Авангардизм как тип сознания

В системе эстетических ценностей культуры ХХ в. выделяется еще один тип сознания — авангардизм.

Картины мира авангардизма и модернизма близки друг другу, так как отражают свойственное этим явлениям новаторское понимание того, как следует писать и жить. Но существует принципиальное отличие. Модернистское искусство ориентировано на новаторство в области формы и содержания, эксперименты проводятся прежде всего в области синтаксиса и семантики, в то время как авангардизм в сферу художественных интересов включает прагматику. Авангардист не может, подобно модернисту, писать для себя или будущих поколений. Смысл эстетической позиции авангардизма — в активном и агрессивном воздействии на публику.

Авангардное искусство невозможно без шока, скандала, эпатажа. М.И.Шапир, обосновавший прагматическую концепцию авангардизма, так описывает механизм воздействия: «…в авангардном искусстве прагматика выходит на передний план. Главным становится действенность искусства — оно призвано поразить, растормошить, вызвать активную реакцию у человека со стороны. При этом желательно, чтобы реакция была немедленной, мгновенной, исключающей долгое и сосредоточенное восприятие эстетической формы и содержания. Нужно, чтобы реакция успевала возникнуть и закрепиться до их глубокого постижения, чтобы она, насколько получится, этому постижению помешала, сделала его возможно более трудным. Непонимание, полное или частичное, органически входит в замысел авангардиста и превращает адресат из субъекта восприятия в объект, в эстетическую вещь, которой любуется ее создатель-художник»[1].

Своеобразие авангардистского искусства — в его необычности, броскости. Но это не только необычность формы и содержания, прежде всего это необычное прагматическое задание — вызвать эстетическое потрясение, шок. Именно поэтому авангардизм отличается от модернизма не только поэтикой, но и характерологией.

Авангард не создал новой поэтики. Л.Я.Гинзбург пишет о художественном языке этого искусства: «Деформализованная реализмом XIX в. литература снова формализуется (особенно поэзия). Ее населяет множество символических масок, условных фигур, наделенных готовым значением. Их поставляет Средневековье (рыцарская тема), XVII и XVIII века, античность, Восток, народная комедия (арлекинада), в России — русский ампир и пр.»[2]. Но он создал новую риторику, систему средств воздействия на читателя, зрителя или слушателя. Эти средства основаны на нарушении правил, принятых в обществе, «прагматических правил», при котором объект и субъект творчества перестают выполнять свое прямое назначение. В.П.Руднев в качестве примера приводит два принципа новой риторики, когда неэстетический объект выступает в эстетической функции (так, Марсель Дюшан вместо скульптуры установил на постаменте писсуар), либо, напротив, эстетический объект выступает в неэстетической функции (так, Д.А.Пригов хоронит в бумажных «гробиках» свои стихи).

С точки зрения характерологии модернист и авангардист представляют собой два противоположных психологических типа. Модернистам свойственно аутистическое мышление. Они замкнуты в своем эстетическом мире. Для них часто не существует иной реальности, кроме их творчества. Даже внешне они не в состоянии привлечь внимание публики, да это и не входит в их эстетическую программу. Невозможно представить Ф.Кафку или М.Пруста, Д.Шостаковича, С.Прокофьева или И.Стравинского эпатирующими публику на площади или в концертном зале.

Авангардисты — В.Маяковский, Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, Лорка в ранний период творчества — своим поведением вызывают скандал. Главные черты их характера — агрессивность и авторитарность. Они всегда оказываются в центре внимания. И в этом им помогает не только вызывающая манера поведения, но и яркая внешность. Стоит вспомнить хотя бы В.Маяковского, атлета с громовым голосом, и его желтую блузу.

В качестве вывода следует заметить, что авангардизм и модернизм представляют собой сложный комплекс культурных явлений ХХ в., которые, будучи обусловлены одними предпосылками, философскими, историческими, эстетическими, развиваются параллельно, подчас активно взаимодействуя друг с другом. И если классическими направлениями модернизма можно назвать постимпрессионизм, экспрессионизм, символизм и акмеизм, авангардизма — футуризм, дадаизм и сюрреализм, то природу некоторых явлений, таких, как ОБЭРИУ, невозможно однозначно отнести к модернизму или авангардизму. Исследователи считают, что тенденция сближения и взаимопроникновения этих типов культуры, намеченная в литературе 1930-х годов (ОБЭРИУ), завершилась во второй половине века, в искусстве постмодернизма.

