видим на сцене, рождает ощу­щение абсолютной реальности — и эта комната, и актеры, ко­торых принимаешь за реальных людей. Все это — крайнее про­явление крайне натуралистического театра. И вместе с тем мы полностью «отстранены» в течение всего вечера. В самом деле, если бы в театре повесить несколько брехтианских лозунгов, которые давали бы нам эмоциональную установку, иллюзия ре­альности развеялась бы.

«Связной» является для меня доказательством того, что традиционный натурализм будет развиваться в сторону все большей сосредоточенности на человеке или людях и все чаще будет обходиться без такого «реквизита», как сюжет и диалог. Спектакль позволяет думать, что в будущем мы увидим супер­натуралистический театр, в котором поведение в его чистом виде будет самоценно, как самоценно движение в балете, речь в декламации и так далее.

Фильм, который я только что снял, — «Модерато канта­биле»[24] — эксперимент в этом направлении. Это попытка рас­сказать историю, используя минимум художественных приемов и полагаясь на способность актеров создавать характеры, ко­торые сами по себе являются средством воздействия на зри­теля. Иными словами, с актерами не обсуждались те аспекты характеров, которые нужны для сюжета, они вживались в роли, репетируя сцены, не существующие в фильме. В придуманных отношениях актеры предстали другими людьми; потом мы про­сто наблюдали за ними — камера фиксировала их поведение. Интерес — если вообще он есть — во взгляде наблюдателя. Эксперимент заключается в том, что весь сюжет, действие, по­вествование раскрываются в деталях поведения, которые мы должны обнаружить и оценить сами — как это мы делаем в жизни.

Это тема широкая, и я бы хотел пойти дальше спектакля «Связной». Я полагаю, будущее театра — в его проникновении за пределы реальности, и «Связной», на мой взгляд, показывает,

как натурализм может стать настолько глубоким, что благодаря напряженным усилиям артиста (уверен, на бумаге «Связной» ни­чего собой не представляет) способен проникнуть за пределы видимостей. Эта тенденция соотносится с новой школой фран­цузского романа — Робб-Грийе[25], Дюра, Саррот[26], — где отвер­гается анализ и дается просто описание, без комментариев и объяснений, конкретных фактов, то есть предметов или диало­гов, отношений или поведения.

Но есть и другие пути проникновения за пределы види­мого. Меня интересует, почему театр, ведя поиски популярных форм, игнорирует факт популярности абстрактной живописи. Почему выставка Пикассо привлекает в Галерею Тейт самых разнообразных людей, которые в то же время не хотят идти в Королевскую галерею? Почему абстракции Пикассо кажутся ре­альными, почему люди чувствуют, что он занят конкретными, жизненно важными вещами? Мы знаем, что театр отстает от других видов искусств, потому что его постоянная потребность в немедленном успехе приковывает его цепями к самой пас­сивной в интеллектуальном отношении публике. Но разве в ре­волюции, происшедшей в живописи пятьдесят лет назад, нет ничего такого, что может помочь нашему театру выйти из кри­зиса?

Понимаем ли мы, в каких отношениях находимся с ре­альным и нереальным, поверхностью жизни и скрытыми ее те­чениями, абстрактным и конкретным, сюжетом и ритуалом? Что такое «факты» сегодня? Конкретны ли они, как цены или часы работы, или абстрактны, как насилие и одиночество? И уверены ли вы, что в реальности двадцатого века великие абстракции — скорость, напряжение, пространство, ярость, энергия, жесто­кость — не более конкретны, не более ощутимо воздействуют на нашу жизнь, чем так называемые конкретные проблемы? Не должны ли мы приложить все это к актеру и способу игры, чтобы найти тот театр, который нам нужен сегодня?

Дата добавления: 2015-07-15