Читайте также:
|
|
|
|
|
Y Y+SGS+00ftfJuqzAc2Ch4eIWRKiobRMfoxjIBWLwX6lC/BeqEJnCnJEcyncqsc+hPyigob8TQsc+ I69huBjpPwW5dJwedfkl9DedGIBz/xOtGN1Gy2j9GVrx/y8wf8+qf8mhOCDkwCMyW4QwcVwadhyf hp3PyCn73oUPGKsUw8eW+UI6nVsOHj8Jb/4EAAD//wMAUEsDBBQABgAIAAAAIQCB3wDE3AAAAAUB AAAPAAAAZHJzL2Rvd25yZXYueG1sTI9PS8NAEMXvgt9hGcGb3ST+QWM2pRT1VIS2QultmkyT0Oxs yG6T9Ns7etHLMI83vPm9bD7ZVg3U+8axgXgWgSIuXNlwZeBr+373DMoH5BJbx2TgQh7m+fVVhmnp Rl7TsAmVkhD2KRqoQ+hSrX1Rk0U/cx2xeEfXWwwi+0qXPY4SbludRNGTttiwfKixo2VNxWlztgY+ RhwX9/HbsDodl5f99vFzt4rJmNubafEKKtAU/o7hB1/QIRemgztz6VVrQIqE3ylekryIPMjyEEeg 80z/p8+/AQAA//8DAFBLAQItABQABgAIAAAAIQC2gziS/gAAAOEBAAATAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA AABbQ29udGVudF9UeXBlc10ueG1sUEsBAi0AFAAGAAgAAAAhADj9If/WAAAAlAEAAAsAAAAAAAAA AAAAAAAALwEAAF9yZWxzLy5yZWxzUEsBAi0AFAAGAAgAAAAhAOEDRG+RAwAAWgoAAA4AAAAAAAAA AAAAAAAALgIAAGRycy9lMm9Eb2MueG1sUEsBAi0AFAAGAAgAAAAhAIHfAMTcAAAABQEAAA8AAAAA AAAAAAAAAAAA6wUAAGRycy9kb3ducmV2LnhtbFBLBQYAAAAABAAEAPMAAAD0BgAAAAA= ">
|
|
|
|
|
|
|
Латинские почерки Средневековья. Особенности готического письма. После падения Римской империи и переселения народов в Европе возник целый ряд новых государств. Эти государства освободились от культурного и политического влияния Рима, и каждое государство стало развивать в своем уникальном ключе римскую традицию письма.
В VIII в. альтернативно национальным школам письма возникает в государстве франков и быстро распространяется по всей Европе новый вид общепринятого, унифицированного письма. Это каролингский минускул (названный так по имени династии Каролингов). Он содержит почти все, что в настоящее время нам известно под именем строчных букв. Удобочитаем. Буквы не соединяются друг с другом. В нем завершилось создание строчных букв и делались попытки создать прописные. Вместо них, как правило, употребляются увеличенные строчные и лишь к XI в. появляются самостоятельные формы прописных, т.н. ломбардские версалы (также называемые готскими маюскулами).
В конце XI в. характер минускулов начинает изменяться. Причина — развитие нового стиля, готика. В архитектуре, с которой по прежнему связано развитие шрифта, круглая арка отступает, ее место занимает стрельчатая. В течение XII в. происходит становление нового стиля: в письмо проникают надломленные линии, закругления и эллипсы приобретают миндалевидную форму. В начале XIII в. готика становится господствующим стилем во всей Европе.
Разновидности готических шрифтов: текстура, ротунда, фрактура, швабахер. Раннее готическое письмо называется текстурой. Для нее характерна сжатость букв, надломленность их концов, экономичность за счет узких пропорций. При письме страница часто делится на два столбца, это подчеркивает принцип вертикальности, характерный для готики. Шрифт как бы объединяется в плотную ткань (textura — тканьё). Равномерные расстояния между штрихами, внутрибуквенный просвет по ширине равен вертикальному штриху. Появляется точка над «i». Со временем готическое письмо выработало свои формы прописных, однако на ранних этапах развития в качестве прописных и инициалов продолжают использоваться ломбардские версалы.
В разных странах готическое письмо приобретало свои особенные черты.
В Италии развивается особый вид раннего готического письма — круглоготическое письмо или ротунда (ит. rotondo — круглый). В буквах ротунды сохраняются закругления, надломлены только верхние концы стоек. Ротунда шире и просторнее других видов готического письма и может рассматриваться как переходная форма между готикой и антиквой. Достигает расцвета к XV веку и завершает развитие готического письма в Южной Европе, теряя свое значение при переходе к Ренессансу.
В Северной Европе развитие готического письма продолжается еще в течение целого периода, названного поздней готикой. Многие виды позднеготического письма разработаны в Германии, распространились главным образом здесь и продержались очень долго. Из позднеготических видов письма старшим было швабское письмо (или швабах), появившееся в XV в. Оно просторно, как и круглоготическое, и более удобочитаемо, чем текстура.
Следующий вид позднеготического письма — фрактура (fractura — надлом). Происходит она из придворных канцелярий. Для фрактуры характерны изысканно-изящные линии, округлый росчерк пера. Фрактура долго была господствующим видом письма в Северной Европе.
Средневековые кириллические почерки: устав, полуустав, скоропись, вязь. Древнейшую форму кириллицы называют уставом. Устав — вид письма еще полностью прописного. Его отличительные черты — отчетливость и прямолинейность начертаний. Большая часть букв угловатая, широкого тяжеловесного характера. Исключением являются узкие округлые буквы с миндалевидными изгибами (с, о, э, р), как бы сжатые среди других букв. Выносные элементы имеют вид тонких нижних удлинений. Буквы стоят отдельно друг от друга. Старый устав не имеет промежутков между словами.
Одним из непревзойденных книжных шедевров, написанных уставом, является «Остромирово Евангелие», созданное в 1056–57 гг. первым русским мастером, известным нам по имени — дьяконом Григорием по заказу новгородского посадника Остромира.
Начиная с XIV в. развивается второй вид письма — полуустав, который впоследствии вытесняет устав. Полуустав светлее и округлее, чем устав, буквы мельче, очень много надстрочных знаков, разработана целая система знаков препинания. Буквы более подвижны и размашисты, чем в уставном письме, со многими верхними и нижними удлинениями. Полуустав употребляется в XIV–XVII вв., наряду с другими видами письма — скорописью и вязью.
Скоропись возникает в XV в при великом князе московском Иване III, когда завершилось объединение русских земель вокруг Москвы. Наряду с прочими потребностями нового государства возникла необходимость в новом, упрощенном, более беглом способе письма.
Скоропись примерно соответствует понятию латинского курсива. Буквы скорописи, частично связанные между собой, отличаются от других видов кириллического письма своим светлым начертанием. Но так как буквы были снабжены множеством украшающих элементов — крючков, значков и прибавок – то читать написанное было довольно трудно.
