Студопедия
Случайная страница | ТОМ-1 | ТОМ-2 | ТОМ-3
АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

Виды искусства: театр

Читайте также:
  1. XI. Жанна д'Арк в театре и в опере
  2. А ЕСТЬ ЛИ В ТЕАТРЕ МЕЛОЧИ?
  3. Агитационно-художественное представление как вид театрализованного представления
  4. Актер театра и кино
  5. Александр Калягин. ТЕАТР ЭФРОСА
  6. АНАТОМИЧЕСКИЙ ТЕАТР КАК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ
  7. Бёрнис, Элюм Театр Мелиссия, Лиранский Альянс 14 октября 3067 года

студентки 5 курса, ФСФ, русское отделение

дневной формы обучения

Стрельцовой Снежана Сергеевны

Проверил доцент Костенич В.А.

 

 

Могилёв - 2012

Если есть на земле чудесное, то только на сцене! [4]

К.С. Станиславский

Что есть театр? Театр – это один из самых таинственных и завораживающих видов искусства. Этому способствует то, что он вобрал в себя понемногу из каждого вида человеческого творчества. Театр – это и хореография, и живопись, и музыка, и архитектура, и фотография, сплетённые воедино. Именно в удачном сочетании всех вышеперечисленных составляющих и кроется природа успеха театрального искусства.

Чтобы разобраться в природе любого явления, необходимо знать историю его возникновения и развития. Театральное искусство имеет богатейший и увлекательнейший путь возникновения и становления. Путь, на котором случались и невероятные взлёты, и сокрушительные поражения.

Театральное искусство уходит своими истоками в глубокую древность к тотемическим пляскам, к ритуальному копированию повадок животных, к исполнению обрядов с употреблением специальных костюмов, масок, татуировки и раскраски тела. На ранних ступенях развития театра драматург и исполнитель объединялись в одном лице.

В античном мире на спектакли собиралось до полутора десятков тысяч зрителей. Действие спектаклей развертывалось на лоне природы, как бы оставаясь событием самой жизни. Это придавало античному театру естественность и живость. [2]

Театр родился из мистерий в честь Диониса. В те времена существовали пьесы только двух жанров — трагедии и комедии. Писались они чаще всего на мифологические или исторические сюжеты. Все роли играли мужчины. Актёры (изначально их на сцене было всего два, третьего ввёл Софокл) выступали в огромных масках и на котурнах. Декораций не было. Женщины не всегда и не везде допускались на представления, особенно на комедию, и сидели, как правило, отдельно от мужчин. В Греции профессия актера считалась престижной, а в Риме — позорной.

Знаменитые драматурги того времени: Эсхил, Софокл, Еврипид, которых называют отцами греческой трагедии, Аристофан — отец комедии. В Риме можно отметить Плавта комедиографа и Сенеку, который обрабатывал произведения Еврипида.

В Греции между драматургами проводились соревнования (агон), как между спортсменами, в ходе этого действия учитывалось мнение публики. Софокл ни разу не занял последнего места на этих состязаниях. [1]

В Средние века театр развивается в формах, восходящих к литургической драме, исполнявшейся как часть церковной службы. В XIII-XIV вв. возникают обособленные от службы жанры — мистерия, миракль, в эти церковные постановки проникают народные мотивы и представления. Народные формы театра осуществляются и через самодеятельное творчество, и как уличные спектакли бродячих актеров. В XV в. возникает наиболее демократический жанр средневекового театра — фарс, остро умно воспроизводивший быт и нравы современников.

В эпоху Возрождения народные формы театрального искусства проникаются гуманизмом (итальянская комедия масок), театр обретает философичность, становится средством анализа состояния мира (Шекспир), инструментом социальной борьбы (Лопе де Вега).

Театр классицизма (XVII в.) — актуальное искусство своей эпохи, построенное на базе нормативной эстетики (Буало) и рационалистической философии (Декарт). В его основе — великая трагедийная (Расин, Корнель) и великая комедийная (Мольер) драматургия, утверждающая идеальных героев, высмеивающая пороки. Актеры воплощают общечеловеческие черты персонажей, пренебрегая их конкретно-историческими и национальными особенностями. Театр классицизма — в центре художественных интересов двора, и потребностей публики.

В XVIII в. в театр проникают просветительские идеи (Дидро, Лессинг), он становится средством социальной борьбы третьего сословия против феодализма. Актеры стремятся выразить социальное положение персонажа.

В первой половине XIX в. распространяется романтический театр. Его отличают повышенная эмоциональность, лиризм, бунтарский пафос, характерность в изображении персонажей.

В 30-х годах XIX в. господствующим направлением в театре становится критический реализм. Это направление развивается на основе драматургии Гоголя, Островского, а позже Чехова, Ибсена, Шоу. Театр становится глубоко национальным и демократизируется, развиваются его массовые, народные формы. Возникают театры, рассчитанные на простонародье: «бульварные» (Париж), «малые» (Нью-Йорк), театры предместий (Вена).

