Режиссер – Евгения Сафонова

(Этюд-театр (выпускники мастерской В. Фильшинского)

совместно с Лабораторий ON-ТЕАТР)

Минималистичная, мрачная, экспериментаторская режиссура Евгении Сафоновой встретилась с актерской природой «Этюд-театра». И возникла ирреальность спектакля «Двое бедных румын, говорящих по-польски», абсурдная, ужасающая и беспросветная. Дерзкая, гомерически смешная, искусная и маргинальная по языку пьеса полячки Дороты Масловской – материал современный, сценичный, а главное – охотно поддавшийся экспериментальным исканиям Сафоновой.

Спектакль начинает упоительное польское танго «Последнее воскресенье» Ежи Петерсбурского (русская версия носит название «Утомленное солнце»). Песню заедает на полуслове, и на смену музыке приходит равнодушный, однообразный бит. Электронное, холодное проглатывает душу и красоту. Время спектакля начинает качаться, «расплываться» в трансе под гипнотизирующий ритм.

Мы погружаемся в страх, дикость и абсурд «Двух бедных румын…» через аскетичность сценического оформления. Единственная декорация – черное офисное кресло на колесиках: и водительское кресло и автомобиль вообще. Несмотря на то, что оно не занимает много места и имеет не такой уж широкий функционал – крутится и катается – однако пространство всегда полно и подвижно; ощущения пустой сцены не возникает, пока того не захочет режиссер. Тусклый свет падает преимущественно на лица героев, остальное – мрак ночи, глухая трасса.

Румыны появляются и тут же подстраиваются под бит: существуют в непрестанном покачивании либо выполняют ломаные отрывистые движения – возникает иллюзия автомобильной тряски. Беспокойный Водитель-Иван Бровин уже в кресле. Куклоподобная «румынка» Джина-Надежда Толубеева молчит, ее бардовые губы застыли в пьяной улыбочке, глаза игриво и нахально смотрят в зал, а на голову надет розовый, как фламинго, парик. Парха-Кирилл Варакса в солнцезащитных очках с желтыми стеклами заставляет вспомнить Хантера Томпсона: в нем живет неутомимая активность, его глаза блестят каким-то нездоровым азартом; одуревший «румын» упивается маргинальным потоком своего словоблудия.

Водитель весь трясется, глаза бегают, шея втянута. Бровин играет панику, перерастающую на наших глазах в сумасшествие. Он воспринимает двух прикалывающихся наркоманов, будто они криминально опасные преступники.

Вся начальная сцена напоминает отдельное театральное представление. Парха и Джина разыгрывают румын, будучи поляками. Они изображают мужа и жену, хотя познакомились только вчера на вечеринке. Джина, подложив что-то для имитации животика под футболку, изображает из себя беременную, даже вопит, притворяясь рожающей. Парха угрожает Водителю убить его малюсеньким карманным ножичком. Когда же румынам надоедает ломать комедию над Водителем, они кланяются залу и убегают к задней стене в проекцию ночной автотрассы.

Вдохновение играть явилось им после принятия наркотиков. Игра развивалась по нарастающей, не менее самозабвенно, чем вранье Хлестакова. Но «хлестаковщина» у Сафоновой переворачивается, приобретая пародийный оттенок: румыны не обирают водителя, а, напротив, Парха отдает ему все свои деньги. Абсурд торжествует.

Место, в котором разворачивается действие, можно обозначить просто – «дорога»: румыны постоянно куда-то движутся, катятся, волочатся, а на задней стене – летящая проекция бесконечной ночной дороги, засасывающей их все дальше и дальше в небытие. Ориентира нет, пространство инфернально изменчиво. Сцены спектакля соединяются мужским насмешливо-демоническим голосом (Арсений Семенов), прочитывающим ремарки, в которых содержится описание «дыр», куда забрасывает бедных румын. Соответствует ли этот голос дантовскому Виргилию, а данный локус – аду, вопрос открытый, однако атмосфера спектакля явно заражена мраком преисподней. Более того, здесь румынам предстоит почувствовать себя поистине как в аду: актеру Пархе грозит увольнение, если он не успеет в Варшаву к утру, а Джина никак не может вспомнить, забрала ли ребенка из детского сада. Когда действие психотропных веществ прекращается, паника и паранойя завладевают потерявшимися во времени и пространстве «бедными румынами», становясь лейтмотивом спектакля.

