Поэтический мастеркласс. Урок пятый, визуальный

Сергей Бирюков (11/02/04)

Для начала цитата из книги Н. Шульговского «Прикладное стихосложение». В главе «Стихи предметной формы» Шульговский писал: «Эта стихотворная игрушка была известна уже в глубокой древности, где существовали стихотворения, построенные так, что их внешняя форма напоминала какой-либо предмет. Это так называемые «пайгнии», шутки, игра, от глагола «паидзо», играю. Изобретение этой формы приписывается греческому поэту Симмиасу, родившемуся в Риме и жившему, по одним данным, в VIII веке до Р. Х., по другим — в IV» [1:64].

В России фигурные стихи появляются в период виршеписания. Наиболее виртуозным «фигуристом» проявил себя неистощимый Симеон Полоцкий. По сути дела это была уже грань визуальной поэзии, роднящейся с изобразительным искусством. И Р. В. Дуганов совершенно справедливо включил некоторые фигурные стихи в свою книгу «Рисунки русских писателей» (М., 1988). Известные стихи Симеона в виде сердца и звезды были картинами, да и вывешивались в качестве назидательных картинок с секретом, который предстояло разгадать, усвоив таким образом некий нравственный постулат.

И. Величковский, уже упоминавшийся в связи с палиндромами, также любил рисовать стихами. Так называемые «школьные» авторы, оставшиеся неизвестными, почитали непременным занятием изобразить стихом какую-либо фигуру. Все это вполне отвечало представлениям барочных авторов о стихе как картине мира, о магических свойствах словесно-зрительного ряда. Большое значение при этом придавалось самому начертанию букв, строки, расположению строк. Впрочем, это известно еще по летописям, расцвеченным буквицами, треугольными спусками — косынками.

Отголоски барокко еще долго слышались в русской поэзии, они дошли до Сумарокова и Державина, хотя как бы уже в снятом виде. XIX век был гораздо скупее на подобного рода изыски. Только к концу его вновь возникает потребность в смещении строф-квадратиков (апухтинские трапеции), а в начале XX в. вновь происходит взрыв фигуристики. Техническая революция, как ни странно, побудила поэтов не только использовать ее достижения, но и обратиться вспять, в XVII в.— во времени, а в пространстве — на Восток. Время снова началось переходное, и на сей раз Россия не только принимала западные и восточные примеры, но и сама таковые примеры являла в большом количестве. Разработанность стихотворной техники не позволяла уже удовлетвориться простым рисованием предметов стихами. «Поэзия должна последовать за живописью»,— призывал Хлебников. Началась эпоха визуальной поэзии. Фигурные стихи, позволявшие создавать новую красоту, развивавшие полиритмию, отходили в прошлое. После пародий Венского на фигурные стихи Ивана Рукавишникова Семен Кирсанов с его фигурами (перевод его стихов в фигурные делал художник книг Телингатер) представлялся аутсайдером. В то же время ранние пятиугольные «железобетонные поэмы» Василия Каменского были грандиозным прорывом в область зримого слова.

Тем не менее фигурные стихи продолжают жить, вернее, оживают после долгой полосы запретов. Особенно активен в фигуристике Андрей Вознесенский, умудрившийся еще в начале 70-х годов включить в одну из своих книг изопы — примеры изобразительной поэзии («Тень звука», 1970). Наиболее полно фигурные конструкции представлены в его книге «Аксиома самоиска» (1990).

В целом анализ известных нам фигурных стихов не вызывает больших затруднений. Важно отметить не только зрительный эффект таких стиховых конструкций, но и некоторые особенности, возникающие при их чтении вслух,— неожиданные паузы, замедления и ускорения. Невольно ловишь себя на том, что в чтении хочется соблюсти очертания фигуры...

Фигурные стихи, разноцветные буквицы, заставки в рукописных сборниках, лубок были как бы предысторией русской визуальной поэзии. Если в XIX в. живопись следовала за литературой, то в начале XX в. литература последовала за живописью.