Русское сценическое искусство XIX в. — театр реализма, острой социальной проблематики, критического отношения к действительности, доходящего до ее сатирического изобличения, типизации жизни, психологического анализа личности. [2]

Положение решительно изменилось в конце XIX —начале XX в. с возникновением искусства режиссуры. Режиссеры пришли в театр как бы «посторонними» людьми, на многое взглянули отстраненно, многое отвергли, но лишь в «абсолютном» качестве привычно используемых и оттого незамечаемых и неосознаваемых понятий и выразительных средств.

«Остраняющий» взгляд коснулся и того соотношения театра с природой, которое сложилось к концу XIX —началу XX в. Тут был совершен в полном смысле слова концептуальный переворот: театр, который JI. П. Толстой называл в одном ряду с трактиром, был избран как средство восстановления испорченной человеческой природы, нарушенной естественности поведения.

Программа искусства переживания, направленная на высвобождение «подлин-ного нормального переживания и естественного воплощения пережитого», имела в виду театр не в одном лишь узком смысле этого слова. «Созидательный процесс духовной и физической природы» должен был быть «запущен» не только в актере, но и в зрителе, вообще в человеке. Именно с помощью театра должны были исправляться те последствия, которые несла с собой цивилизация, должна была восстанавливаться природа. В этом содержалось капитальное опровержение всей культурно-философской традиции, которая видела в театре одно дурное и искусственное и при этом не задумываясь переносила на театр как вид искусства все негативные качества театра как культурно-философской категории. [5]

В первой трети ХХ века в театре произошла Великая реформа: в театр пришел режиссер. Это завоевание ХХ в. Режиссеры К. Станиславский, В. Мейерхольд, М. Рейнхардт, А. Аппиа, Г. Крэг, Л. Курбас создали новые научные теории сценического искусства. В новейшее время основным принципом спектакля становится ансамбль. Режиссер руководит этим ансамблем (труппой), истолковывает замысел драматурга, воплощает пьесу в спектакль и организует весь его ход. [2]Современный режиссер — идеолог и организатор спектакля. На нем лежит ответственность за идейное содержание спектакля, за его художественную целостность и выразительность. Одна из его важнейших функций — согласование различных актерских индивидуальностей в едином художественном ансамбле.

Режиссер — создатель спектакля, но он создает его не один. По известному выражению Немировича-Данченко, режиссер должен «умирать» в актерах. Может он и «не умирать» в них, но при всех условиях именно актер является центральной фигурой и носителем специфики искусства театра. [3]

Разрушение природы вне и внутри человека под натиском цивилизации, осознание театра и «актерства» как ее устойчивых символов, призыв к восстановлению природы — вот основные аспекты художественной концепции реальности, сложившейся к началу XX в. Именно в сопоставлении с ней хорошо заметна и ощутима та принципиальная новизна, которую внесло в традиционную проблематику отношений театра и природы сценическое искусство на новом этапе своего развития.

Прежде всего изменилась роль театра по отношению к культуре в целом. До сих нор театр выступал как пассивный объект, не проявлявший собственной активности. Это совсем не случайно, за этим стоят существенные качества того этана развития, на котором театр был дорежиссерским: неспособность к анализу своего места в мире и искусстве в целом, неумение соотнести себя с другими фундаментальными категориями картины мира (в частности, с природой) и, как следствие, безоговорочное перенесение «дурных» качеств театра как философского конструкта на театр как вид искусства.

Только проявив собственную активность и «растождествив» эти понятия, театр осознал себя очагом природы, ее хранилищем посреди всеобщей «цивилизованности». На этой основе и сформировалась концепция Художественного театра, который возник в Москве именно в то время, когда город «охватило деловое неистовство первых мировых столиц», когда «бурно стали строить высокие доходные дома на предпринимательских началах быстрой прибыли» и «на всех улицах к небу поднялись незаметно выросшие кирпичные гиганты».'0 В этих условиях, сам будучи порождением утонченной городской культуры, МХТ начал последовательную борьбу с театром в жизни средствами театра на сцене, направив свои усилия на восстановление природы в человеке. [5]

В ХХ в. русский театр выдвинул плеяду блестящих артистов и режиссеров. К.С. Станиславский разработал и воплотил в художественную практику принципы актерской игры в театре переживания. Система Станиславского дала ключ к сознательному владению творческим процессом и предложила такое сценическое поведение, которое приводит к перевоплощению актера в образ (метод физического действия: правда сценического действия актера вызывает к жизни правду чувств). В. Мейерхольд и Е. Вахтангов сделали принципом игры актера «отчуждение» его от исполняемой роли: исполнитель и образ не сливаются воедино, между ними сохраняется дистанция, позволяющая актеру выразить отношение к герою. В спектакле «Принцесса Турандот» в театре Вахтангова была открыта новая возможность: актер и герой то сливались в одном образе, то разъединялись. [2]

Развитие театра в ХХI веке имеет ряд специфических особенностей. Во-первых, наблюдается тенденция к упрощению материального сценического существования. Режиссёры всё реже используют в постановках массовые сцены. Особой популярностью пользуются так называемые «моноспектакли». Их особенность состоит в том, что центральный персонаж спектакля – он же единственное действующее лицо. Наблюдается тенденция отказа от громоздких декораций, которые ранее представляли собой настоящие произведения искусства. Первородной считается личность лицедея, его как бы «вытянутая наружу» сущность. Актёр эмоционально «рождается» и «умирает» на сцене несколько раз на протяжении всего перфоманса.

