Читайте также:
|
По мнению многих исследований, модернизм – явление сложное в своей сущности и соответственно в своем определении. О сложности данного понятия указывают работы Л.В. Дудовой, Д.В. Затонского, А.М. Зверева, В.В. Ивашева, Н.П. Михальской, С.Е. Можнягуна, В.М. Толмачева, В.П. Трыкова. Литературоведы сходятся во мнении, что истоком термина «модернизм» является франц. слово, означающее «современный». Традиционно данным понятием обозначают новые явления в искусстве XX век. Но понятийная сфера данного понятия более широка. Так, например, В.М. Толмачев показывает многогранность термина модернизм, понимая под ним общую характеристику литературы и культуры XX века, существующую в нескольких измерениях. Модернизм, с его точки зрения, - это и:
a. образ столетия, сделавшего разрыв во времени, конфликт между «старым» и «новым» первоосновой своего мироотношения;
b.тексты тех авторов, которых полагали «модернистами вне модернизма» (Ш. Бодлер, А. Рембо, С. Малларме, Ф. Ницше и др.);
c. история отдельных модернистских объединений (футуризм, дадаизм, имажизм, сюрреализм и др.);
d.конкретные модернистские тексты (тексты Дж. Джойса, Г. Стайн, Ф. Кафки и др.);
e. многоголосие параллельно существующих текстов.
Мы будем использовать следующее рабочее определение модернизма: модернизм – это определенная система миропонимания и мирообъяснения, нашедшая отражение во всех сферах культурной жизни XX века и литературном творчестве того периода в ряде художественных свойств и качеств. Среди этих свойств ведущими являются такие, как:
· предельное проявление субъективизации,
· особое отношение к языку,
· принцип моделирования художественной действительности. Это свойство описано Д.В. Затонским: «процесс модернистского творчества есть процесс превращения реальных явлений, событий, проблем в идиомы, символы, знаки – т.е. абстрактные формы, которые не отражают действительность, а лишь её символически моделируют. Создают нечто вроде адекватного ей душевного настроения». Кроме того, разрыв с реальностью в модернистских сочинениях проявляется в расчленении на отдельные голоса, в игре со временем, композиции, основанной на монтаже воспоминаний и ассоциаций, в создании мифологии нового вида.
· идея формы. Форма имела большое значение в творчестве модернистов. Особенно это свойство проявилось у Джойса. Он убежден, что все по-настоящему важное литература доносит, не «рассказывая историю» и не «вкладывая идейно содержание», а уже самою своею формою, письмом, способом речи – тем, как все говорится.
· особое восприятие мира в хаосе, абсурде. В произведения модернистов выражено мировосприятие людей сложной общественно-исторической эпохи. Убыстряются ритмы жизни, изобретаются более совершенные средства коммуникации, меняются представления о пространственной и временной протяженности. В сфере искусства ведутся поиски новых средств художественной изобразительности. Модернисты передают жизнь по-новому, выступая смелыми экспериментаторами в своих произведениях. Восприятие мира как хаоса, представление его абсурдности – одно из характерных свойств модернистской метасистемы (Дж. Джойс, Пруст, Н. Саррот, Э. Олби, Ф. Кафка).
· изображение человека в модернистском искусстве. В модернистском искусстве человек предстает в средоточии иррациональных и ирреалистических сил, в которых человек часто раскрывается как слабое задавленное существо, не способное противостоять злу ни в мире, ни в самом себе.
· синтез искусств. Развитие литературы модернизма происходит во взаимодействии с другими видами искусства – живописи, музыки, скульптуры.
· внутренний монолог и «поток сознания». Модернистов объединяет обостренный интерес к внутренней жизни человека, миру его чувств, особенностям восприятия окружающего, к работе памяти и сознания.
Ф илософскими истоками модернизма были идеи Ницше, Шопенгауэра, Бергсона, Гуссерия, экзистенционалистские идеи Л. Шестова, концепции Фрейда, Юнга, идеи американского философа В. Джеймса, идеи Сартра, Ясперса, А. Камю, М. Хайдеггера, структуралистских интерпретаций бытия. Мировоззренческие истоки: декаданс как мироощущение, искусство натурализма и эстетизма.
4. «Массовая литература»: социальные, психологические и художественные истоки. Мобильность «массовой» беллетристики и ее эволюция в XX столетии. Место поп-литературы в современной словесно-художественной культуре.
Массовая лит-ра – одно из проявлений массовой культуры (кино,пресса и др.). Массовой называют благодаря двум фактам: 1) большие масштабы изданий и 2) соответствие жизненным ориентирам, ментальности, эстетическим запросам широких народных масс. Ее функции: идеологич. воздействие; удовлетворение низовых культурных запросов, манипуляция подсознат-ми инстинктами. Масс.лит-ра –ценностный «низ» лит.иерархии – произв-я, относимые к маргинальной сфере общепризнанной лит-ры, отвергаемые как псевдолит-ра. Нередко под масс.лит-рой понимают весь массив худ. произв-й опред. культурно-истор.периода, кот. рассматр-ся как фон вершинных достижений писателей первого ряда. В шир. понимании масс. лит-ра обозначает отлаженную индустрию, специализ-ся на серийном выпуске лит.продукции развлекательной, а иногда пропагандистской и дидактич. напрвлен-ти. Факторы обществ. жизни, обусл. возникн-е масс.лит-ры – процессы индустриализации и демократизации; рост городского населения, процессы коммерц-ции лит.жизни и профессион-ции писат.деят-ти, а также НТП в сфере книжной торговли. Но истоки массовой литературы и в художественном творчестве и связаны с развитием журнального романа в 19 веке.Осн.жанры: романы, детектив, фэнтези, триллер, мелодрамы и др. Поэтика масс.лит-ры –поэтика штампа, особенно в портрете и психологии героев, в слоге и сюжете. Хар-ка масс.лит-ры –облегчение доступности и сопричастности к современ.культуре в ее редуцированном виде, суррогат эстетич.удовольствия. Уже к сер19в. наряду с термином «массовая» употр-ся понятие «популярная культура»,подчеркивавшее ее востребованность большинством. Попул.культура стала формой современ.бытия общенар.культуры, полем свободного синтеза высокого и низового, офиц-го и неофиц-го иск-ва. В конце 19в. в США-журнальная революция (скачок тиражей журналов и газет),а через 20л –эпоха радио-шоу,кино,затем телевидения. До нач.1960х гг –культ успеха, романтизация героя успеха. Рубеж 19-20вв: с одной стороны, жесткий реализм С.Крейна, Ф.Норриса, Т.Драйзера и Дж.Лондона, а с другой –движение «нового гуманизма», оптимистич.реализм У.Д.Хоуэллса и бестселлеры У.Черчилля. К 50-60гг –популярн.тема конца света. В нач.70х сдвиг интересов от культа успеха в сторону индивидуализма. Навязывая свои мифы обществу масс.к-ра все глубже внедряется в структуры жизни, обществен.ритуалы, мораль, философию, узурпирует права правящей элиты, играет внутр.противоречиями чел-ка природного. Примеры:М.Пьюзо «Крестный отец», детективы М.Спиллейна, Р.А.Лафферти «День обледенения», порнографические романы,оккультные журналы.
