Читайте также:
|
«В новелле должна была ощущаться та атмосфера бездумного и легкого, но в то же время овеянного дыханием смерти существования, в которую я окунулся в этом странном заоблачном мирке. Чары смерти, торжество хмельной сумятицы над жизнью, устремленной к высшей гармонии, - все то, что описано в "Смерти в Венеции"» [Манн Т., 1986; С.103]
Густав Ашенбах появляется в новелле на закате своей жизни. Он духовно уже близок к смерти, хотя его успех бесспорен, имя славно, а его произведения изучаются в гимназиях. И все-таки он накануне краха. Символический встречный на трамвайной остановке, пугающий Ашенбаха скелетоподобным оскалом своего рта, - первое предчувствие смерти. Встреча с вестником смерти словно определяет динамику последних лет жизни Ашенбаха, символическую динамику новеллы, где все - вихрь, лихорадка, судороги бытия. Это и символическая погоня за исчезающей жизнью, но это и медицински точное описание позднего подъема, последнего обманчивого благополучия, которое бывает перед смертью: «Необъяснимое томление овладело им, юношеская жажда перемены мест, чувство, столь живое,., столь давно не испытанное им и позабытое...» [Манн Т., 1973; С.119]. Это чувство возвращало его к мысли о неиспытанных им возможностях жизни, ему грезились застывшие в избытке жизненных сил тропические леса, «подобие дебрей первозданного мира», «сердце его билось от ужаса и непостижимого влечения» [Манн Т., 1973; С.120]. В этих видениях уже первое объяснение трагизма Ашенбаха. В нем пробуждаются стихийные влечения, подавленные ложным принципом умерщвления в себе человека во имя творчества, это крах добровольного аскетизма, неизбежный финал негармонично односторонней жизни.
В рассказе о странном сне, о «первозданных дебрях» слышится интонация Ашенбаха. Мысль о смерти вызывала в нем образ «первозданного». В глубинах сознания он уже находит отравленное утешение, заимствованное из учения Шопенгауэра: смерть - это счастье, это возвращение в стихию первооснов, в естественное состояние духа. Томление Ашенбаха предстает как стремление странствовать где-то вблизи стихий, на грани человеческой жизни: «Это была... жажда освободиться, сбросить с себя бремя, забыться - он бежит прочь от своей работы, от будней неизменного, постылого и страстного служения» [Манн Т., 1973; С.120]. Он думает, что должен вознаградить себя за потерянные в одностороннем служении искусству годы, наверстать жизнь, но он сам давно убил жизнь в себе, и его поиски оказываются лишь предсмертной лихорадкой.
Но в начале новеллы Ашенбах еще не декадент в общепринятом смысле этого слова. Ему свойственна критическая дистанция в отношении проявлений декаданса, он чувствует их отвратительность. На маленьком пароходике, везущем героя в Венецию, он видит «поддельного юношу» - отвратительно подкрашенного, игривого и кокетливо-пестро одетого старика. По отдельным деталям мы догадываемся, что перед нами чудовищный порок в конкретном воплощении. Но старик, как и каждая миниатюра новеллы, символичен. Ашенбах еще может проницательно увидеть в нем отражение «безумия времени», всеобщего декаданса. Ему казалось, что все на свете свернуло со своего пути, что вокруг него, как в дурном сне, начинает «уродливо и странно искажаться мир» [Манн Т., 1973; С.133]. Стихия падения буквально проникает в поры Ашенбаха, отравляет его мозг. Ашенбах засыпает на пароходике и в его голове проносятся «призрачно странные фигуры, старый фат, козлиная борода...» [Манн Т., 1973; С.133]. Он словно видит за ликом современности похотливые рыла древних вакхических мифов, но в нем самом пробуждается что-то животное, примитивное, бессознательно-чувственное - все, что культивируется Ницше. Путешествие на пароходике овеяно какой-то символической неподвижностью, особенно последний час, когда «пассажиры словно прибыли и не прибыли, никто не спешил и каждый был охвачен нетерпением» [Манн Т., 1973; С.133]. Это аллегория пассивности, бесплодности созерцания, умирания воли, в которых отсутствует движение и развитие.
В конце новеллы Ашенбах лишается способности объективного и критического суждения и, подобно раскрашенному старику, не чувствуя мерзости преступной эротики, подвергает Тадзио риску смерти. Он сам становится символом искаженного мифа и фрейдистского искусства, создающего лишь подкрашенные картины похоти и непристойности. У Ашенбаха не хватило внутренних сил для сопротивления, в каком-то оцепенении отдался он в руки гондольера, напоминающего древнего перевозчика мертвых Харона; оцепенение заставило героя остаться в Венеции, где его беспокоила постоянная лихорадка и страшная жара. Встреча с гондольером - была еще одним вестником смерти: «Раза два при большом усилии он поджимал губы, обнажая два ряда белых зубов» [Манн Т., 1973; Ст.139] Мы часто встречаемся с подобным описанием внешности человека, «зубы» здесь для Т.Манна передают некое зловещее настроение.
В новелле «Смерть в Венеции» Т. Манн сумел раскрыть нерасторжимую органическую связь декадентского видения мира с неполным развитием личности. Он увидел их связь с особым комплексом мастерства и вкуса в области искусства. Все эти три сферы (лиричность, видение мира, стиль искусства) словно отражают друг друга. Величие Т. Манна-новеллиста в том, что этот мерцающий, утроенный, отраженный мираж Ашенбаха он накладывает на яркое полотно совершенно иного видения мира, на пленительную реальность подлинной красоты жизни.
Дата добавления: 2015-12-07; просмотров: 77 | Нарушение авторских прав