Сюрреализм и дадаизм как основные направления
авангардного искусства

Сюрреализм и предварявший его дадаизм возникли в среде интеллигенции как реакция на события первой мировой войны. Жестокость и бессмысленность войны привели к кризису традиционных духовных ценностей. Разочарование в буржуазном обществе, буржуазной культуре проявились в разрушении старой системы — в отказе традиционных жанров, принципов повествования, традиционной этики и эстетики. Дадаизм и сюрреализм провозгласили борьбу с отжившей буржуазной культурой и создание революционной, отражающей новые нравственные ценности, среди которых центральное место занимает абсолютная свобода — поведения, творчества, сознания. Это позволило одному из основателей сюрреализма, испанскому кинорежиссеру Луису Бунюэлю, отвечая на вопрос о природе сюрреализма, назвать его поэтическим, революционным и моральным движением.

Одним из направлений авангардизма ХХ в. можно считать дадаизм, идейно подготовивший возникновение сюрреализма. Первая дадаистская группа сложилась в 1916 году как объединение поэтов и художников воюющих стран, деморализованных войной. Основатель дадаистского клуба «Кабаре Вольтер» в Цюрихе Гуго Балль писал, что цель клуба — «напомнить, что существуют независимые люди, которые стоят над войной и отечествами и живут другими идеалами»[3].

Свой протест дадаисты проявляли в борьбе с мировой системой во всей ее целостности. Дадаисты не создали позитивных ценностей. Абсурду войны должен соответствовать абсурд в искусстве. Смыслом их творчества стало бессмысленное слово дада — имитация детского лепета. Абсурд стал эстетической ценностью, причем формой выражения «идиотизма» действительности стали эксперименты как на уровне формы, так и на уровне содержания. Дадаисты вырывали поэтическое слово из цепи привычных ассоциаций. Для техники дадаизма характерно расчленение реальности, потерявшей смысл, на части, которые затем произвольно монтируются. Дадаисты давали следующие рецепты производства «стихов»: «Возьмите газету. Возьмите ножницы. Подберите в газете статью такой длины, которой будет ваше стихотворение. Вырезайте статью. Затем отрезайте составляющие эту статью слова и ссыпайте их в мешок. Тихонько помешайте. Потом извлекайте каждое слово в любом порядке и тщательно приставляйте одно к другому».

Став выражением воцарившейся в жизни нелепицы, искусство само превратилось в нелепость и шумно отметило свою кончину. Однако, дадаизм оставил в искусстве глубокий след, поскольку в малопочтенной форме сформулировал характерные принципы модернистской художественной техники, дополнив их свойственным авангардизму отказом от традиционной системы поведения, от общественного ритуала. Двойственная природа дадаизма — сочетание новаций на уровне синтаксиса, художественных семантики и эпатажность — проявляются в стихотворении Тристана Тцары «Белый исполин, прокаженный пейзажем»:

Здесь читатель начинает кричать,

Начинает кричать, начинает кричать, в крике

появляются флейты, расцвечивающиеся кораллами.

Читатель хочет умереть, может быть, танцевать,

а начинает кричать.

Он — замызганный худосочный идиот, он не понимает моих стихов,

Он крив.

В душе его зигзаги и много р р р р

Нбаз, баз, глянь на подводную тиару, расстилающуюся

золотыми водорослями.

Оозонурак трак

Нфунда нбабаба пфунда тати нбабаба.

По окончании первой мировой войны Швейцария перестала быть центром дадаизма. Часть приверженцев этого направления переехала в Германию, сблизилась с левыми экспрессионистами. Большая часть дадаистов оказалась в Париже и примкнула к сюрреалистам. Содержательная бедность обусловила недолговечность дадаизма: к началу 20-х годов это движение вырождается. Значение дадаизма заключается в том, что он сообщил начальный импульс сюрреализму.

Сюрреализм (от французского surrealisme — буквально «надреализм») — направление авангардного искусства XX в. Зародился сюрреализм во Франции в 20-е годы. Пережив несколько кризисов, постепенно сливаясь с массовой литературой, вошел в качестве составной части в постмодернизм.

Сюрреализм утверждает высшую реальность произвольных ассоциаций, всемогущество сновидения и незаинтересованную игру мысли. Лидер французского сюрреализма Андрэ Бретон в «Манифесте сюрреализма» в 1924 г. так определил принципы направления: «Сюрреализм — есть чистый физический автоматизм, посредством которого мы стремимся выразить в слове или в живописи истинную функцию мысли. Эта мысль продиктована полным отсутствием всяческого контроля со стороны рассудка и находится за пределами всех эстетических и моральных норм». Художник-сюрреалист — всего лишь «скромный регистрирующий аппарат».

Сюрреализм является явным детищем психоанализа. Отсюда его обращение к сновидению, к бессознательному и к технике свободных ассоциаций, соединению на первый взгляд далеких предметов и явлений, то есть бриколажу.

Наиболее ярко поэтика сюрреализма проявилась в искусстве кино, в частности в творчестве испанского режиссера Луиса Бунюэля, и в живописи – в полотнах Сальвадора Дали, Рене Магритта, Хуана Миро.