Эта литература отличается своей доступностью, была лишена усложненности художественной манеры и отличалась ориентированностью на потребителя, стремилась вызвать интерес
Массовая литература имела свою историю:
1 период (нач. века – нач. 70-х годов) – поп.лит-ру воспринимали как чтиво, низкопробную продукцию. Поэтому писатели высокой литературы и многие критики считали для себя недостойным обращаться к этой литературе.
2 период (от 70 гг) – массовая литература становится объектом критического осмысления. Постепенно складывается штат культурологов, литературоведов, которые исследуют его.
«+»: она более мобильно реагирует на злободневные проблемы и веяния. В массовой литературе в большей мере угадывается в своей реальности современная действительность и современный человек.
«-»: В массовой литературе в большей мере осуществляется принцип мифологизации действительности, когда желаемое как миф выдается как реально достоверное (Сидни Шелдон «Если наступит завтра...»). Она рассчитана на вкусы и интересы потребителя, и это снижает свободу автора. Массовая литература не дает работы человеческому сознанию и человеческой душе, т.к. интересы этой литературы связаны с ублажением примитивного интереса читателя к изображаемому.
Основные направления творчества и многообразие жанров «массовой» беллетристики (С. Кинг, Д. Ле Каре, П. Буало, Т. Нарсежак, С. Ховач, С. Шелдон, У. Ле Гунн, Й. Хазлингер, Ф. Саган, П. Демпф). Эстетические проблемы современной эпохи и художественная стилистика поп-литературной продукции.
Массовая лит-ра – одно из проявлений массовой культуры (кино,пресса и др.). В шир. понимании масс. лит-ра обозначает отлаженную индустрию, специализ-ся на серийном выпуске лит.продукции развлекательной, а иногда пропагандистской и дидактич. напрвлен-ти. До нач.1960х гг –культ успеха, романтизация героя успеха. Рубеж 19-20вв: с одной стороны, жесткий реализм С.Крейна, Ф.Норриса, Т.Драйзера и Дж.Лондона, а с другой –движение «нового гуманизма», оптимистич.реализм У.Д.Хоуэллса и бестселлеры У.Черчилля. К 50-60гг –популярн.тема конца света. В нач.70х сдвиг интересов от культа успеха в сторону индивидуализма. Навязывая свои мифы обществу масс.к-ра все глубже внедряется в структуры жизни, обществен.ритуалы, мораль, философию, узурпирует права правящей элиты, играет внутр.противоречиями чел-ка природного. Примеры:М.Пьюзо «Крестный отец», детективы М.Спиллейна, Р.А.Лафферти «День обледенения», порнографические романы,оккультные журналы.
Эта литература отличается своей доступностью, была лишена усложненности художественной манеры и отличалась ориентированностью на потребителя, стремилась вызвать интерес
Массовая литература неоднородна, многосоставна, параметры ее определяеются от добротной беллетристики до откровенно популярного чтива-однодневки. Уже у истоков массовой литературы наметился ее основной жанр – любовный, приключенческий, великосветский роман. По поэтической художественности, социальной злободневности и философского начала классика беллетристики: «471 градус по Фаренгейту» Бредбэрри, роман Легуин из цикла «О планете Зима» «Левая рука тьмы», роман Эндрю Нортон из одноименного цикла «Мир ведьм», роман Уаллера «Мосты округа Мэдисон», «Полночь в саду добра и зла» Дж. Бэрент.
Постмодернистские изменения массовой литературы породили интеллектуальное чтиво. Эта литература не на потребу, в ней затрагиваются важные философские вопросы. Эти произведения отличаются уроками мастерства и сложности художественной формы. «Алхимик» Пауло Коэлье, «Тень кардинала» Роберто Перес Реверто. Например, конъюктивные произведения Стивена Кинга, «Нехорошее место» Дина Кунца, роман Рекса Миллера «Грязь».