Поэты-художники, художники-поэты, поэты и художники, смелые перебросы из одного искусства в другое, слияние и перераспределение сфер. Рождалось — и родилось! — действительно новое искусство. Многие думают, что новое — это что-то придуманное. А на самом деле просто выявление, оформление, определение уже существующего. Сколько лет существовали черновики — рукописи поэтов — почерк, зачеркнутое, надписанное, рисунки на полях и по тексту. Но это же не готовое произведение!.. Отнюдь! Оно готово. И вот — пожалуйста, издаются факсимильные воспроизведения черновиков Пушкина, например.

Сегодня есть работы Н. И. Харджиева, В. Н. Альфонсова, Р. В. Дуганова, Е. Ф. Ковтуна, Ю. Молока, Дж. Янечека и ряда других исследователей, которые дают возможность специально не останавливаться на проблеме нового подхода к иллюстрированию, конструированию книги. Совместный поиск поэтов и художников дал блестящие результаты.

А сквозь меня на лунном сельдескакала крашеная буква —

написал Маяковский в 1913 году. Момент иллюстративности тут все-таки еще оставался. Исполнение замысла в самом деле передоверялось художнику. Гончарова, Розанова, Ларионов, Филонов, Малевич — с одной строны. И Хлебников, Маяковский, Крученых, Бурлюк — с другой. Хотя все последние были и художниками, а все первые и стихи писали. «Как известно, почти все кубофутуристы были сперва художниками»,— констатировал А. Крученых [2:3]. Но сам автор этого высказывания делает прорыв в визуальность, особенно в закавказский период, когда выпускает рукописные книги, но Маяковский в «Окнах РОСТА»,— но, наконец, Василий Каменский создает красочные «железобетонные» поэмы. Далее — у Ильи Зданевича слова ветвятся и кустятся, точки, запятые и другие знаки препинания живут самостоятельной жизнью. Затем Игорь Терентьев — с его любовью к огромным буквам и восклицательным знакам...

Можно ли трактовать, толковать и т. д.? В свое время искусствовед и литературовед А. Шемшурин в «Стрельце» попробовал рассказать одну из поэм Каменского [3:13–15]. Писал, что поэт был ошеломлен разноголосицей Константинополя. Но рассказ не передает всей полноты: настолько все переплетено: живопись-слово-музыка. Музыкальное ощущение рождается от созерцаний всего поля поэмы. Щебень слов (и от «щебета» тоже!) ты слышишь потом, когда начинаешь вглядываться в сегменты. Этот щебень (обрывки русских и турецких или квазитурецких слов) поначалу с грохотом осыпается в опалубку, камушки обкалываются при ударах об арматуру... От СОЛНЦА отрывается ЦА, попадает в другой сегмент и там сверкает. Из одного слова три, из двух одно, элементы зауми и переразложения слова.

В совместном предисловии к каталогу выставки Кирилла Зданевича (1917) Илья Зданевич и Алексей Крученых писали об оркестровой живописи художника: «Можно писать не только в разной манере, но и соединять разное понимание живописи на одном холсте. Каждая манера решает ту или иную задачу, но не решает живописи полностью. Соединяя манеры, мастер освобождает искусство от власти временных задач и, уничтожая случайный характер всякого стиля, сообщает произведению необычную полноту. Так Кирилл Зданевич открыл оркестровую живопись» [4:28–29]. Мы можем обратить это высказывание как к его авторам, так и к В. Каменскому, с поправкой — «оркестровая» поэзия.

