Р – л – эз

Сам А. Крученых утверждал: "...в этом пятистишии больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина". Стоит ли принимать всерьез это утверждение? Есть ли в этом "стихотворении" что-либо, помимо желания эпатировать публику? Коль скоро мы не можем говорить о содержательной стороне этого произведения (для этого просто нет оснований), то все дело здесь, очевидно, заключается в звуковой оболочке – звучании (фоносемантике) придуманных Крученых "слов". Иначе, является ли звуковая оболочка, одежда слова содержательной? Как относиться к "заумному языку" ("зауми") футуристов?

Согласно исследованиям А .П. Журавлева и других ученых, информацию несут не только слова (их лексические значения), но и звуки, звуковая оболочка слова. Например, звуки имеют цветовые соответствия: [а] – ярко-красный; [о] – яркий светло-желтый или белый; [и] – светло-синий; [е] – светлый желто-зеленый; [у] – темный сине-зеленый; [ы] – тусклый темно-коричневый или черный. Звуки имеют также эмоциональные соответствия: [д] – темный, холодный, печальный; [р] – шероховатый и т.д.

Исходя из эмоциональных и цветовых характеристик звуков, входящих в "стихотворение" А. Крученых, его можно, обладая известной долей фантазии, "интерпретировать" как образ грозы (возможно, сопровождающей смену исторических формаций). По одной из предложенных версий1 прочтения этого "стихотворения" слова "дыр", "бул", "щыл" ассоциируются с чем-то черным, холодным, печальным, грубым, тяжелым, устрашающим. Возможно, они рисуют предгрозовое состояние природы: " дыр", "щыл " – темно-черное небо; " бул" – темная сине-зеленая растительность на земле; слово "убещур" ассоциируется с темным, медленным, страшным, тусклым, с проблесками светлого желто-зеленого цвета. Возможно, это светлые желто-зеленые вспышки на темном сине-зеленом поле. Слово "скум" – это нечто холодное, злое, тихое, темное, могучее и надменное. Похоже на темно-синюю поверхность облаков. Все это может восприниматься как предисловие, как предчувствие грозовых событий, будто тучи ползут по небу; И вот поворот – яркая вспышка озарила небосвод: " Вы – со – бу". "Вы" – активное, большое, веселое, громкое и величественное; "со" – вспышка; холодное, светлое, легкое и большое; "бу" – шероховатое, холодное, похожее на удар. Возможно, это яркая белая вспышка на темном синем фоне. " Р – л – эз" – первые звуки повторяют звуки первой строки, но только кратко и экспрессивно, словно тьма после вспышки окутала небосвод. "Эз" – нечто величественное, светлое, быстрое, звенящее и оптимистическое. Похоже на отблески вспышек молнии на земле.

Василий Каменский. Анализ произведений. ("Танго с коровами", "Дворец С.И. Щукина")

Кубофутуристы также активно использовали композиционные и графические эффекты в своей поэзии. Одним из самых известных футуристических изданий стала книга В. Каменского "Танго с коровами" (1914). Книга имеет непривычную – пятиугольную – форму. Она напечатана на дешевых комнатных обоях желтого цвета в знак протеста против роскошных буржуазных изданий, что имело для будетлян принципиальный характер. Кроме того, желтый цвет раздражает (еще В. Кандинский писал: "От лимонно-желтого уху больно, как от высокого звука флейты, киноварь притягивает, как огонь, глаз ищет покоя в синем и зеленом"), чего и добивались авторы книги. Однако, по наблюдениям критиков, "вульгарный материал из отчаянно-резких, мещанских обоев обернулся в книге неожиданной изысканностью, обогатил ее сочным цветом".