Стивн Кинг. С публикации романа «Кэрри»(1974) началась писательская карьера К. Героиня его, школьница, терпящая издевательства одноклассников, обнаруживает у себя спосой-ть к телекинезу. Чтобы отомстить своим обидчикам, она разрушает целый город. 2й роман «Случай в Салеме»(1975) - о нашествии вампиров, уничтоживших все население городка в штате Мэн. В Зм романе «Сияние» (1977), действие кот. происходит в отеле с приведениями, служитель (он же писатель) сходит с ума, К. доводит до совершенства технику мистич. триллера. В романе «Мертвая зона»(1979) исследуется сост-е ч-ка, у кот. в рез-те шока обнаружились парапсихологич. способ-ти. еще более 'эффектно представленные в «Мизери»{1987). В романах «Противостояние»(1978) и «Оно»(1986) К. прибегает к кинематографич. приемам, мгновенно сменяет эпизоды, нарушает временную последовательность. В «Оно» детские страхи представлены в образах класснч. киномонстров Франкенштейна, Оборотня и Мумии. 5 романов К. опубликовал под псевдонимом Ричард Бэкман. Лучший из них - «Худеющий»(1984), где потеря героем веса представлена как цыганский сглаз. В книге «Темная половина» (1984) жизни писателя, сочиняющего триллеры, угрожает его псевдоним. К.- автор телепьес, сценариев, рассказов. Ему принадлежат романы «Воспламеняющая взглядом». «Кристина». «Кладбище домашних животных» и др.; серил научно-фантастич. романов, озаглавленная «Темная башня» В 1999 Кинг дал толчок электронным публикациям - его книга «Верхом на пуле» стала 1м массовым электронным изданием. Ужасное для него — гл. категория. Вырвать читателя из реальности, заставить поверить в невероятное и напугать — цель К. Произвед-я К. рисуют целостный мир. кот., на 1Й взгляд, не отличается от реального. Но в нем, наряду с обыденными вещами, живет загадочное Одним из гл. в его тв-ве стал «образ пустоты, тьмы, поглощающей ч-ка» В центре почти любого романа — внутр. конфликт личности, в жизни кот. неожиданно появляются загадочные обстоят-ва. Может ли ч-к адекватно отреагировать на них — вот, что интересует писателя. Сознание, его взаимодействие с дейст-тью — один из гл. объектов внимания: К. использовал данные нейропсихологии, гипотезы о еще не исследованных св-вах человеч. мозга - влияние Фрейда. Участниками действия у К. м/б эл-ты интерьера (огнетушитель), животные, некие космич. субстанции, 11овество-вание имеет отпечаток натуралистичности.
Художник XX века как новый тип творческой личности. Отражение новых свойств писательской индивидуальности в эстетических принципах, теории искусства и поэтике художественной словесности последних десятилетий (Х. Кортасар, М. Турнье, В. Набоков, К. Воннегут, С. Рушди, М. Брэдбери, Е. Елитнек).
В истории романа с древнейших времен до XX века неоднократно возникал «вопрос об авторе». Однако фактически эту проблему автора в литературном творчестве поставил XX век.Главным для XX столетия как литературной эпохи было предопределенное художественной жизнью «века минувшего» становление (и утверждение) нового типа творческой личности, черты которой по-разному проявляются у художников всех направлений искусства, и реалистических, и нереалистических. В нашем столетии еще в большей мере, чем в предыдущем веке, проявляется авторская субъективная свобода, особенно в использовании художественных средств, в работе писателя с формой. Это связано с общей установкой автора на формальный эксперимент, и с осознанием содержательности формы. Искусство (и не только словесное, но и изобразительное, музыкальное, театральное) во многом понимается как самовыражение художника.
Писатель XX века обладает универсализмом в охвате всех явлений жизни, идей, форм, традиций, достижений искусства и в прошлом, и в настоящем. Художественные искания современного прозаика неотделимы от ориентации на традиции и новейшие достижения других видов искусства, в первую очередь – кинематограф, музыку, изобразительное творчество. Отчасти благодаря этому литературному освоению формальных открытий в смежных искусствах расширился диапазон авторского воздействия на читателя: в арсенал его входит вся человеческая культура, знания из различных областей науки, интуиция, эмоции, ощущения, ассоциации, ритм прозы, звукопись. В новой литературе складываются иные отношения автора с читателем. С одной стороны, установка на единоборство с ним. «...в произведении писательского искусства,- считает В. Набоков,- настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем». А с другой – писатель стремится сделать читателя соавтором. Но обе эти полярные позиции едины в общей установке современного литератора на активное (творческое) восприятие читателя произведения – и на уровне эмоциональном, и интеллектуальном. Свойством новой писательской личности становится, по точному замечанию И.П. Ильина, «высокая степень саморефлексии», когда современный писатель выступает как критик и теоретик собственного творчества и одновременно в философии культуры, литературы, эстетики. «Автор уходит за кулисы», по замечанию Д. Затонского, когда, как пишет в статье «Смерть автора» Р. Барт, «автор на всех уровнях устраняется». В XX столетии автор чрезвычайно изощрен. И переход к этому намечается благодаря подставному лицу героя-рассказчика или, что реже, мнимости автора-повествователя. Автор становится подобен лирическому герою поэтического произведения, где они близки, но не тождественны.
В «Лолите» В. Набокова пародия как роль автора одновременно является принципом композиции, приемом создания «образа-характера», свойством языковой стилистики. Карикатурность в поведении и речи героя как прием создания «образа-характера», игровое столкновение слова автора и слова персонажа, построение романа на пародийном снижении Гумберта, вопреки его личной претензии на «возвышенность» и «благородство», «низовое» переиначивание формы исповеди – все эти романные сослагающие фокусируются благодаря роли автора, который обрекает своего героя на полное поражение.
В романе Х. Кортасара «Игра в классики» неуловимы переходы от композиционного приемы «игры в классики» к метафоре этой «игры». Третьей составляющей в этом синкретизме является роль автора, которая определяется в соответствии с эстетическими принципами Кортасара. Их автор передоверил одному из своих героев своей книги писателю Морелли: с ним он спорит, иронизирует, отстраняется и одновременно в его «записки» вкладывает свое. В книге воплощено желание Морелли сделать читателя соучастником, «сострадающим тому опыту, через который проходит писатель, в тот же самый момент и в той же самой форме», что и воплотилось в авторской роли.
Творящий художник живет на пограничье двух миров: реального и создаваемого. Возникающая двойственность сознания и порождает особую авторскую ситуацию «вживания-отчуждения», которая, бесспорно, выявляется прежде всего через отношения «автор-герой». Наиболее активна здесь двувидовая форма «вживания-отчуждения»: чередование авторского «я» в романе и «я» героя.. В этой манере пишет свои романы «Пятница, или Лимбы Тихого океана» и «Лесной царь» Мишель Турнье. «Он скорее сказочник и создатель притч, - пишет Жак Бреннер, определяя одно из доминирующих свойств творческой индивидуальности Турнье.- Его мало заботит реализм, он обращается к легендам и мифам, открывая их новые непредсказуемые прочтения».
Духовно-интеллектуальная природа человека XX века и литературное творчество. Разнородность и многообразие индивидуальных форм современной «ментальности» в словесном творчестве последних десятилетий (П. Зюскинд, Г. Панас, Г. Моррисон, Т. О’Брайен, Т. Бернхард, Ж. Руо).