Парха играет ксендза Гжегожа в популярном польском телесериале, – подробность весьма интересная. В своей роли Кирилл Варакса не забывает как бы машинально иной раз сложить руки подобно священнику во время проповеди, и шапочка на его голове намекает на облика ксендза. Существование в этой роли для Пархи привычно, отсюда же черпает себя чтение морали Джине, непутевой мамаше, оставившей ребенка в детском саду.

В захолустной забегаловке Парха весь изводится, пытаясь доказать надменной Барменше - Алессандре Джунтини, что он популярный актер у которого просто нет денег, чтобы заплатить за телефонный звонок. Но он остается неузнанным. В момент, когда герой не играет никакой роли, предъявляет миру себя, выясняется, что мир на это реагирует как-то холодно и без воодушевления. Хуже того, пытаясь предъявить себя, Парха предъявляет румына, то есть никого. Стремление человека оправдать свою ничтожность попыткой спрятаться в какой-либо роли («Я не тот, каким кажусь, на самом деле!») – ключевая тема спектакля Сафоновой.

Возникает закономерный вопрос: людей ли показывает нам Сафонова? По большому счету, нет. Режиссер размышляет о кризисе человеческого в человеке, феномене нашей действительности «бедные румыны, говорящие по-польски». Никто, надевающий маску кого-то. Не зря для Пархи выбран именно образ ксендза – чтобы лучше был ощутим контраст наличия содержания и его отсутствия, полного и порожнего. Так, Джина являет собой вечное выражение бессмысленности и апатии, а Парха – многоликой маски, активно стремящейся скрыть пустоту.

Пархе паталогически необходимо играть кого-то, быть чем угодно, только не собой. Экзальтированной, изрядно подпившей Женщине - Анне Донченко он совершенно беспричинно представляет себя и Джину Шоймусом и Региной. Женщина, истерически восхищенная «новыми друзьями», несется на автопилоте в «Вектре». Постоянно выскакивающее у нее бодренькое «Не боись!» прерывается диким воплем. Авария.

Последним испытанием для румын становится встреча с полоумным Дедом – Алексеем Забегиным, мозг которого насквозь проеден телевизором: он уже не разводит реальный и вымышленный миры. У него суматошная пластика, раздражающе крикливый голос, крючковатая фигура. Именно он, сумасшедший старик, признал без труда в Пархе ксендза Гжегожа. И румын вбрасывается в роль священника, полностью убеждаясь, что это единственный способ существовать в мире, где ценятся только роли.

Дед дает румынам переночевать в доме, но ничего спасительного этот ночлег из себя не представляет. Щелчок, включается свет, манекены-румыны ударяются плечом о плечо и обрушиваются на пол. У Сафоновой как бы подчеркивается, что это не живые люди. Герои срывают маски: избавляются от париков, сапог, кардиганов…но Парха не избавляется от роли ксендза, которая сопутствует ему и в этой знаковой сцене спектакля. Происходит некая исповедь. Джина произносит монолог в пассивном миноре, Парха – в захлеб-мажоре. Рассказывают, по сути, о ничтожности своих жизней, о полном отсутствии смысла. После пархиного сакраментального: «Я – никто, и мне пи***ц», – он с силой плюет жвачку на пол. Состоялось признание в том, что жизнь под маской это не жизнь, а безвкусная и тягучая резина. Этот плевок – символ, сопутствующий нашему времени, символ бессилия, безразличия, буквально наплевательского отношения ко всему, потому что нет смысла быть другим. Потом Парха в духе, опять же, ксендза читает матерную проповедь Джине «Потому что в твоей жизни нет любви…», которая есть не более чем нагромождение софизмов от маски, за которыми пустота.

Сафонова создала спектакль современный не только с точки зрения сценического языка и драматургического материала. Она из фарса вырастила трагедию, связанную напрямую с культурным кризисом, в котором мы пребываем. Не играть роли гибельно, но не иметь ничего у себя за душой. Трепыхаться, как бедные румыны по ночному шоссе, под кайфом под бит, навсегда исключивший дух – это и есть катастрофа.

Анна Сологуб

После спектакля "Маскарад Маскарад" мы поговорили с автором текста и режиссером Михаилом Угаровым и актером Александром Молочниковым о том, зачем переписывать классику и как играют в документальном театре. Беседовала Елизавета Снаговская.

Дата добавления: 2015-11-26