В своих железобетонных поэмах В. Каменский мастерски использовал типографские шрифты — кегли разной высотности и начертания. Это поэтическое преображение типографской технологии, эстетизация и одушевление механического. Книга «Танго с коровами» и внешне имела необычную форму — ее правый верхний угол был срезан так, что книга получилась пятиугольной. Кроме того, она была напечатана на оборотной стороне цветастых аляповатых обоев. «Использование обоев...— пишет искусствовед Ю. Молок,— дало свои результаты. Напечатанная на обороте желтой бумаги, каждая из поэм оказывалась по соседству, рядом, в одном развороте с крупным цветочным узором, словно на стене комнаты, обклеенной пестренькими и дешевенькими обоями» [5: 7]. Одна из поэм — «Константинополь» — была напечатана еще и отдельно, на сатине, и таким образом прямо становилась «стихокартиной». Кстати, Каменский демонстрировал свои «железобетонные» поэмы на художественной выставке. Позднее, в 1917 году, поэт вновь обратился к «жанру железобетонных поэм», на сей раз в литографированном исполнении. Одна из них — «Солнце» — представляет собой своеобразную карту жизнетворчества футуриста. «Она походит на звездную карту: полумесяц — футуризм, неправильной формы звезда — Василий Каменский, солнце — «лицо Гения», от которого расходятся лучи и которая по композиционной схеме напоминает его портрет работы Бурлюка. Наконец, полная луна, обрамленная именами его друзей — будетлян: Хлебникова, Бурлюка, Маяковского,— а в центре круга — совсем простенькая, с некоторой долей деревенской грусти, как все у Каменского, стихотворная строчка: «Один ночую — одиночествую» [5: II].

Поразительно, что именно Василий Каменский — поэт стихийного органического дарования — аккумулировал и детально разработал в целой серии творческих работ то, что у его собратьев по футуризму проявлялось как частность. Каменский не был склонен к сколько-нибудь строгому теоретизированию, хотя живо воспринимал и претворял в своем творчестве идеи Хлебникова, братьев Бурлюков, Михаила Матюшина, Николая Кульбина. Сильно упрощая, эти идеи можно свести к общей идее синтеза искусств, о чем уже шла речь. Соединение, однако, предполагало не только слиянность, но и обострение единичности каждого компонента. В 1914 г. Николай Бурлюк опубликовал статью «Поэтические начала», написанную им при участии Давида Бурлюка. В «Поэтических началах» не только давалась проекция развития искусства, но подводились некоторые итоги. Например, «отрицание жесткого характера типографских литер» [6: 9] было обозначено в первых футуристических книгах. Опыты с типографскими шрифтами шли параллельно. Но уже в гигантской лаборатории Хлебникова вызревала идея перевода звуко-букв в визуальный иероглифический ряд. Примеры такого перевода он приводит в 1919 году в статье-воззвании «Художники мира!» (напечатана более десяти лет спустя):

«Задачей труда художников было бы дать каждому виду пространства особый знак. Он должен быть простым и не походить на другие. Можно было бы прибегнуть к способу красок и обозначит м темно-синим, в — зеленым, б — красным, с — серым, л — белым т. д. Но можно было бы для этого мирового словаря, самого краткого из существующих, сохранить начертательные знаки. Конечно, жизнь внесет свои поправки, но в жизни всегда так бывало, что вначале знак понятия был простым чертежом этого понятия. И уж из этого зерна росло дерево особой буквенной жизни.» [7: 622–623].

Как видим, здесь речь идет уже о коренной реформе самого языка, его знаковой системы. В поэзии же радикальный прорыв к визуальности обозначился гораздо позже. А пока, по мнению автора «Краткой истории визуальной поэзии в России» Сергея Сигея, шла «визуализация» текста. В своей «Истории» он подробно рассматривает и типографские эксперименты Ильи Зданевича: «Большой любитель и знаток древней грузинской архитектуры, Зданевич проецировал ее особенные связи с ландшафтом на конструкции своих «двухэтажных» и «трехэтажных» строк: в его книгах традиционная строка вспухает литерами-башнями... Эти буквы-башни обрастают ячейками более мелких буквенных образований — так в строке монтируется опора для переброски смыслов в два или три этажа: равнина, башни или фигуры персонажей, а еще выше — словно бы провода телеграфных сообщений» [6: 10].