В период Ренессанса была вера в добрую природу человека, а XX век показал, насколько неразумен человек, доброе в нем неукоренено. Человечество осознает психологическую неспособность вынести тот поток инфо, который обрушивает на него прогрессивное знание. Дух.-интел.. природа человека определяется несколькими свойствами: 1 св-во - ощущение утраты мировой гармонии и целесообразности жизни (внутр. н внешн.) => сознание утраты определений дух. свободы, кот. в ХХ в. абсолютизируется и в любой мом. может вырваться своеволием и произволом. До этого периода хар-на «дегуманизация жизни» (нсп. филос. Шосен) - жизнь в разн. проявл-ях склад-ся так, что не приним-ся интересы чел. личности, не учит-ся гуманистич. 2 св-во – человек осознает неповторим-ть и ценность своего личного «я» Но это чувство личности неотделимо от отчуждения личности. это отчуждение носит двойственный х-р (с 1 стороны: чел-к ощущает враждебность по отн к самому себе окружающего мира 2: он сам относится к миру отчуждённо, от враждебности до полного апатического безразличия) 3 св-во - чел-к нскореняет веру в реальность и жизненность идеального и возвышенного, он - порождение научн.-технич. сит-ции. Чел-к ощущает себя не только совр-ком своей эпохи, но и современником разных культур прошлого и настоящего. Преобладает рационализм. Глубоко укорен-ся стереотипность, стандартизация представлений, жизн. интересов, идей и чувств => шир. распр-е получ. тип чел-ка mass media. 4 св-во - чел-к ошущ-т и осознает действенную силу в его жизни и личн. секс, нач-а (пр-ия Ирвинга: мн. секса и жестокости - дань чел. природе). Осознана иллюзорность чел. представлений и самого чел-ка. Всеобщ, достояние - виртуальн. реал-ть => все эти особ-ти влияют на культуру и худ. тв-во ХХв.
20 век связан с тем, что это столетие отличается сущ-ем человеч личности, доминир. ощущением кот явл. трагизм. в многоликости и неисчерпаемости его проявлений. К всемирно значимым потрясениям относятся: 1 мир война 1914-1918, Окт. революция 1917 года, 2 мир война, 4- Взрыв над японскими ХХв. как худ. и лит. эп. осмыслився как взрыв худ. направл-й и устремл-й, худ. открытий. Вр. нов. ориентиров в поэтич. тв-ве (важна лирика Аполлинера в сб. «Каллиграммы», Элиот). Значит-
ые нзмен-я в ис-ве связ. с нов. манерой писать, кот. узаконили Кафка, Пруст, Джойс. Жанры: малая форма - притча, повесть, притча-превращение. Драма обретает, условн. хар-р с ориентацией на приемы ант. театра. Развитие всех видов ис-ва оказ. влнян. на развитие слов.-худож. тв-ва ХХв. => особые парадигмы в культ и худож жизни: I) художник осознает взаимосвязь ист., культуры и личности => чар-ное св-во тв-ва- синтез достижений разнонацнон. лит-р и культур
с древн. вр. до совр-ти (Брехт созд-т эф-т отчуждения).
Патрик Зюскинд (род. в 1949 г.) - немецкий прозаик и драматург. Как писатель получил признание в 1984 году, когда опубликовал пьесу "Контрабас". Известен также как автор телевизионных сценариев, рассказов, романа "Парфюмер", повести "Голубка", изданной в Швейцарии в 1987 году. Больше известен как автор романа «Парфюмер. Это роман об искусстве как о злодействе и художнике как насильнике. Форма, в которой это утверждается для литературы, - обыкновение: реализация метафоры. Способ творчества героев – действительное преступление, а они сами – непосредственные виновники смерти, убийцы. У Зюскинда человеческое, добродетельное в искусстве растворяется в злонесущем, демоническом. Т.о., невзрачный с виду и гадкий по сути, он обладает реальным средством власти над окружающими. Природный дар и долгое учение дали ему эту власть. Появление специальных особей, добивающихся неограниченной власти над себе подобными, и масс людей, которые готовы давать избранным эту власть, и поклоняться своим вождям, и помогать им проливать кровь, - это та самая проблема, которую в XX веке часто связывали с проблемой «комплекса неполноценности».
8. Литература и философская мысль ХХ века. Особенности художественного воссоздания философских идей в прозе, драме, поэзии (Ж.-П. Сартр, Ю. О’Нил, Г. Тракль, Г. Пинчон). Проблемы и образы философско-интеллектуального романа (А. Мердок, М. Кундера, П. Хандке, Дж. Хеллер). Философская мысль нашла свое отражение в прозе, поэзии, драме нач. 20в. Эти произведения характеризуется тем, что в действие вплетены эпизоды, рисующие нравы, быт общества целой эпохи. Прослеживается тенденция к поискам закономерностей – общественных, нравственных, биологических, а также ориентация на науки (преимущественно на социологию, право, биологию, а также философию (Г.Манн, Т.Манн, Дж.Лондон).
Напряженность атмосферы, царящих в романах и философских трактатах Сартра (как и других экзистенциалистов), часто выглядит как выражение эмоции потери бога в отчужденном мире (нечто вроде религии наоборот), а самое ее содержание легко может быть расшифровано в терминах "греха", "бренности существования", "страдания и искупления", болезненно ощущаемой "вины", "ответственности" и так далее. Такое сочленение экзистенциализма и религии связано с общими им элементами социального утопизма. Он изучает прежде всего воображение, в котором открывается существенный акт сознания: суть его в том, чтобы отстраниться от данного мира "в себе" и оказаться в присутствии того, что отсутствует. "Акт воображения - магический акт: это колдовство, заставляющее появиться вещь, которая желательна".
Романы Сартра переводят тот же опыт в план морали или политики: в "Тошноте" Сартр показывает, что мир не имеет смысла, "Я" не имеет цели. Через акт сознания и выбора "Я" придает миру значение и ценность.