В скорописи XV в. еще отражается характер полуустава, мало связующих буквы штрихов, но в сравнении с полууставом это письмо более беглое.
Буквы скорописи выполнялись с удлинениями. В XV в. знаки были составлены главным образом из прямых линий, как устав и полуустав.
Во второй половине XVI в. и в начале XVII в. основными линиями письма становятся полукруглые штрихи. Во второй половине XVII в. очертания букв становятся еще более плавными и декоративными.
В XVIII в., когда полуустав сменяет гражданское письмо, соответствующий путь развития проделывает и скоропись, в результате чего возникает т.н. гражданская скоропись.
Параллельно скорописи распространяется вязь, характерная затейливым, монограммным соединением букв. Вначале вязь употреблялась в заглавиях в виде соединения двух — трех переплетающихся букв, затем вязью начали писать целые строки. Вязь трудно читалась, употреблялась главным образом для орнаментации заглавий и выделения из общего текста единичных, наиболее значительных слов. По стилю различают круглую и угловатую вязь. Она применялась и в ранних печатных изданиях и вышла из употребления лишь с распространением гражданского письма.
Сравнительный анализ латинских и кириллических почерков.
Первые латинские и кириллические почерки были неудобочитаемы. Каролинский минускл имел только строчные буквы, кириллический устав имел только прописные буквы и не имел промежутков между словами. В кириллическом полууставе уже есть система знаков препинания. В целом и латинские и кириллические шрифты имели множество декоративных элементов, что затрудняло их прочтение. Латинские шрифты тяготели к готике. Кириллические же тексты использовали исключительно декоративную вязь для орнаментации заглавий.
Средневековая западно-европейская и русская рукописная книга. И в тех и в других присутствуют колонки, красные инициалы (буквицы), миниатюры в несколько красок.
Тема 89. Возникновение наборного шрифта.
Книгопечатание. Иоганн Гутенберг и его изобретение. Техника подвижных литер. Изобретателем технологии, ставшей революционной в искусстве изготовления книг, считается Иоганн Гутенберг (1394[99?]–1468). Хотя еще до Гутенберга существовала печатная книга, она была ксилографической, и текстовые страницы вырезались целиком на деревянной доске.
Гутенбергом была предложена технология, получившая впоследствии название техники подвижных литер. Печатная форма набиралась из отдельных элементов (литер). Для каждой буквы изготавливалась отдельная литера. Из одних и тех же литер каждый раз создавался новый набор, который вновь рассыпался на литеры по окончании печати.
Таким образом, в XV в. были созданы первые печатные книги, получившие название «инкунабулы» (от лат. cunabula — колыбель). Для печатных книг в качестве материала использовалась бумага, с XIV в. вытеснявшая пергамен (как более дорогой материал).
Наборный шрифт первое время полностью имитировал рукописный, достигший к XV в. значительного совершенства. (Известны свидетельства о том, что некоторые экземпляры знаменитой 42-строчной Библии Гутенберга были в то время успешно выданы за рукописные). В дальнейшем наборные шрифты все дальше отходят от рукописных, однако окончательной связи с ними никогда не утрачивали.
Иван Федоров. В России книгопечатание возникает в XVI в., первопечатником был Иван Федоров. Первым русским типографским шрифтом был полуустав и лишь проведенная Петром I в 1710 г. реформа шрифта положила начало использованию нового, близкого антикве шрифта. Этот вид шрифта получил название гражданского шрифта, и дальнейшее развитие русских типографских шрифтов происходит в русле общеевропейской типографической культуры.
Первопечатные книги в Западной Европе и России. Первопечатные книги (инкунабулы) сохранились в крайне незначительном числе экземпляров; они совершенно сходны с рукописными книгами как в шрифте, так и по своей внешности. Первопечатники во всём подражали рукописям, ибо последние ценились гораздо дороже, да и публика в первое время по привычке требовала рукописи, подозревая в печати вмешательство дьявола; на первых печатных экземплярах, выпускавшихся в виде рукописей, не отмечалось ни года, ни места напечатания, ни имени типографа. Из первых изданий Гутенберга сохранилось немного, иногда только отрывки. Известны: лат. грамматика Элия Доната («Донаты»), календари, «Фрагмент о страшном суде». Предполагают, что ранние П. к. были невелики по объему; первая большая книга — двухтомная 42-строчная библия, напечатана Гутенбергом и его помощниками ок. 1455; ок. 1458 выходит (предположительно в г. Бамберге) также двухтомная 36-строчная библия. Первая книга с указанием времени и места издания — «Майнцская псалтирь» (1457), изготовленная в типографии Петера. В России первой печатной книгой был «Апостол» 1564 г., изданный Иваном Фёдоровым и Петром Мстиславцем. Эту книгу по внешнему оформлению, по тщательности передачи текста относят к образцовым изданиям своего времени. В Москве Иван Фёдоров выпускает два издания «Часовника». Новые книги Иван Фёдоров издаёт в Польско-Литовском государстве («Евангелие учительское», 1569; «Апостол», 1574). Во Львове в 1574 г. издан букварь – первая книга для обучения славянской письменности, включая азбуку, элементы грамматики и отдельные тексты.
Возникновение и особенности антиквенного шрифта. В эпоху Ренессанса происходит переход от готических шрифтов к антиквенным. На основе рукописных образцов антиквы создаются типографские шрифты.
Самая ранняя форма наборной антиквы называется старинной антиквой (другие названия — ренессансная антиква, гуманистическая антиква). Ее отличительные особенности — наклонные оси округлых знаков и покатое начало букв. Это обусловлено наклонным положением ширококонечного пера при письме прототипа гуманистической антиквы — гуманистического минускула. Контраст между основным и дополнительным штрихом небольшой: соотношение их ширины примерно от 1:2 до 1:4. Старинной антикве присущи мягкие, округленные засечки.
Типографский шрифт на основе старинной антиквы впервые изготовил Адольф Руш в 1464 г., но наиболее чистые и красивые рисунки старинной антиквы принадлежат венецианцу Николаусу Иенсону, итальянцу Франческо да Болонья (Франческо Гриффо) и парижанину Клоду Гарамону.
Вторая большая группа наборных шрифтов возникает в период, связанный с переходом от Ренессанса к барокко, и носит название переходной антиквы.
У шрифтов этой группы выпрямлены оси округлых знаков. Контраст между основным и дополнительным штрихом более значительный, чем у гуманистической антиквы, соотношение штрихов от 1:4 до 1:7. Засечки тонкие с малыми дугами круглений.
Лучшими историческими типографскими шрифтами типа переходной антиквы считаются шрифты, созданные Антоном Янсоном (Голландия, 1620–1687), Уильямом Кезлоном (Англия, 1692–1766) и Джоном Баскервилем (Англия, 1706–1755).