В 20-е годы эстафету визуальной поэзии подхватил Алексей Николаевич Чичерин — один из лидеров группы конструктивистов, просуществовавшей примерно от 22-го до 30-го года. Причем уже с конца 1924 г. Чичерин действовал в одиночку. Корнелий Зелинский в 1924 году замечал, что «в отношении «дематериализации» поэтических средств Чичерин зашел очень далеко и перед нами стоят его попытки даже своеобразной геометрической «стенографии», которую он расшевеливает звуковой рябью...» [8:24]. Сам Чичерин в программной работе 1926 году «Кан-Фун» говорил об этом так: «Закон конструктивной поэтики предопределяет восприятие знаков путем зрения — посредством глаз. Первое место в Поэтическом «языке» должен занять знак картинного предстояния, называемый пиктограммой, и образ в предмете, а идеограммная конструкция линейных соотношений, как знак с уклоном в абстракцию — может быть на втором месте. Путь развития Конструктивизма — к картинным и предметным конструкциям без названия» [9:197].

Чичерин развивал визуальность несколькими путями. Во-первых, он переводил фонетические конструэмы в зрительный ряд, искал точности записи фонетико-интонационных ходов (например, «Дугавая конструэма», «Раман»). Во-вторых, это графические конструэмы («Квадратный скас», «Авэки викоф», «Без названия»), напоминающие отчасти супрематические композиции К. Малевича. Здесь слово замещено графикой полностью. Хотя Чичерин, кажется, проигнорировал свои соприкосновения с теорией Малевича, думаю, возможна точка зрения на супрематические композиции художника и как на визуальную поэзию (взгляд через призму Чичерина). Наконец, в-третьих,— существует коллажная вещь «Звонок к дворнику» — поэма в шести главах, выполненная «по заданию и коррективам автора» Борисом Земенковым. Этот «шестиглав», возможно, первая сюрреалистическая работа в России. Чичерин решительно пересматривает понятие «поэзия», переназывая этим термином визуальные произведения. Он идет еще дальше, «не ограничивает себя визуальным на бумаге, полагая, что его конструкции обязаны иметь пространственное продолжение, должны функционировать в реальности. Такова поэма «Авэки викоф», существовавшая не только как первоначальный чертеж, но и как пряничная доска. Сам пряник, испеченный в 15-ти экземплярах, был продан в Моссельпроме и съеден тогдашними потребителями поэзии» [6: II]. В этих словах Сигея можно уловить и улыбку, но слово поэзия написано им без кавычек.

Разумеется, соединение живописи и поэзии, визуальные явления не сугубо русское (шире — российское) изобретение. На Дальнем Востоке, например, это просто традиционное искусство [II]. В XX в. в Европе (главным образом в России и во Франции) «в новейшей поэзии с особенной силой проявилась тенденция к использованию оптических эффектов оформления текста (здесь частично были воскрешены традиции древней и средневековой поэзии: александрийцы, римские поэты — Авсоний, Пентадий, Порфирий, готические поэты, Рабле и другие)» [12:35]. Н.И. Харджиев проводит параллель между тем, что делали в «изобразительной» поэзии» русские кубо-футуристы, французские поэты Гийом Аполлинер, Блез Сандрар, а также итальянские футуристы.

В нашей стране визуальные опыты снова появляются (в печати!) в виде изопов Андрея Вознесенского в 1970 году (сб. «Тень звука»). Ему единственному удается прорваться, хотя он был, разумеется, не один. В это время своеобразные визуалы (с оттенком иронии) создает Владимир Казаков. Элементы визуальности находим в стихах Геннадия Айги, Вилена Барского, Всеволода Некрасова, Генриха Сапгира. В 70-е и 80-е годы параллельно идут поиски различной сложности и глубины — от рисования буквами и словами до пространственных буквенных композиций, коллажей и построений, тяготеющих к беспредметной живописи. В эти годы наиболее активно и разнообразно работают с визуальностью Ры Никонова и Сергей Сигей. Еще в 60-х годах они провели полное «обследование» русского авангарда с визуальной eго стороны. Это было важно в том смысле, что собственные опыты того времени они соотнесли с опытом предшественников — и двинулись дальше. К настоящему времени это сотни визуальных проработок — с «остатками» текста, вплоть до отказа от текста, замещения одной знаковой системы другой. Это «теневые» отпечатки на бумаге, на том месте, где должны быть стихи; это сигналы букв, замещающих книги, преобразование слов в пиктограммы у Ры Никоновой. Это палимпсесты, коллажи, виртуозные аппликации, знаки, входящие в вербальные системы Сергея Сигея. Называю здесь далеко не полный набор приемов, которыми пользуются Никонова и Сигей. Важно зафиксировать тот факт, что зримую грань между словом и изображением, между текстом словесным и текстом изобразительным они делают незримой.