Философ. роман 2й пол. 20в В Философских романах отражены такие темы как: 1. семья (Фолкнер); 2. человеч. совесть (Грэм Грин); 3. св-ва любви и преступные импульсы (Фаулз, Мёрдок); 4. время, история и человеч. душа (Эко, Моррисон) и др. Так, на творчество Айрис Мёрдок повлияли франц. экзистенциалисты. Их идеи она отстаивает во всех 26 романах («Черный принц», «Под сетью», «Отрубленная голова» и др.), ряде пьес и философ. эссе. Заглавие первого рамана Айрис Мердок – романа «Под сетью» (1954) – предвосхитило не только символичность большей части из последовавших за ним произведений писательницы, но и заложенную в них философскую концепцию – концепцию томящегося «под сетью» человечества. Образ «сети» в произведениях Мердок символизирует несвободу личности, ее зависимость от всевозможных внешних, а чаще – внутренних факторов. Частным, но ярким воплощением этой последней становится в прозе Мердок «сеть» интриг, которую плетут нередко встречающиеся у нее герои-«маги», Чаще всего в роли «сети» выступают в романах Мердок ложные представления, иллюзии и миражи (своего рода «сон жизни»), имеющие, в ее изображении, самые роковые последствия для судеб людей. Сквозной мотив прозы Мердок – мотив освобождения человека из-под «сети», рождения новой, свободной личности. Для одних героев, таких как Джейк Донагью («Под сетью»), в чьих сердцах еще не притупилась способность сопереживать, процесс обретения свободы протекает естественно и сравнительно безболезненно. Для других – Хью Перонетта в «Дикой розе», – этот путь сопряжен с мучительными физическими и духовными страданиями. Автор заставляет своих героев пройти через своеобразные «очистительные испытания» («пограничную» ситуацию – в экзистенциалистской терминологии), и к наивысшим из них относит испытания любовью и смертью.
9.Творческая эволюция Г.Аполлинера от «Алкоголей» до «Каллиграмм»: основные лирические мотивы, поэтическая образность и своеобразие стихотворной формы. Аполлинер и поэтическое искусство ХХ века. Гийом Аполлинер – знаменитый франц. поэт. В творчество А. вошли словесные истоки, к-рым поэт всегда придавал большое значение в поисках новой формы в новой эстетике.Аполлинеровская эстетика – это совмещение несовместимого. Его относят одновременно к таким направлениям, как кубизм, футуризм, драматизм, орфизм, сюрреализм. Но окончательно А. не примыкает ни к одному авангардному направлению. В 1913 издает книгу «Художники-кубисты», в к-рой провозглашает о возникновении нового искусства, основанного не на имитации, а на концепции, противопоставляющей понимание, употребляющее язык геометрии. Образцами чистого эксперимента остаются «каллиграммы», стихи-рисунки, наивные образцы визуальной лирики. Они выражали потребность автора в тотальности, синтезе словесного и графического. «Каллиграмы» - это крайняя реализация тенденции к освобождению стиха. «Калиграммы» - это новаторский сборник, включающий произведения, находящиеся на пересечении поэзии и изобразительного искусства. В них поэт нетрадиционно располагает строки, использует разные шрифты, отказываясь от рифмы и метра. «Калиграммы» содержит «стихи-прогулки», «стихи-разговоры».В сборнике «Алкоголи» А. нашел место для стихотворений, созданных в разное время, тем самым, сохраняя свой путь ни от чего не отказываясь. Свободные стихи соседствуют с традиционными размерами. Ко времени издания сборника А. совершенно отказывается от пунктуации как от способа насильственного регулирования ритма стиха. Сборник «Алкоголи» открывается стихотворением «Зона», образцом нового лиризма. Желанная свобода реализуется здесь и на уровне идеи, вызов в сторону миру, идолам прошлого, и на уровне формы. Сам творческий акт освобожден от правил, поэт, кажется, сочиняет на ходу. Угловатое, размашистое, дисгармоничное стихотворение невозможно отнести к определенному жанру. Написано оно под впечатлением очередной неудачной любви, представляет собой исповедь, картину страдания одиночества. Перемены «я» на «ты» – прием симультанизма, заимствованный из современной живописи. В сплошном потоке возникают события, происходившие в разное время и в разных местах. Такая концентрация времени и пространства – способ воссоздания тотальности. Стихотворение отождествляется с Вселенной, создается впечатление открытости текста. Творчество А. отличает разнообразие тем – от лирики до гражданских мотивов, от средневековых легенд до фронтовых стихов и т.д. А. – новатор в области поэтического языка, он обогащает его за счет терминов (телеграф, субмарина, трапеция…), апоэтические по определению, но вплетенные в ритм его поэм, они становятся эстетическими реалиями. Также он включает в свою поэтику географич. названия, названия кварталов, улиц, имена собственные, архаизмы, просторечья и т.п. Уникальный по своей универсальности поэтический словарь А. позволяет ему сконцентрировать на ограниченном пространстве поэмы различные миры и эпохи.
Творчество А. – значительное явление франц. культуры нач. 20в. Он заполнил промежуток, образовавшийся между двумя крупными литературно-худ. течениями – символизмом и сюрреализмом, давая мощный импульс дальнейшему развитию поэзии.
10. Сюрреализм во французской литературе: его философская основа, миропонимание, эстетические принципы. Поэтическое творчество А.Бретона, Р.Десноса, Б.Пере. Значение сюрреалистических открытий для искусства ХХ века. Начало сюрреализму (от фр. surre´alite´ - cверхреальность) было положено изданием книги «Магнитные поля» (1919) Андре Бретона и Филиппа Супо. Вместо изображения объективной реальность целью искусства Бретон провозгласил сверхчувственную надреальность и мир подсознательного, а в качестве главного способа творения - «автоматическое письмо», метод бесконтрольной выразительности и совмещение несовместимого.
Философской основой сюрреализма служит интуитивизм, разработанный французским идеалистом А. Бергсоном. Этот философ утверждал, что разум бессилен познать действительность, и на его место выдвигал интуицию - «непосредственное» восприятие без участия сознания. Самое интересное для Бретона в человеке - изучение подсознательного мира смутных инстинктов, неопределенных порывов, спящих ассоциаций - всего, что отходит от нормы и приближается к патологии. Также сюрреалисты опирались на учение Фрейда о господстве подсознательного в психике человека, обращая внимание на грезы как важную сторону психической активности. Сюрреалисты обращаются к надреальности, в тайники человеческой души, в мир темных глухих инстинктов, болезненных снов, горячечного бреда. Для поэтики сюрреализма характерно разъятие предмета на составные части и «перекомпоновка» их, условное космическое пространство, безвременье и статика коллажа в поэзии Ф. Супо, Ж. Кокто.