Третья модификация антиквы — новая или классицистическая антиква возникает в связи с распространением и популярностью гравюры на меди во второй половине XVIII в. Этот шрифт полностью нарисован, связь с рукописной техникой пера совсем не ощущается. Оси круглых букв прямые, соединительные штрихи очень тонки и составляют сильный контраст с основными штрихами. Засечки не имеют круглений.
Среди лучших создателей шрифтов этого типа следует назвать Джамбаттисту Бодони (1740–1813), которого называли королем печатников и печатником королей, а также Фирмена Дидо (1764–1836, Франция) и Юстуса Вальбаума (1768–1839, Германия).
На основе лучших исторических образцов шрифтов каждой из трех групп созданы наборные гарнитуры, которые употребляются и в наши дни.
Венецианская антиква. Венецианская антиква появилась раньше, она ближе всего к прототипу — письму ширококонечным пером. Контраст между основными и вспомогательными штрихами небольшой, оси овальных элементов наклонены, засечки асимметричны, каплевидные элементы имеют форму следа от прямоугольного пера, перемычка в букве е наклонная.
Николаус Иенсон. Альд Мануций. Франческо Гриффо. Изобретением Гуттенберга заинтересовался французский король Карл VII. По его приказу, ювелир, директор монетного двора в Туре Николя Жансон под именем Николауса Иенсена прибывает в Германию в город Майнц, с тайной миссией выведать у Гуттенберга секрет изготовления печатных книг (сохранился документ в Парижской национальной библиотеке датированный 4 октября 1458 года). Со своей миссией Иенсен удачно справляется. Четыре года он изучает таинства книгопечатанья.
В 1462 году Майнц подвергся нападению и почти полностью сгорел. Деловая жизнь города остановилась. Но Иенсен не возвращается на родину — его покровитель Карл VII скончался, а на престол в 1461 году вступил Луи XI, который не покровительствовал книгопечатанью.
Иенсен бежит в Италию, где первоначально работает в типографии под Римом, затем перебирается в свободную республику Венеция. Там, вдали от французского двора и Ватикана, можно было заняться прибыльным для своей эпохи полиграфическим бизнесом – изданием книг средневековых авторов. Для издания этих книг, Йенсен гравирует специальный шрифт, который копирует рукописный почерк древних авторов. Работы Иенсена были первыми наборными антиквенными шрифтами, предками тех, которые сейчас используются полиграфией (в рукописном варианте антиква уже существовала в трудах гуманистов). Свой опыт мастер передает итальянским типографам.
Отпечатанные в Венеции, на кораблях книги отправлялись по всем портам мира. «Интеллектуальная чума» быстро распространялась по Европе, принося прогрессивные идеи гуманизма и прибыль венецианским издателям.
Самым значительным после Гуттенберга историческим персонажем, оказавшим влияние на развитие полиграфии, был известный венецианский издатель Альд Пий Мануций (1449-1515). Он издавал труды древнегреческих и римских философов и поэтов. Для своих изданий Мануций заказал шрифт известному граверу, золотых дел мастеру Франческо Гриффо, гордо именовавшему себя «ваятель литер». В своем шрифте, наборные кассы которого состояли из трех алфавитов, Гриффо обобщил опыт каллиграфов и художников Возрождения.
Клод Гарамон. Этот величайший шрифтовой дизайнер (1490-1561) эпохи Возрождения родился в Париже в 1490 году. Он был одним из первых, кто всерьез занялся разработкой шрифтов. Впервые известность к Гарамону пришла в 1540-х гг., когда он вырезал grecs du roi — три греческих курсива для издания классиков. Позже Гарамон вырезал и другие шрифты, в том числе прямой. Его шрифты, основаны в первую очередь на альдовых, но достаточно оригинальны. В курсивах Гарамона впервые появляются наклонные прописные, а также т. н. росчерки.
Тема 90. Ренессансная антиква.
Итальянский гуманистический почерк как первооснова наборного шрифта. Новые принципы создания шрифта. Основы построения шрифтовой формы в эпоху Ренессанса. Леонардо да Винчи, Лука Пачоли, Альбрехт Дюрер, Жоффруа Тори. Характерные особенности рисунка ренессансной антиквы. Наборные шрифты эпохи Ренессанса.
В период Ренессанса — возрождения античности — итальянские художники-гуманисты, а вслед за ними и художники других стран Западной Европы, пытались вернуться к античному искусству, которое ассоциировалось с естественной жизнью и природой, отвергая в то же время авторитет церкви, а вместе с ним и готический шрифт во всех его модификациях. В поисках старинных образцов каллиграфы обращаются к каролингскому минускулу, ошибочно предполагая его античное происхождение. Формы маюскульных букв были найдены в древнеримском капитальном письме.
На основе этих форм возникает новое письмо — антиква (lettera antique, от лат. antiquus — древний), также называемое в XV в. гуманистическим минускулом. Антиква - класс типографских наборных шрифтов с засечками, появившийся в эпоху Возрождения в Западной Европе. Основой для разработчиков первых гуманистических, или ренессансных антикв служил рукописный книжный почерк — гуманистический минускул. Три признака антиквы, которые позволяют отличать ее по внешнему виду: засечки; тонкие и широкие штрихи; плавное изменение толщины штрихов. Антиква переняла все новшества и положительные качества, достоинства, которые письмо приобрело в процессе становления. Соответственно маюскулам капитального письма свободные концы стоек минускулов были также снабжены засечками, окончательно установилось начертание букв «g», «v», «w», «x» и «y». Общая картина антиквы достаточно светлая.
Гуманистическая антиква стала родоначальницей огромного множества антиквенных шрифтов, создаваемых по сей день.
В эпоху Возрождения многие знаменитые художники серьезно занимаются шрифтом. Среди них Леонардо да Винчи, считавший, что антиквенные буквы необходимо строить на основе пропорций античной архитектуры, тесно связанных с пропорциями человеческого тела. Теорию Леонардо развил его ученик Лука Паччиоли в своей книге «О божественной пропорции».
Конструированием латинского шрифта занимался и Альбрехт Дюрер.
Среди мастеров шрифта эпохи Возрождения необходимо назвать также Джованни Баттисту Палатино, самого популярного, талантливого и разностороннего художника шрифта того времени, автора книги образцов шрифта «Книга, которая обучает письму».
В этот же период в папских канцеляриях зарождается еще один вид рукописного почерка эпохи Возрождения. Это гуманистический курсив, имевший наклон букв на 5° вправо. Очко буквы «О» в нем превратилось в овал, остальные знаки претерпели соответствующие изменения. Появляются акцентированные выносные элементы, закрытые буквы «а», «g». Это придает курсиву динамику письма и восприятия. В гуманистическом курсиве впервые разработаны маюскулы этого письма комплексно, вместе с минускулами.