Сам принцип соединения несоединимого нагляден, а, следовательно, живописен. Даже словесное сюрреалистическое искусство тяготеет к созданию зрительного впечатления. Классическим произведением сюрреализма считается киношедевр Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали «Андалузский пес», снятый в Париже в 1928 г. Кадры этого фильма стали символом сюрреалистического искусства — режиссер, разрезающий бритвой глаз героини, рояль, к которому привязана туша быка и два монаха, корова в шикарной спальне, муравьи, ползущие по мертвой руке.

История создания фильма отражает становление поэтики сюрреализма. В своих воспоминаниях испанский режиссер писал: «Этот фильм родился в результате встречи двух снов. Приехав на несколько дней в гости к Дали, я рассказал ему сон, который видел незадолго до этого и в котором луна была рассечена пополам облаком, а бритва разрезала глаз. В свою очередь он рассказал, что прошлой ночью ему приснилась рука, сплошь усыпанная муравьями. И добавил: «А что, если, отталкиваясь от этого, сделать фильм?» Сценарий был написан меньше чем за неделю. По обоюдному согласию мы придерживались простого правила: не останавливаться на том, что требовало чисто рациональных, психологических или культурных объяснений. Открыть путь иррациональному. Принимать только то, что поражало нас, независимо от смысла. <…> Закончив сценарий, я понял, что это будет совершенно необычный, шокирующий фильм».

«Андалузский пес» отражает рождение нового мышления, нового антибуржуазного сознания. Законы бытия, все существовавшие ценности предстали отжившими предрассудками. По привычной логике мужчина, преследующий женщину, должен ее догнать. В этом же фильме рука преследователя защемляется дверью, на дырявой ладони копошатся муравьи. Пятна крови превращаются в бабочку, книги — в револьверы и т.д. Зритель не может предугадать развития ни одного из эпизодов фильма, потому что все происходит по прихотливой логике сновидений и мечты. Лезвие, которое разрезает глаз, символически заявляет о пробуждении человека от летаргического социального сна. Обретенное видение должно помочь человеку осознать свою индивидуальность, обрести внутреннюю свободу от социума.

Художественная концепция, сформулированная в фильме Бунюэля и Дали, оказала влияние на развитие литературы. В частности, сюрреализм стал искусством, поэтика которого включает в себя интерес к измененным состояниям сознания. Андрэ Бретон во «Втором манифесте сюрреализма», опубликованном в 1930 г., отмечал: «В сюрреализме мы имеем дело исключительно с furor. Важно понимать, что речь идет не о простой перестановке слов или произвольном перераспределении зрительных образов, но о воссоздании состояния души, которое сможет соперничать по своей напряженности с истинным безумием». В поэзии Л.Арагона, П.Элюара. В романе А.Бретона «Надя» делаются попытки воссоздания патологических состояний — дебильности, маниакальности, прогрессивного паралича — как состояний, в которых психика освобождается от влияния рассудка. Именно сюрреалисты привлекли внимание к творчеству душевнобольных людей, устраивая выставки их работ.

В конце 1920-х годов сюрреализм претерпел кризис. Его лидеры Бретон и Арагон пришли к идее, что сюрреализм — это тотальное революционное движение. Связанное с идеями коммунизма. Во «Втором манифесте сюрреализма» Бретон писал: «Самый простой сюрреалистический акт состоит в том. Чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу, насколько это возможно, стрелять по толпе. И у кого ни разу не возникало желание покончить таким образом со всей этой ныне действующей мелкой системой оглупления и унижения, тот сам имеет четко обозначенное место в этой толпе. И живот его подставлен под дуло пистолета».

Избежать кризиса удалось лишь немногим представителям сюрреализма, которые отказались от идеологической интерпретации художественной концепции. Основная эстетическая проблема, которую решают поздние сюрреалисты,— это проблема соотношения иллюзии и реальности и поиск границ между ними. Таков сюжет большинства картин Рене Магритта. Так, например, на картине «Запрещенное изображение» (1937) запечатлен человек, который стоит спиной к зрителю и смотрится в зеркало, но отражение в зеркале при этом показывает его затылок и спину, то есть то, что сам он видеть не может и что доступно лишь тому, кто наблюдает за ним.

Сюрреализм вошел в опыт искусства ХХ в. как неотъемлемая часть. Значение сюрреализма заключается в том, что он открыл доступ к скрытым, не использованным ресурсам внутреннего мира человека, мобилизовал подсознание как источник творчества. Изощренная техника соединения несоединимого (бриколлаж), самоирония и юмор, появившийся в позднем сюрреализме, позволили этому направлению органично влиться в поэтику постмодернизма.

[1] Цит. по: Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. М, 1999. С. 14.

[2] Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л., 1974. С. 80.

[3] История французской литературы. М, 1968. Т. 4. С. 219.

Дата добавления: 2015-11-28