У сюрреалистов получалось, что чем бессвязнее и алогичнее всплывающее из тьмы подсознания образы, тем лучше. Чем субъективнее - тем лучше. По существу, чем дальше от жизни - тем лучше. Натуралисты только «фотографировали» реальные предметы, а сюрреалисты с величайшей точностью копировали ирреальные. Сюрреалисты увлекались спиритизмом, гипнозом, галлюцинациями и переносили свои ощущения на бумагу.
К концу 30-х гг. это движение выродилось. Сюрреализм открыл доступ к скрытым, не использованным ресурсам внутреннего мира каждого человека, мобилизовал мощные силы подсознания как источника творчества. Сюрреализм закрепил приоритет личности, правда, ценою поспешного исчезновения с поля исторических сражений.
11. Мотивы и образы лирики П.Элюара. Идейно-художественное новаторство поэзии Элюара и особенности его лирико-поэтического стиля. Поль Элюар (1895-1952)-один из крупнейших французских поэтов XX века. Он начал свой творческий путь как сюрреалист и лишь в годы Народного фронта обратился к поэзии реалистического характера и политического содержания. В его стихотворениях «Ноябрь 1936-го», «Победа Герники» и др., с горячим сочувствием отображена антифашистская война испанского народа в 1936-1938 годах. Наибольшей силы творчество Элюара достигло в годы Сопротивления. Гражданские чувства поэта-патриота, охватив область и глубоко личных его переживаний, придали его лирике ту эмоциональную взволнованность, которых недоставало его ранним, сюрреалистическим стихам. В стихотворениях военных лет, опубликованных в сборниках «Открытая книга» (1942), «Поэзия и правда» (1942), «Лицом к лицу с немцами» (1945) и др., Элюар с гневом и болью откликался на фашистские зверства, на страдания своего народа, на героическую гибель патриотов-мстителей, но даже самые трагические его строки проникнуты верой в неизбежную победу. В стихотворении «Глупые и злобные» поэт посредством энергичного маршевого ритма передает триумфальную поступь оккупантов по: разоренной ими земле, но тут же уподобляет бряцание их оружия стуку могильных костей. В стихотворении «Мужество» Элюар сравнивает «Париж, одетый в жалкие лохмотья», с Остро отточенной шпагой и называет его «звездой неугасающей надежды». В стихотворении «Свобода» от строфы к строфе нарастает чувство страстной одержимости поэта одним всепоглощающим желанием - видеть свою родину освобожденной. Для поэзии Элюара военных лет характерно неразрывное слияние гражданских мотивов с интимно-лирическими. Его восприятие мира -всей страны и отдельного домашнего очага, широких картин природы и мельчайшей детали городского пейзажа-в гармоническом единстве коренным образом отличает его зрелую лирику от лирики раннего периода с ее затемненным смыслом и нарочитой сюрреалистской дисгармонией. Если Луи Арагон пользуется конкретными понятиями, пользуется художественными образами, как живописец, то Поль Элюар — создатель афористической поэзии, стихотворение для него — развернутая метафора. люар не ищет конкретных сравнений с природой, предполагая, что такие сопоставления читатель вполне может сделать сам. Постепенно читатели привыкли к осложненной, ассоциативной системе поэтического мышления Элюара. Слово у Элюара несет в себе глубокий многозначный смысл. В его поэзии оно находится как бы «во взвешенном состоянии» (Элюар избегал писать определенным ритмом и редко пользовался рифмой, его стихи построены на интонационных периодах).
12. «В поисках утраченного времени» М.Пруста как «субъективная эпопея». Философия «времени» и его структурообразующая роль в романе. Проблемы «любви» и «творчества» в произведении. Пруст - художник.Марсель Пруст (1871-1922) В 1909-1922 гг. больной писатель создает свой многотомный импрессионистический цикл романов - «В поисках утраченного времени». Кредо Пруста, которое он реализовал в своем многотомном произведении, - уход от объекта в сознание, к мечтаниям.Многотомный роман Пруста «В поисках утраченного времени», как определил Томас Манн, - «субъективная эпопея», то есть пристальное исследование внутреннего духовного мира отдельной личности, неотделимое от исследования мира внешнего, хотя центр тяжести в повествовании перемещался в область изображения развития героя, становления и формирования его личности.
Эпопея Пруста была решительно повернута к изображению внутреннего мира героя и фиксировала в первую очередь его переживания и чувства, характер его отношения к миру и, не утрачивая интерес к объективной действительности, оценивала и рассматривала ее через субъективный опыт рассказчика. Хотя при известном внимании можно уловить и сюжетную нить в обычном понимании этого слова. Ведущий принцип повествования романа - погруженность во внутренние переживания героя. В сущности в романе нет ни компактного сюжета, ни нарастающей интриги, ни тесно связанных друг с другом героев. Главный принцип повествования в романе Пруста - воспоминания, по точному определению Моруа, это «воскрешение прошлого посредством бессознательного воспоминания». Пространство романа - это не только Франция, Париж, морские курорты, хотя это все зримо воссоздано на страницах романа. Пространство романа - скорее душа, мир внутренней жизни главного героя и рассказчика Марселя. Тем не менее цикл Пруста - это не разорванные, бессвязные клочки воспоминаний, а тщательно продуманный, композиционно единый, монолитный «поток сознания» главного героя. Объективные, видимые невооруженным глазом предметы важны в нем не сами по себе, а оттого, что наталкивают героя на субъективные ощущения. Словно на огромном экране проецируются перед нами колеблющиеся картины воспоминаний, впечатлений, между ними нет логических объективных связей. Пруст в своем бесконечном цикле отправляется в путешествие по стране прошлого в поисках утраченного времени. Время для него понятие чисто субъективное. Пока живу «я», длится и время, заполненное моими бесконечными видениями. «В поисках утраченного времени» - это попытка с помощью слова реставрировать прошлое. Из детских и юношеских впечатлений Марселя вырос гигантский замок романа, ставшего для писателя способом поиска прошлого, времени утраченного.