В XV в. начинает развиваться книгопечатание, решительно вытесняющее рукописное создание книг, как отжившее явление. Типографское искусство быстро перенимает лучшие шрифты своей эпохи. В связи с этим на основе гуманистического минускула возникает новый вид шрифта — типографский шрифт.
Самая ранняя форма антиквы называется старинной антиквой или антиквой старого стиля. Ее главные признаки — наклонные наплывы в округлых формах и покатое начало букв. Этот шрифт несет в основе своего рисунка признаки написания ширококонечным пером. Контраст между основным и дополнительным штрихом небольшой, их соотношение составляет от 1:2 до 1:4. Старинной антикве свойственны мягкие, округлые засечки, напоминающие засечки шрифта Траяновой колонны.
С самого начала периода Ренессанса на юге Европы предпочитали более простые, тонкие и более изысканные формы антиквы (Roman), которая заменила витиеватые и тяжелые на вид готические шрифты.
Это предпочтение основывалось, прежде всего, на их эстетической привлекательности и принципах удобочитаемости. Антиквенные шрифты развивались в Венеции, Париже и в других центрах письменности Европы.
Характерным свойством антиквенной группы шрифтов являются наличие у них засечек. Для письма и нанесения округлых и длинных штрихов древнеримское писцы использовали кисти. Все шрифты антиквенной группы имеют засечки и штрихи с изменяемым нажимом — от широких до волосных. Наклоняя кисть, писец заканчивал каждый символ длинным широким штрихом, что и привело к появлению засечек на каждом знаке.
Вот три признака антиквы, которые позволяют отличать ее по внеш.нему виду: засечки; тонкие и широкие штрихи; плавное изменение толщины штрихов.
Тема 91. Развитие шрифта в XVII – первой половине XIX в.
Шрифты барокко. Эльзевиры. Переходная антиква. Уильям Кэзлон, Джон Баскервиль.
Шрифт барокко – шрифт антиквенный, только с большим количеством украшательств.
Эльзевиры — семейство голландских печатников, которое занимало ведущее, а подчас и доминирующее положение в европейском книгопечатании XVII века.
Большая группа наборных шрифтов возникает в период, связанный с переходом от Ренессанса к барокко, и носит название переходной антиквы.
У шрифтов этой группы выпрямлены оси округлых знаков. Контраст между основным и дополнительным штрихом более значительный, чем у гуманистической антиквы, соотношение штрихов от 1:4 до 1:7. Засечки тонкие с малыми дугами круглений.
Лучшими историческими типографскими шрифтами типа переходной антиквы считаются шрифты, созданные Антоном Янсоном (Голландия, 1620–1687), Уильямом Кезлоном (Англия, 1692–1766) и Джоном Баскервилем (Англия, 1706–1755).
Петровская реформа кириллицы. Гражданский шрифт. Первым русским типографским шрифтом был полуустав и лишь проведенная Петром I в 1710 г. реформа шрифта положила начало использованию нового, близкого антикве шрифта. Этот вид шрифта получил название гражданского шрифта, и дальнейшее развитие русских типографских шрифтов происходит в русле общеевропейской типографической культуры.
Классическая антиква. Влияние технологий на рисунок шрифта. Фурнье, Дидо, Бодони. Еще одна модификация антиквы — новая или классицистическая антиква возникает в связи с распространением и популярностью гравюры на меди во второй половине XVIII в. Этот шрифт полностью нарисован, связь с рукописной техникой пера совсем не ощущается. Оси круглых букв прямые, соединительные штрихи очень тонки и составляют сильный контраст с основными штрихами. Засечки не имеют круглений. Среди лучших создателей шрифтов этого типа следует назвать Джамбаттисту Бодони (1740–1813), которого называли королем печатников и печатником королей, а также Фирмена Дидо (1764–1836, Франция). Фурнье издал первый известный в истории полиграфии учебник по типографике, который являлся, в сущности, каталогом шрифтов его словолитни.
Тема 92. Типология акцидентных шрифтов XIX – начала XX в.
Влияние промышленного подъема на развитие шрифта. Новые области применения шрифта. Понятие акциденции. Брусковые шрифты, кларендон. Ранние формы гротеска. Книги были дорогими. В связи с промышленным подъемом, цена их стала ниже. Потребовалась периодика (газеты, журналы и т.п.) и реклама. Появилась необходимость в акцидентности. Типографии стали брать заказы на листовки, афиши. До конца XVIII века различия между книжными, рекламными и газетными шрифтами не существовало, употреблялся один и тот же шрифт, но разного размера. С активным развитием промышленности и торговли в XIX веке начали возникать новые стили шрифтов для газетных объявлений, рекламы и других акцидентных (т.е. выполняемых по случайным, разовым заказам) работ. Эти шрифты отличались от книжных особым, бросающимся в глаза рисунком. Эксперименты в области шрифтовой формы привели к возникновению новых видов шрифта.
К таким акцидентным шрифтам принадлежит появившийся в начале XIX в. египетский или брусковый шрифт.
Отличительным признаком этого шрифта является одинаковая толщина всех линий и засечек букв. При этом пропорции и расположение засечек такие же, как у антиквы. Существуют разновидности египетского шрифта с большим или меньшим различием в насыщенности основного и дополнительного штриха. Известнейшие из типографских египетских шрифтов — Мемфис и Бетон работы немецких шрифтовиков Рудольфа Вольфа и Гейнриха Иоста.
Существует два подвида египетского шрифта.
Первый из них — это итальянский шрифт, весьма популярный в XIX в. Это узкий шрифт, по строению напоминающий рустику. Горизонтальные штрихи в несколько раз толще вертикальных.
Второй подвид египетского шрифта — это кларендон. Его признак — слегка округленные засечки и больший контраст между толщиной основного и дополнительного штриха.
В 1816 году появляется шрифт, на фоне многовекового господства антиквы выглядевший странно и даже смешно, за что и получил свое название — гротеск (от фр. смешной). Это шрифт с минимальным контрастом между основным и дополнительным штрихами и полным отсутствием засечек.
Гротески, как и египетские шрифты, создавались в качестве акцидентных и на большее не претендовали. Однако в 1896 году берлинская словолитня «Бертольд» выпустила серию шрифтов, которые, несмотря на свое название «Акцидент-гротеск», оказались пригодными для набора текстов. Акцидент-гротеску предстояло стать прототипом новой шрифтовой эстетики. Он появился незадолго до того, как «новые типографы» назвали гротеск «объективным и наднациональном шрифтом современности». И действительно, именно гротески обусловили облик типографики XX в.
Декоративные шрифты. Эклектика. Модерн. Кроме названых шрифтов в XIX в. на фоне общего упадка типографических традиций появляется огромное количество декоративных шрифтов, как правило — искаженных, противоестественных форм. Конструктивная неясность и декоративная перегруженность таких шрифтов формировала тенденцию к упадку художественного шрифта во второй половине XIX в., периоде, получившем название периода типографической эклектики.