Сергей Сигей пишет по этому поводу: «Как только поэты начинают думать о технике изготовления стиха, начинается собственно визуальная поэзия. Другими словами — поэты превращаются в художников, но создают при этом стихи... Визуальное стихотворение говорит зрителю языком живописи по преимуществу» [6: 14}. Вот такое парадоксальное определение.

В русском зарубежье к визуальности пришли такие поэты как Елизавета Мнацаканова (Австрия), Александр Очеретянский (США) и Валерий Шерстяной (Германия). Е. Мнацаканова в своих рукописных книгах создает удивительную словесную вязь. Присущие ее стихам лиризм и метафизичность не только сохраняются здесь, но и получают новое наполнение. Впрочем, ее стихи тоже весьма необычны — они построены по музыкальным законам и графически весьма изощрены. В 1986 году Мнацаканова выпустила книгу, в которой, наряду с узорным рукописным текстом, гениально воссоздала образ человеческой руки. Рука в этой книге претерпевает ряд превращений. Кажется, что эти превращения бесконечны, даже исчeзновение рук на отдельных темных листах — это не полное исчезновение, а уход, погружение на глубину.

А. Очеретянский — поэт и историк авангарда — создал более шестидесяти коллажных книг, его стихорисы — это интеграция искусств и культур, восточное и западное он соединяет в едином поле. Один из лучших знатоков исторического авангарда и современного американского искусства, Очеретянский работает в самых разных техниках, но особенно плодотворно в технике коллажа. Его коллажи вскрывают архетипические слои, делают прозрачными культурные наслоения. Более десяти лет Очеретянский выпускает одно из самых оригинальных изданий — альманах «Черновик», в котором он объединяет российских визуалистов метрополии и диаспоры. И это собирание вокруг альманаха талантливых людей тоже неотъемлемая часть его художественной деятельности.

В. Шерстяной соединяет в своем творчестве достижения русского и европейского авангарда, а также немецкой конкретной поэзии послевоенного времени. До объединения Германии он жил в ГДР, где постигал неизвестное в 70–80-е годы в СССР искусство (например, мы ничего не знали о выдающемся экспериментальном поэте и философе Карлфридрихе Клаусе, которого Шерстяной называет своим учителем). В то же время он активно пропагандировал русский авангард, писал статьи, переводил произведения Крученых, Туфанова. Он провел ряд выставок визуальной поэзии с участием российских авторов. В. Шерстяной разработал особый тип письма — скрибентизм. По сути дела поэт пришел к праписьму. Его скрибентические листы — это своего рода картины рождения кириллицы. Элементы кириллических графем (букв, буквиц) выстраиваются в оригинальные визуальные поэмы. Их можно рассматривать, можно читать. Во всяком случае, сам автор это виртуозно делает, используя скрибентические листы как партитуры во время перформансов.

В последние десять лет визуальная поэзия в России укрепляет свои позиции. Сегодня можно говорить о сложившихся индивидуальных системах таких поэтов как Анна Альчук, Александр Бабулевич, Дмитрий Булатов, Александр Горнон, Борис Констриктор, Арсен Мирзаев, Вадим Перельмутер, Александр Федулов. Анна Альчук работает и в коллажной технике, но главным для нее остается работа со словом, с его визуальными превращениями. А. Бабулевич тоже не отказывается от слова, но в большинстве случаев он оставляет слово за кадром и выходит к сложным и неожиданным трансформациям дадаистской и конструктивистской техник. Д. Булатов, вероятно, самый осведомленный в мировых поисках российский автор, поражает каскадом разнообразных приемов, от изящного конструктивизма — до активного деконструктивизма. Горнон делает видимыми свои фоносемантические тексты. Констриктор то переходит к чистой и высокопрофессиональной графике, то погружается в крайний наив. Примитивистские ходы часто использует и Арсен Мирзаев в своих «крустрах». А. Федулов работает комплексами, целыми книгами. Отдельные листы — это лишь фрагменты большой, протяженной в пространстве поэтической картины...