Искусство для Пруста - единственная отдушина в безрадостном мире, лишь оно может вырвать человека из тенет времени и способствовать его слиянию с вечностью. Вот тот идеал, к которому Пруст стремится, но которого не достигает.Значение Пруста для нас лишь в том, что вопреки своей субъективистской системе Пруст объективно отразил буржуазное гниение, являясь своего рода "классиком" упадочного буржуазного паразитизма.
13. Роман М.Пруста «В поисках утраченного времени». Своеобразие художественного метода писателя и его стиля. Психологизм Пруста и приемы психологического анализа. «Искусство перевода» прозы Пруста (А. Франковский, Н. Любимов). Марсель Пруст (1871 -1922) вошел в мировую литературу как создатель жанра модернистского психологического романа. Он поставил перед собой другую задачу: показать, как реальные факты и события преломляются в субъективном восприятии отдельного человека. Не действительность, а своеобразно реагирующее на нее индивидуальное сознание интересует автора. Сюжет романа «В поисках утраченного времени» - непрерывный и стихийный поток воспоминаний, который проходит сквозь сознание Марселя - героя-повествователя. В романе запечатлены лишь бессвязные картины то сравнительно недавнего, то далекого прошлого, которые, сменяя одна другую, овладевают внутренним миром человека независимо от его воли. Все внешние события развертываются там не в хронологической и не в логической последовательности, а по мере того как они в силу случайных ассоциаций неожиданно всплывают в сознании Марселя.
Каждый из персонажей, возникая в памяти Марселя лишь в связи с различными моментами его собственного существования, как бы рассыпается вследствие этого на серию не сходных между собой, иногда даже противоречивых психологических набросков. «В поисках утраченного времени» бесспорно свидетельствует о мастерстве и новаторстве Пруста в области художественного анализа изменения психического состояния человека, композиции, стиля. В частности, одним из достижений Пруста как психолога является показ того, как различно воспринимаются сходные явления одним и тем же человеком в разные периоды его жизни, как существенно отличаются, например, свежие и неопосредованные впечатления ребенка от тех, которые характерны для умудренного жизнью и во многом разочарованного зрелого человека.
Психологизм Пруста основан как раз на воспоминаниях, размышлениях о природе времени и памяти. Однако при этом писатель не желает, прибегая к помощи памяти как поставщика материала, реконструировать былую реальность, но, напротив, он желает, используя все вообразимые средства – наблюдения над настоящим, размышления, психологические выкладки, – смочь воссоздать собственно воспоминания. Многие очень несходные между собой писатели-реалисты (А. де Сент-Экзюпери, У. Фолкнер, Г. Бёлль и др.) в творчески преображенном виде использовали некоторые достижения Пруста как психолога (например, внутренние монологи в форме свободно развивающегося потока сознания) и новатора в области композиционной организации материала (отказ от обязательной хронологической последовательности). На русский язык произведения Пруста переводятся с 1924 года. Наиболее значительные переводы романов осуществлены в 1928-1938 г.г. А.А.Франковским и А.В.Фёдоровым и в 1970-80-е г.г. Н.М.Любимовым. Существовала, да и сейчас существует стойкая точка зрения, что перевод А. Франковского наиболее точно и глубоко передает все стилистические особенности прозы Пруста. Тем самым соревноваться с Франковским — это обрекать себя на неминуемое поражение. Любимов в своем переводе старался Пруста прояснить, сделать его фразу более легкой, воспринимаемой без сомнений и затруднений; для этого он порой (но вообще-то довольно редко) дробил фразу на несколько фраз, охотно пользовался точкой с запятой, не нарушая тем не менее течения смыслового периода, но придавая его частям известную автономность. Богатой прустовской лексике переводчик искал адекватные русские соответствия.
14. Своеобразие реализма во французском романе 20 — 30-х годов. Р.Роллан. Ф.Мориак. Р.Мартен дю Гар. А.Мальро. Обновление «традиционной» формы во французской литературе межвоенного периода. В межвоенный период тяга к обновлению и переменам не только не ослабла, но стала определяющей во всех областях культуры, в т.ч. в литературе. Во французском литературоведении появляется термин «роман-поток», который впервые был применен к «Жан-Кристофу» Р.Роллана. Речь идет о новом типе эпического повествования, представляющего собой не сумму романов, объединенных общими персонажами («Человеческая комедия» Бальзака, «Ругон-Маккары» Золя), а единый роман, посвященный судьбе одного человека на широком социальном фоне («Жан-Кристоф», «Пелле-Завоеватель» М. Андерсена-Нёксе, «Трилогия желания» Т. Драйзера, «Тереза Дескейру» Ф. Мориака, «Надежда» А. Мальро) или семейства («Семья Тибо» Р. Мартен дю Гара, «Будденброки» Т. Манна, «Сага о Форсайтах» Д. Голсуорси). Р. Роллан отталкивался от механического материализма и противопоставлял ему идеализм не столько как философскую систему, сколько как веру в высшие идеалы, этические, общественные, эстетические. Роллан отвергал натурализм, творчество авторов, которые «представляли себе естественного человека как порочное животное», и «рабский реализм, грызущий кору вещей, но неспособный проникнуть в их суть». Писатель высказывался за реализм нового толка, сочетающий правдивое изображение действительности в ее типичных проявлениях, в ее квинтэссенции с самыми широкими обобщениями. Не случайно символика играет такую значительную роль в «Жан-Кристофе»: символичен и образ реки, и образ путника, и образ самого Жан-Кристофа, новоявленного Святого Христофора, который — в финале романа — переносит через поток ребенка, имя которому Грядущий день.
15. «Социалистический реализм» (литература социалистической и революционной идеологии) и роман А.Барбюса «Огонь». Художественные традиции (реализм, натурализм) и особенности поэтики прозы писателя. В годы первой мировой войны возник роман А. Барбюса «Огонь» (1916), положивший начало литературе социалистического реализма во Франции. Огонь» (1916) имеет подзаголовок «Дневник взвода» и посвящен «Памяти товарищей, павших рядом со мной в Круи и на высоте 119».