Следующий шрифтовой бум — конец XIX — начало XX века. Это время породило множество художественных течений, творческие идеи, философия которых ативно эксплуатируются и в настоящее время. Течения были самые разнообразные: это и изобретение формы ради формы, плавные текучие линии модерна (шрифт Экмана (1990), Бёркли и др.); а конструктивный модерн во многом был уже весьма близок идеям конструктивизма (в 1919 г. Тео Ван Дуйсбург нарисовал известный шрифт, знаки которого основаны на квадрате).
Влияние развития технологий на разрушение классических шрифтовых традиций. Раньше это был ручной труд. Работа на грани искусства. У Гутенберга было несколько разных букв «А», которые менялись в зависимости от того, рядом с какой буквой они стоят, таким образом, корректировалось расстояние между буквами. А когда происходит ускорение и печатных материалов нужно все больше, появляется машинный набор (в машину поступают формы букв, в эти формы заливается горячий метал и таким образом отливаются целые строки, которые после того как в них отпадает надобность переплавляются в новые).
Тема 93. Развитие шрифта и типографики в 20 – 50-х годах XX века.
Особенности гротесков. Нет засечек, простая форма. Гротески – вариативные шрифты, много разных начертаний, чем у антиквы. Гротеск не требует вокруг себя большого количества белого.
Шрифта конструктивизма. Конструктивизм пытается улучшить гротеск. Появляются идеи еще большей геометричности. Гротеск перерабатывают в направлении геометрических форм. Особенностью графики таких шрифтов является предельное упрощение формы, низведенное до простого каркаса. Сущность графем передана самым что ни на есть экономичным языком — прямоугольниками. Лишь иногда мы видим скругления в буквах «О», «В», «Р». Остальное — жесткий каркас.
Баухаус и его влияние на развитие шрифта. «Новая типографика». Гротеск как основная шрифтовая форма ХХ века. Геометрический и гуманистический гротески. Реннер, Гилл, Кох. Швейцарский стиль в типографике. Швейцарский стиль в типографике появился после второй мировой войны в Швейцарии, т.к. туда уехали многие преподаватели Баухаус. Швейцарский стиль имеет в основе: структурный подход, отсутствие декоративности, использование модульной сетки, статические моноширинные гротески (Helvetica, Univers 21 начертание) Неофункционализм. Эмиль Рудер. Эмиль Рудер – преподаватель Баухаус, один из столпов Швейцарского стиля, автор типографики Рудера. Рудер пришел в профессию как ученик наборщика и завершил свой путь на каких-то недосягаемых высотах: директор Базельской школы ремесел, основатель Международного центра типографических искусств в Нью-Йорке, представитель Швейцарии в ATypi и т.д. Педагог и аналитик, Рудер был одним из тех, кто сформулировал концепцию элементарной докомпьтерной типографики с ее ясностью, объективностью и функциональностью. Эти идеи во многом определили феноменальный мировой успех бренда под названием Swiss typography. С начала 60-х и по сей день по рудеровскому учебнику осваивают азы профессии сотни будущих дизайнеров-графиков. Новые гротески. Собирательное название шрифтов без засечек, развивающих принципы построения старых гротесков. Они появились в 50-х годах ХХ века и были вызваны к жизни потребностями функциональной швейцарской школы типографики. Первые подобные шрифты – Helvetica (1957) Макса Мидингера (Max Miedinger) и Эдуарда Хоффмана (Edouard Hoffmann) и Univers (1957) Адриана Фрутигера (Adrian Frutiger, род. 1928). Новые гротески гораздо изящнее своих предшественников и почти не имеют отличительных черт, что позволяет характеризовать эти шрифты как стандартные и незаметные. Это закрытые одноширинные шрифты почти без контраста, с крупным очком строчных знаков, сильно развитые по начертаниям. Верхние выносные элементы этих шрифтов равны росту прописных знаков. Как правило, в новых гротесках применяются наклонные начертания (не курсивные). Углы наклона знаков от среднего до значительного. Примеры: Arial, Folio, Helvetica, Unica, Univers, Video. Возникновение супергарнитур. Супер гарнитуры объединяли несколько гарнитур, например, гротесков, антикв, брусковых шрифтов, имеющих одну графическую основу, пропорциональные и иные морфологические характеристики, т.е. это была одна гарнитура, имеющая огромное кол-во начертаний.
Тема 94. Развитие шрифта и типографики во второй половине XX века.
Типографика «новой волны». Вайнгарт, Фридман, Грейман, Кунц. «Октаво». Цифровая революция 1980-х. «Эмигре». Кисман, Броуди. Постмодернизм. Карсон, Шер, Загмайстер. Влияние компьютерных технологий на развитие шрифтовой культуры.
Типограф Вольфганг Вайнгарт - дизайнер-самоучка. Первоначальную профессию наборщика Вайнгарт получил в Базеле. Работая с металлическим набором, он был обязан помнить множество "правильных" советов, изложенных в руководствах по типографике: "Казалось, будто все, что было для меня интересным, запрещалось. Но мне хотелось доказать еще и еще раз, что типографика является искусством"2 В 1964 году, в статье для каталога "Druckspiegel", он писал: "Фотонабор с его техническими возможностями ведет сегодняшнюю типографику к игре без правил". Редакторы издания отказались опубликовать его текст полностью, опасаясь, что они потеряют своих читателей. Вайнгарт был настроен весьма скептически относительно ценности современной швейцарской типографики, которая на его взгляд становилась синонимом ортодоксальности. Используя технологию металлического набора и ручной станок, Вайнгарт исследовал основные типографические соотношения и размеры диапазона удобочитаемости. Он был очарован эффектами, создаваемыми его экспериментами с различными межбуквенными расстояниями и интерлиньяжем. Он растягивал слова и строки до тех пор, пока текст не приближался к пределу разборчивости. Цель Вайнгарта состояла в том, чтобы вырваться на свободу из жесткой и скучной ортодоксальности. Он чувствовал, что рабская приверженность швейцарскому стилю вела типографику в глубокий застой. Поиски Вайнгарта восстановить экспрессию породили типографику "новой волны", фактически антистиль, который стал целым направлением графического дизайна. В 1972 и 1973 Вайнгарт разработал серию из 14 связанных между собой обложек для журнала "Typografische Monatsblаtter", через который он доводил свои инновационные идеи читателям. Деформация сетки и ее полностью измененные элементы, блочные заливки и, трудно подающееся какой-либо закономерности, расположение текста - эти принципы стали ответом Вайнгарта на торжество швейцарского стиля. Работа Вайнгарта была непосредственной, обладающей интуицией, глубоко продуманной и поданной с чувством, и это оказало существенное влияние на весь графический дизайн конца ХХ века.