На мой взгляд, само понятие «поэзия» в этих и других случаях претерпевает существенное изменение. Оно расширяется. Но это расширение нам знакомо — «поэтический театр», «поэтическое кино», «поэзия музыки», «поэзия живописи», «поэзия быта», «поэзия тела». Своего рода перенагрузка, передоверие. Безусловно, такого рода перенесение смысла лишь первое приближение. Второе приближение — это понимание поэзии как трудно дешифрующейся системы. И в этом смысле «просто стихи», даже и «сложные», могут восприниматься все-таки как стихи, «просто графика», даже и абстрактная, воспринимается как графика или «просто живопись» — как живопись. Хотя в любом из этих случаев эрудиция и тонкость чувств воспринимающего играют большую роль, но тем не менее не такую тотальную, как при восприятии визуалов. Впрочем, расширение границ поэзии, вероятно, не беспредельно. К тому же, визуалы могут быть как сильно насыщенными, многоступенчатыми, так и переходящими в кич, в некие простенькие формы, сродни комиксам. Они могут быть грубыми, как заборное искусство, могут быть красиво-слащавыми и т. д. То есть речь идет уже об оппозициях внутри вида, а не только по отношению к другим видам.

Литература

· Шулъговский Н. Прикладное стихосложение. Л., 1929.</li></li></li></li></li></li></li>

· Цит. по: Крученых А. Детство и юность будетлян / Подг. текста и публикация С. Сухопарова // Херсон: культура трьох столiгь». Вып. 4. (Додаток до газети «Трибуна». 1990. №45).</li></li></li></li></li></li></li>

· Шемшурин А. Железобетонная поэма. См.: Каменский В. Танго с коровами. М., 1991. С. 13–15. (Факсимильное воспроизведение издания 1914 г.). Подробное описание железобетонных поэм с точки зрения технологии дает искусствовед Ю. Молок. Его работу «Типографские опыты поэта-футуриста» см. там же.</li></li></li></li></li></li></li>

· Цит. по: Никольская Т. Игорь Терентьев — поэт и теоретик «Компании 41°» // Терентьев Игорь. Собрание сочинений. Bologna, 1988.</li></li></li></li></li></li></li>

· Молок Ю. Типографские опыты поэта-футуриста. В кн.: Каменский В. Танго с коровами. М., 1991.</li></li></li></li></li></li></li>

· Сигей С. Краткая история визуальной поэзии в России: Литература после живописи // Ученые записки отдела живописи и графики Ейского историко-краеведческого музея. Ейск, 1991. Вып. 1. См. также: Ковтун Е. Ф. Русская футуристическая книга // Русская футуристическая книга. М., 1989.</li></li></li></li></li></li></li>

· Хлебников В. Творения. М., 1986.</li></li></li></li></li></li></li>

· Зелинский К. Конструктивизм и поэзия / Мена всех. М., 1924.</li></li></li></li></li></li></li>

· Чичерин А. Н. Кан-Фун. М., 1926. Цит. по: Кузьминский К., Янечек Д., Очеретянский А. Забытый авангард: Россия. Первая треть XX столетия / Сб. справочных и теоретических материалов. Wien, 1988. (Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 21).</li></li></li></li></li></li></li>

· Gerald Janecek. The Look of Russian Literature: avant-garde visual experiments, 1900-1930. Princeton, 1984. P. 191–202.</li></li></li></li></li></li></li>

· Соколов-Ремизов С. Н. Литература. Каллиграфия. Живопись: К проблеме синтеза искусств в художественной культуре Дальнего Востока. М., 1985. Здесь же об открытии русским авангардом искусства Востока.</li></li></li></li></li></li></li>

· Харджиев Н. И. Маяковский и живопись // Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970.</li></li></li></li></li></li></li>

Дата добавления: 2015-07-15