Автор подчеркивает этим строгое соответствие фактам действительности, беспристрастную правду своей книги. Роман не имеет последовательно развивающегося сюжета, он как бы состоит из отдельных эпизодов-очерков, соединенных так, «чтобы каждый эпизод... добавлял какой-то штрих к целому». Здесь нет, главного героя, все солдаты взвода являются героями «Огня». Показано пробуждение массы. Миллионы солдат приобщаются к мысли о необходимости покончить с войной, начинают понимать, что их заставили убивать друг друга ради прибылей капиталистов.
Главный замысел романа - прозрение солдатской массы - реализуется преимущественно в публицистическом ключе (подзаголовок романа - "дневник взвода"). О символе, давшем название книге Барбюс писал жене: "''Огонь'' означает и войну, и революцию, к которой ведет война".
Барбюс создал своеобразный философский документ, в котором сделана попытка пересмотреть сложившуюся в истории практику героизацию войны, ибо убийство всегда гнусно. Персонажи романа называют себя палачами и не хотят, чтобы о них говорили, как о героях: "Преступно показывать красивые стороны войны, даже если они существуют!". Опыт натуралиста оказался весьма кстати Барбюсу при создании безобразного лика войны: "Война - это не атака, похожая на парад, не сражение с развевающимися знаменами, даже не рукопашная схватка, в которой неистовствуют и кричат; война - это чудовищная, сверхъестественная усталость, вода по пояс, и грязь, и вши, и мерзость. Это заплесневелые лица, изодранные в клочья тела и трупы, всплывающие над прожорливой землей и даже непохожие больше на трупы. «Огонь» — это книга о людях, зарывшихся в землю, которая была их единственным убежищем, о паутине окопов, протянувшейся на сотни километров, о жалком солдатском скарбе и голодном пайке, о том, как война оказывается привычной и делает своих жертв равнодушными к вихрю смерти и разрушения. И о том, как в огне империалистической войны рождается новое революционное сознание, пролетарская солидарность, как «пещерные троглодиты», окопные солдаты становятся людьми.
16. Проблема гуманизма в произведениях А. де Сент-Экзюпери («Ночной полет», «Планета людей», «Маленький принц»). Традиции французской философской прозы (Ф.Вольтер, А.Франс) в творчестве писателя.Антуан де Сент-Экзюпери (1900-1944) до конца жизни сочетал литературную деятельность с профессией летчика. Изображая людей, способных на решительные и смелые действия, он сам был таким и погиб, сражаясь с фашистскими оккупантами. Повести Сент-Экзюпери («Ночной полет»-1931, «Планета людей»-1939, «Военный летчик»-1942 и др.) проникнуты жизнеутверждающей верой в человека. Он прославлял труд и подвиг, поэтическую любовь и крепкую мужскую дружбу, товарищество собратьев по профессии, связанных общим делом и взаимопонимание простых людей, живущих на разных материках. Герои Сент-Экзюпери сознают свой долг и ответственность перед другими людьми, от совместного труда которых зависит и их существование, и это чувство ответственности побуждает литературных героев Сент-Экзюпери действовать самоотверженно и мужественно даже в самой сложной обстановке. С уважением говоря о людях, умею-, щих конструировать крылатые машины и ими управлять, писатель постоянно проводит параллель между овеянной романтикой профессией летчика и повседневным трудом рабочего или земледельца. Все виды трудовой деятельности, в его глазах, содержат в себе романтику и величие как проявление власти над природой и стихиями, как служение людям.Повесть «Планета людей» представляет собой лирический поток сознания, в процессе которого непосредственные впечатления управляющего самолетом человека чередуются то с воспоминаниями детства, то с размышлениями о жизни, о друзьях, о нравственном долге. Но если в романе Пруста поток сознания замыкает героя в узком кругу его светских знакомств и интимных переживаний, то у Сент-Экзюпери он целиком обращен к внешнему миру, широко охватывая всю «планету людей». Пролетая над садами, пашнями, фабричными корпусами, летчик испытывает живую признательность к тем, чьими руками все это создано. Он благодарен людям даже за то, что освещенными окнами своих домов они, сами того не зная, помогают ему ориентироваться в ночной темноте. Внутренний монолог героя повести «Военный летчик» проникнут горечью, гневом, жаждой справедливого возмездия. Пролетая над оккупированной фашистами родной землей, летчик видит опустошенные поля, города, напоминающие выброшенные на берег обломки погибших судов.В военные годы была написана также лирическая по своей интонации, философская сказка Сент-Экзюпери «Маленький принц» (1943). Ее содержание - встреча среди пустыни потерпевшего аварию летчика с фантастическим существом из иного мира. Это ребенок, который, странствуя с планеты на планету, попадает, наконец, на Землю. Маленький принц любознателен, доверчив и жадно, с детской непосредственностью тянется к душевному теплу. Но космическое пространство, населенное алчными накопителями богатств и тщеславными носителями громких титулов, обманывает его надежды. Карикатурные фигуры ничтожеств, то воображающих себя полноправными владыками вселенной, то пытающихся превратить ее необозримую красоту в частную собственность, упрятав ее в свой личный сейф, вводят в сказку Сент-Экзюпери сатирический социальный мотив. Светлый мир детства болезненно сталкивается с царящим везде бесчеловечием. И Земля встречает хрупкое одинокое существо, страстно мечтающее «приручать» и «быть прирученным» безводной пустыней. Лишь впоследствии он находит на нашей планете цветущие сады и обретает добрых друзей.
По своему художественному воплощению «Маленький принц» отличается от других произведений Сент-Экзюпери, хотя и проникнут тем же гуманистическим отношением к жизни и к людям. Причудливая фантастика в сочетании с постановкой в иносказательной форме серьезных проблем позволяет видеть здесь продолжение гуманистических и обличительных традиций, восходящих к философским сказкам Вольтера и А. Франса.
Дата добавления: 2015-12-07; просмотров: 1021 | Нарушение авторских прав