Тема 95. Принципы построения шрифта.
Четыре типа взаимосвязи в шрифте. Пропорциональность в шрифте. Средняя линия шрифта. Симметрия и асимметрия в шрифте. Апертура в шрифте. Статика и динамика в шрифте.
В шрифте взаимосвязь букв между собой будет базироваться на пяти элементах.
1. Пропорциональная плотность шрифта - характеризуется средней шириной знака. Разная плотность позволяет считать тот или иной шрифт нормальным, узким, широким, сверхузким или сверхшироким. Она серьезно влияет на количество знаков, способных уместиться в строке при данном кегле.
2. Средняя линия шрифта – линия, которая разделяет букву «В».
3. Симметрия асимметрия относительно вертикали.
4. Апертура – степень раскрытия знака (пространство между хвостиками «С»)
5. Динамика и статика шрифта. Динамика или статика зависят от того, к какому типу письма ближе шрифт. Динамические шрифты происходят от письма широконечным пером, статические – остроконечным. Степень динамики и статики шрифта зависит от наклона осей овалов, открытости, или закрытой формы знаков, контраста, формы засечек, соотношения ширины прописных знаков.
Тема 96. Типографика – понятие и типология
Понятие «типографика». Типографика — это художественное оформление текста посредством набора и верстки. Оформление текста включает выбор гарнитуры, кегля, длины строк и расстояния между ними (интерлиньяж), изменение пробелов между буквами (кернинг) и группами букв (трэкинг). Место типографики в графическом дизайне. Если говорить о нашем времени, с появлением информационных технологий и всеобщей компьютеризации, основным направлением развития типографики сегодня является ее широкое применение в графическом дизайне. Так типографика является основным элементом верстки деловых документов, создания дизайна интерьера, обработки рекламных плакатов, студий, создание оригинальных вывесок магазинов. То есть основной целью использования данной технологии является создание ярких, заманчивых образов, привлекающих всеобщее внимание и надолго остающиеся в памяти. Именно поэтому типографика является одним из важнейших элементов в создании рекламы, основная цель которой создать необычный, колоритный дизайн, который не останется незамеченным потребителем и несомненно вызовет желание купить тот или иной товар. Современные дизайнеры умело сочетают типографику с различными цветами и образами, создавая уникальные шедевры визуальных рекламных разработок. При этом современная компьютерная графика, пожалуй, является самым действенным и эффективным способом привлечения потенциальных покупателей. Также типографика применяется в области изготовления различных листовок, брошюр, красочных маркетинговых изданий. Задачи, выразительные средства и область применения типографики. В наше время выходит такое количество печатных материалов, что обесценивается значимость отдельных работ. Мы просто не можем перечитать все, что издается сегодня. Задача типографики — разделить, организовать и растолковать эту массу печатных материалов таким образом, чтобы читатель имел шанс найти то, что интересно ему. Интересная типографика с применением различных выразительных средств способна удивить и впечатлить даже самого искушенного заказчика или зрителя. Это могут быть и написанные вручную надписи, и модифицированная типографика, и буквы искривленной формы. Одним словом всё, что помогает тексту передать его смысл. Хороший дизайнер не ограничивает себя в выборе средств выразительности. Но нужно помнить, что в неопытных руках свобода может стать опасным инструментом! Экспрессивные способы выражения типографики годятся в основном для титульного шрифта, потому что текстовый шрифт должен быть читабельным. Для экспрессивной типографики читабельность не является основным требованием, главное — передать эмоциональное настроение сообщения. В простом и нейтральном типографическом решении на первый план выходит текст. Представителем нейтрального подхода является Швейцарская школа дизайна, которая руководствуется принципом: «безукоризненность и чистота приближают нас к совершенству». Достижение ясности и порядка – главная цель сторонников швейцарской школы. Техническое и творческое начала типографики.. По сути дела, типографика – это творческое преображение печатного текста в элемент графического оформления. Она обходится без использования иллюстраций и изобразительной графики, но с помощью моделирования и монтажа текста создает художественные образы. Именно поэтому типографика является неотъемлемой частью дизайна и оформительского искусства. Макро- и микротипографика. Все элементы типографики можно разделить на две группы: макро и микро. Понимание различий между ними позволяет веб-дизайнеру лучше ориентироваться в том, где стоит обратить большее внимание на разборчивость шрифта, а где на удобство при чтении текста. Начнем с нескольких пояснений. Микро-типографика имеет отношение к различным деталям оформления текста: правильный выбор шрифта, определение пробелов между словами и интервалов между строками, и другие особенности стиля. Микро-типографика имеет большее значение, скорее, для разборчивости символов, ее можно назвать дизайном букв и слов.
Тема 97. Историческое развитие типографики.
Парадигмы графического дизайна. Классическая типографика, типографика модернизма, типографика постмодернизма. Эстетические принцыпы, структура и наполнение пространства, временная концепция, основные шрифты и стилеобразующие жанры типографики каждого периода.
Классика. Эстетические принципы. Классическая эстетика — эстетика формосообразности, завершенности формы. На первое место ставится гармоничность, равновесие, пропорциональность etc. Эстетически переживается гармония, «красота красивая». Наполнение пространства -«серебро» наборного текста — концептуально-пластическое понятие, означающее тонко нюансированную гармонию черного и белого, их взаиморастворение, взаимоуравновешивание, образующее зрительное ощущение серебристого тона. Построение пространства -центрально-осевая симметрия. Концепции времени -классика ретроспективна. Предполагается, что все лучшее было сделано в прошлом. Господство традиционного подхода. «Старые мастера украли наши лучшие идеи». Преобладающие шрифты – антиква. Стилеобразующие жанры - книга — господствующая форма. Все другие жанры графического дизайна подчинены книжной эстетике.
Модернизм. Эстетические принципы. Эстетика модернизма — эстетика целесообразности, эстетика тождества формы. Основная ценность — визуальная коммуникация, целесообразная, эффективная, однозначная передача информации. Эстетически переживается истина, «красота умная». Наполнение пространства -Контраст + ритм. Построение пространства -координатная система ортогональных осей — модульная сетка. Концепции времени -модернизм ориентирован в будущее. Работа на перспективу. «Время, вперед!». Преобладающие шрифты – гротески. Стилеобразующие жанры -Журнал. Газета. Плакат. Системы корпоративной идентификации.
Постмодернизм. Эстетические принципы. Эстетика постмодернизма — эстетика смыслосообразности, эстетика различия формы. Основная ценность — субъективность восприятия, которая противопоставляется объективности фактов. Внутренний мир противопоставляется внешнему, диалогичность поисков смысла — монологизму объективных знаний. Эстетически переживается неповторимость, «красота непохожая». Наполнение пространства -Фактурность, многослойность. Построение пространства -многоосевое, многоакцентное пространство, которое может быть осмыслено, как саморазвивающееся и бесконечное. Концепции времени -постмодернизм стремится остановить мгновение. Ценно то, что происходит здесь и сейчас, «он-лайн». «Живи настоящим!» Преобладающие шрифты – Появляются новые шрифты, самых разнообразных и необыкновенных форм. При этом любой традиционный шрифт может быть осмыслен и использован как постмодернистский. Стилеобразующие жанры – экран как виртуальное пространство.