Вызывающим является само название – "Танго с коровами". Танго в то время воспринимался как танец несколько фривольный. Тем более эпатирующе должно было звучать "танго с коровами". Характерен и подзаголовок – "железобетонные поэмы". Железобетон – это новый строительный материал технического ХХ века. Он только начинал входить в обиход, и футуристы, с их бунтом против сладкозвучных эвфемизмов символистов, подхватили это новое слово из лексикона строительной техники. Кроме того, поэмы в этой книге Каменского как бы собраны, составлены из отдельных блоков-глав. Почти каждая из поэм размером была в одну страницу и умещалась на одной странице. И это позволяло одновременно читать и видеть всю поэму.

Поэма "Дворец С.И. Щукина" выглядит как путеводитель по залам П. Сезанна, К. Моне, П. Пикассо, П. Гогена, В. Ван Гога, А. Матисса (на плане обозначена и "лестница"). Причем каждому залу, где представлены картины того или иного художника, посвящена отдельная "глава", заключенная в отдельную геометрическую фигуру. Этот путеводитель был заполнен и именами художников, и краткими названиями их картин, и характеристиками их красочной палитры, и собственными стихотворными комментариями поэта-автора. Поэмы в этой книге не только по внешнему виду, но и по своим текстам представляют собой коллаж московской жизни того времени со всеми ее точными реалиями (поэмы "Цирк Никитина", "Дворец С.И. Щукина" и др.).

Поэмы В. Каменского имеют свою топографию и свою конфигурацию набора. Текст поэм не был "бесцветным и серым": в одной строчке, в одном слове чередовались шрифты полужирные и светлые, прописные и строчные, курсивные и прямые; буквы разного начертания и разного размера. Так, "Полет Васи Каменского на аэроплане в Варшаве" заключен в треугольник. При этом поэт специально ориентирует читателя: "читать снизу вверх". И если последовать этому совету, то мы окажемся не столько читателями, сколько зрителями графического полета аэроплана. По мере отрыва его от земли, здесь – от нижнего края страницы, строчки становятся все короче, шрифт мельче, пока аэроплан не превращается в едва различимую, как знак или точку, одну букву. Эта поэма – один из примеров визуальной поэзии.

Интересно, как сами футуристы трактовали свои поэтические и живописные произведения. В 1914 году, на выставке "№ 4" ("Футуристы, лучисты, примитив") экспонировались работы В. Каменского. Одна из них – конструкция "Падение с аэроплана". В. Каменский описывает ее следующим образом: "“Падение с аэроплана” я изобразил так: на фоне железного листа, прицепленного к крючку этак на вершок от стены – свешивалась на проволоке пятифунтовая гиря с нарисованным на ней лицом. Внизу, под гирей, в луже крови – сурика – обломки аэроплана. Для достижения полного впечатления надо было трясти за угол “картины” – тогда голова ударялась об железо и вообще получался гром грозы. Вот Володя и забавлялся как ребенок, тряся “картину” и хохотал на всю выставку вместе со зрителями. А зрители требовали – “Маяковский, объясните этого художника”. Маяковский объяснял: – Во-первых, Вася Каменский не художник, а поэт. Во-вторых, это не картина, а веселая игра, изображающая гром радости по случаю того, что хотя Вася упал с аэроплана, но остался жив. В третьих, эта гремящая штуковина не поддается объяснению, так как это личное дело изобретателя".

Нередко произведения футуристов представляли собой синтез начала поэтического и живописного, поскольку футуристы декларировали идею синтеза различных искусств. Литературный футуризм был тесно связан с авангардными группировками художников 1910-х годов: прежде всего с группами "Бубновый валет" (П. Кончаловский, И. Машков, А. Лентулов, Р. Фальк, А. Куприн и др.), "Ослиный хвост" (М. Ларионов и др.), "Союз молодежи" (М. Шагал, П. Филонов, К. Малевич, В. Татлин, Ю. Анненков, Н. Альтман, Д. Бурлюк, А. Экстер, Л. Жевержеев и др.). В той или иной мере большинство футуристов совмещало литературную практику с занятиями живописью (братья Бурлюки, В. Маяковский, А. Крученых), а художники К. Малевич и В. Кандинский на первых порах участвовали в футуристических альманахах и в качестве "речетворцев".

Дата добавления: 2015-07-16