Тема 98. Шрифтовые гарнитуры.
Понятие шрифтовой гарнитуры. Шрифтовая гарнитура — это наборный шрифт в единстве его знакового состава, состава по кеглям и состава по начертаниям. Знаковый состав гарнитуры. Знаковый состав гарнитуры — это полный комплект знаков: строчных и прописных букв, цифр, знаков препинания, входящих в состав шрифта. Кроме этого основного знакового состава, в гарнитуру могут входить капители (комплект знаков, по рисунку близкий к прописным буквам, а по размеру — к строчным), минускульные цифры (знаки цифр, по строению близкие строчным буквам), а для латиницы обычно еще и лигатуры. Большинство этих дополнительных знаков ограниченно использовалось в ХХ в. в связи с ограничениями, накладываемыми технологиями машинного набора, и лишь с появлением компьютерных технологий вновь вернулись в знаковый состав гарнитур. Начертания шрифта в рамках гарнитуры. Состав по начертаниям — это варианты рисунка шрифта в рамках основной шрифтовой формы гарнитуры. Вариации обычно заключаются в изменении пропорций, насыщенности и наклона, а также в сочетании этих изменений. Курсивное начертание (italic), входящее в состав большинства антиквенных шрифтов, отличается от наклонного (oblique), входящего в состав гротесков. Кегель шрифта. Состав по кеглям — это размеры шрифтов, которыми представлена гарнитура. В контексте компьютерного набора, где изменение размера шрифта достигается с помощью масштабирования знака, это понятие представляется абсурдным; однако здесь кроется серьезная проблема. В металлическом ручном наборе, где для каждого кегля вырезался свой комплект знаков, рисунок шрифта соответствовал кеглю и мог несколько различаться для разных размеров: например, мелкий шрифт лучше воспринимается в чуть более насыщенном рисунке, а крупный — в более светлом. В современном цифровом наборе были попытки реализовать эту разницу, однако пока из-за технологических ограничений ее не удалось использовать. Акцидентные и текстовые гарнитуры. Шрифтовые гарнитуры разделяют на два вида: текстовые и акцидентные. Текстовые гарнитуры предназначены для набора большого количества текста в достаточно мелком (текстовом) кегле, поэтому они должны в первую очередь легко восприниматься в этих условиях. Как правило, это антиквы или гротески умеренных пропорций, ясного рисунка с незначительным контрастом. Акцидентные гарнитуры предназначены для использования в небольших по объему надписях в достаточно крупных кеглях. Поскольку шрифт, используемый в акциденции, часто играет рекламную роль, он должен привлекать внимание, в том числе — характером своего рисунка. Акцидентные гарнитуры часто имеют декоративный характер. Текстовая гарнитура может использоваться в качестве акцидентной, но акцидентная не может использоваться в качестве текстовой. Развитость гарнитуры. Гарнитуры, в состав которых входит несколько десятков начертаний, называют супергарнитурами. В современных развитых гарнитурах могут присутствовать начертания с засечками и без засечек, а также с различными формами засечек. Полигарнитуры. Различают развитые гарнитуры (полигарнитуры), в состав которых входит большое количество начертаний, и слаборазвитые, в составе которых одно или несколько начертаний. Классификация наборных шрифтов. Историческая классификация наборного шрифтаНаборный шрифт — шрифт предзаданной графической формы и знакового состава. История наборного шрифта начинается в 1456 году, с момента изобретения Иоганном Гутенбергом способа печати с помощью подвижных литер.
| Антиква | |||
| XV–XVI вв. | Гуманистическая антиква (антиква старого стиля, ренессансная антиква) | Aa Bb Cc (Garamond) | Шрифты умеренных пропорций, с умеренным контрастом, разноширинные, открытые. Оси округлых знаков наклонены. |
| XVII–XVIII вв. | Переходная антиква | Aa Bb Cc (Caslon) | Шрифты умеренных пропорций, с умеренным контрастом, разноширинные, незначительно открытые. Оси округлых знаков прямые. |
| XVIII–XIX вв. | Классицистическая антиква | Aa Bb Cc (Bodoni) | Шрифты относительно стройных пропорций, с высоким контрастом, моноширинные, закрытые. Оси округлых знаков прямые. |
| Брусковые шрифты | |||
| Начало XIX в. | Египетские | Aa Bb Cc (Luxor) | Насыщенные шрифты широких пропорций. Контраст отсутствует. Засечки по толщине приближены к основному штриху. |
| Начало XIX в. | Итальянские | Aa Bb Cc (Italiansky) | Шрифты узких пропорций с обратным контрастом. |
| Начало XIX в. | Кларендон | Aa Bb Cc (ScoolBook) | Разновидность египетского шрифта со скругленными засечками и большей контрастностью. |
| Гротески | |||
| Вторая половина XIX в. | Старые | Aa Bb Cc (Gazeta) | Ранняя форма шрифта без засечек. Контраст почти отсутствует, пропорции и апертура могут различаться |
| 20-е годы XX в. | Геометрические | Aa Bb Cc (Futura) | Шрифты, построенные на основе простейших геометрических форм.Разноширинные, открытые, пропорции умеренные. |
| 50-е годы XX в. | Новые | Aa Bb Cc (Pragmatica) | Моноширинные, закрытые гротески. Как правило, имеют большое количество начертаний различных пропорций и насыщенности. |
| 50-е годы XX в. | Гуманистические | Aa Bb Cc (Optima) | Шрифты без засечек, в остальном напоминают гуманистическую антикву |
| Конец XX в. | Динамические | Aa Bb Cc (FreeSet) | Разноширинные открытые гротески умеренных пропорций. |
Тема 99. Акциденция в типографике.
Области использования акциденции. Заголовки, афиши, логотипы, билеты, флаера, вывески и т.д. Способы организации акцидентного набора: графическая рифма, контраст, ритмические построения, визуальная коммуникация. Графическая рифма – под этими словами подразумеваются некие повторяющиеся элементы, задающие ритм надписи или знака. Это может быть точный повтор, зеркальное отражение, общая для нескольких элементов горизонталь или вертикаль, не повторяющиеся, но похожие формы и т.д. На макроуровне она смыкается с общим дизайнерским решением. На микроуровне рифма может проявлять себя в конструкции отдельного знака. Главная функция графической рифмы в шрифте – усиление видимой связи знаков между собой, добавление ритма, в сущности, продвижение шрифта в сторону орнамента. Графическая рифма легко считывается и запоминается.
Красота и удобочитаемость шрифта зависит от комбинации контрастных форм: круглых с прямыми, узких с широкими, малых с большими, светлых с жирными и т.д. Запечатанная поверхность должна находиться в напряженном соотношении с незапечатанной, а напряжение - результат контраста. Сочетание однозначных моментов рождает докучливое единобразие.
Подбирая начертание шрифта, дизайнер может изменять и усиливать динамику букв в слове, создавая тот или иной ритмический эффект. Сочетая направленность каждой буквы с общей направленностью слова, а движение слова и строки — с общим направлением, можно получать самые разнообразные ритмические эффекты.
Рис. 7. Динамика букв в ритмическом строе слова
Большими возможностями в отношении динамики обладают курсивные шрифты с их композиционной подвижностью. В шрифтах с большим углом наклона направленность каждой отдельной буквы снимается единым движением слова по направлению строки (рис. 8).
Рис. 8. Общая динамика слова
В прямых шрифтах направленность каждого отдельного знака проявляется сильнее, но и в этом случае дизайнер всегда сможет найти объединяющее начало для разнонаправленных букв. Можно, например, придать всему слову вертикальное или горизонтальное движение, изменив пропорции букв. Объединение строк с различной направленностью — один из способов создания интересной и выразительной композиции.
Динамично развивающаяся среда современного города вынуждает человека окружить себя все большим количеством ориентиров. Он не может обойтись без визуальных подсказок, представляющих собой специальные комплексы ориентирующей графики, где шрифт, как основной элемент передачи информации, играет очень важную роль. В зарубежной практике проектирования систем визуальной коммуникации накоплен значительный опыт в создании специализированных шрифтовых гарнитур. Специализированные шрифты в рамках систем визуальной коммуникации появились в начале ХХ в. С развитием рекламы художники разрабатывают акцидентные шрифты, художественные особенности которых (искажение конвенциональной формы, декорирование) отвечали не столько удобочитаемости, сколько обеспечению зрелищности, привлечению внимания. Постепенно начали создаваться специальные гарнитуры для применения в определенной ситуации. Развитие автомобильного транспорта и появление скоростных автомагистралей подчеркнуло необходимость разработки шрифтов, воспринимаемых при высокой скорости движения автомобиля.
Использование способов организации акцидентного набора в различных областях типографики.
Тема 100. Организация текстового набора.
Типометрическая система. Система измерения шрифта. Не совпадает с метрической системой и использует в качестве единицы измерения пункт (point). Разработана в 1737 году Пьером Фурнье. В конце XVIII в. усовершенствована Фирменом Дидо. Сейчас применяются две системы измерений, различающиеся размером пункта: система Дидо, где 1 пункт равен 0,3759 мм, и англо-американская, где 1 пункт равен 0,3514 мм. В Европе и в России традиционно используется система Дидо, но в компьютерном наборе в основном по умолчанию применяется англо-американская система. Во многих компьютерных верстальных программах пункт определяется для простоты как 1/72 дюйма (0,3528 мм).
Параметры текстового набора. Кегель шрифта. Кегль — параметр шрифта, означающий высоту его литер включая выносные элементы, если они есть, с просветом над и под ними (заплечики), необходимым для того, чтобы их штрихи в смежных строках не сливались друг с другом.
Интерлиньяж. Междустрочный пробел, расстояние между базовыми линиями соседних строк. Должно быть больше между строк, чем между словами.
Выключка и флаговый набор. Выключка – выравнивание текста по всей ширине. Флаговый набор – выравнивание текста по краям.
Формат строки. Удобочитаемость. Формат строки - то же, что и ширина колонки. Формат строки существенно влияет на удобочитаемость сплошного текста. При наборе текстовым шрифтом оптимальный формат строки 50-55 символов. Превышенный формат затрудняет переход к следующей строке, заниженный - делает его слишком частым.
Выбор шрифта для текстового набора. Узнаваемость графем. Шрифт должен быть умеренным во всем. Не слишком жирным, не слишком тонким, с умеренными пропорциями, не слишком вытянутым или сплюснутым, с умеренным контрастом.
Эстетика текстового набора. Равномерность, плотность.
Основные правила набора и верстки.
- В тексте не должно быть более четырех переносов подряд (на малых форматах пяти)
- Знак тире не должен стоять в начале строки, если это не начало абзаца
- Однобуквенные слова, т. е. предлоги частицы и междометия, не должны стоять в конце строки.
- Сокращенные слова, а также знаки процента, номера, параграфа и др. не должны «отрываться» на другую строку от цифр, чисел и слов, к которым они относятся (10 кг, 5 мм, 1990 г., 50% и т. д.).
- Не должны разделяться инициалы от фамилии, а также сокращения типа: «и т. д.», «и др.».
- Не должны быть висячие строки - в типографской практике называют начальные абзацные строки, расположенные в конце полосы (одну-две), а также концевые строки, расположенные в начале полосы (одну или две).
- Конечная строка абзаца не должна быть слишком короткой.
- Не должны образовываться коридоры в общей массе набранного текста.
- Кавычки елочкой «и».
Тема 101. Принципы организации наборной полосы.
Формат издания. Формат издания - размер по ширине и высоте после обрезки с трех сторон издания в обложке (без кантов) или книжного блока…или – формат печатного листа.
Формат полосы. Формат полосы – традиционных подход к построению полосы набора, когда две полосы набора расположены симметрично, нижние отступы самые большие.
Многоколонная верстка. Используется для удобства чтения. Многоколонная верстка чаще всего встречается в журнальных изданиях, которые, кроме того, обычно характеризуются большим количеством иллюстраций, иногда выходящих в поле, а то и в корешок, особенно на тематических разворотах.
Модульная организация полосы. Система вёрстки, при которой основой композиции полос и разворотов становится модульная сетка с определенным шагом (модулем), одинаковым или разным по горизонтали и вертикали. Каждый элемент страницы стремиться занять модуль или группу модулей.
Детализация сетки. Слабая детализация – материал попадает в жесткие рамки, позволяющие хорошо показать структуру макета. Вариантов композиций мало. Сильная детализация – больше вариантов композиции, но теряется целостность макета.
Микротипографика в сетках. Макротипографика - это вёрстка, результат формирования полосы. А заполнение композиционного пространства страницы набором по определённым правилам есть микротипографика. Сетка является структурным мостиком между композицией, т.е. макроструктурой полосы, и набором - микротипографикой.
Алгоритм конструирования сетки.
Ритм в модульных конструкциях. Чередование заполненных и не заполненных модулей. Текста и картинки. Видов текста. Стремиться чередовать, соблюдая какие-то правила.
Объединенные модульные сетки. Использование нескольких сеток для одного издания.
Правила применения сеток.
Дата добавления: 2015-12-08; просмотров: 305 | Нарушение авторских прав