Актер всегда является одновременно и исполнителем и творцом. В отличие от неисполнительских искусств материал актерского творчества — не отчужденные от творца краски или звуки, а сам актер, его психика, нервы, темперамент, его тело и т. д. [3]Немалая роль в театре ХХI века отведена мультимедийным установкам. С развитием техники, в театральное искусство начали проникать способы выражения внутреннего и внешнего миров героя/героев через электронные устройства. Натянутое белое полотно в задней части сцены заменило тяжелейший труд художников-оформителей. С помощью специальной аппаратуры на него транслируются и слайды, на которых изображена комната главного героя, и лес, и море, и обстановка в тюремной камере – всё, что угодно. Но служить интерьером для «жизни» героя – это не главное предназначение внедрения кинематографа в театральное искусство.

Кинематограф не обладает той летучестью и мимолётностью, которая присуща театральному искусству. У театрального артиста, как у сапёра, нет права на ошибку. В театре нет дублей, нельзя переснять плохой кадр, отснять актёра с нужного ракурса. Здесь всё «по правде», без купюр. Если нет «зацепки» между исполнителем и зрителем, то волшебства не случается. Всё впустую. Тонкая, неуловимая иллюзия – вот что представляет собой театральное искусство. Театр – это тяжкий труд, плоды которого в сотни раз слаще самого сладкого фрукта. Каторжная работа, оплата за которую бесценна.

Сказать об этом лучше, чем Константин Сергеевич Станиславский, пожалуй, вряд ли б кто-то смог:

Репетируя "Чашку чаю", я говорил себе:

"Боже! Какая радость - искусство и творчество!"

Когда я играл "Старого математика", я потихоньку признавался себе:

"Боже! Какая пытка быть актером!"

Таким образом, искусство казалось мне то легким, то трудным, то восхитительным, то нестерпимым, то радостным, то мучительным. И я не ошибался тогда. Нет большей радости, как быть у себя дома на сцене, и нет ничего хуже, как быть гостем на ней. Нет ничего мучительнее обязанности во что бы то ни стало воплощать чужое, смутное, вне тебя пребывающее. И по настоящее время эти противоречия то радуют, то терзают меня. [4]

Заканчивая вопрос об исторических вехах развития театра, стоит упомянуть о таких тенденциях, как театр-лаборатория и документальный театр. Польский режиссёр Ежи Гротовский возглавляет театр-лабораторию. Деятельность этого режиссера вобрала в себя разнородные тенденции: с одной стороны, театральные концепции Станиславского, Арто и Брука, активно поддерживавшие неудовлетворенность существующим театральным искусством, напоминавшие о том, что «мертвый режиссер — это режиссер, который не в силах противостоять условным рефлексам, возникающим в процессе любой деятельности», что необходимо перетряхнуть и очистить весь инвентарь средств воздействия, с другой — традиции восточных культур, воспринятые при посредстве того же Арто и «Паломничества в Страну Востока» Г. Гессе.

В творчестве Гротовского возник симбиоз двух культурных потоков — западного «растеатраливания» реальности и восточных проповедей невмешательства в естественный ход событий, в природу. Именно на этой основе Гротовский и начал работу по освобождению театра от всех неактерских как неспецифических для театра составляющих («бедный театр»), по превращению спектакля из посредника между литературой и зрителями в место общения, где деление на актеров и зрителей отсутствует, а человек освобождается от штампов поведения. [5]

Идейно-тематической основой театрального искусства является драматургия. Театр отличается от ряда других видов искусства – от литературы, живописи, скульптуры – тем, что в нем осуществляется замысел, данный уже в другом произведении, а именно в драматическом. Живописец, композитор, поэт имеют дело с непосредственным восприятием самой действительности, а между актером и действительностью стоит драматург, так же как между музыкантом-исполнителем и жизнью – композитор. Драматургия определяет направление развития, а в значительной мере и содержание театрального искусства его жанров, средств его выразительности. Нисколько не умаляя значения постановочных средств, нельзя, однако, не учитывать, что возможности театра наиболее полно реализуются тогда, когда он обогащен словом, а не там, где оно по своему удельному весу занимает подчиненное место. Признание определяющей роли драматургии – один из решающих признаков реализма в театре.

Театр, несомненно, самостоятельный вид искусства. Но самостоятельность театра заключается не в мнимой независимости от драматургии, а в раскрытии «зерна пьесы», в сценическом ее истолковании. Такое бережное отношение к драматическому первоисточнику обусловливает и многообразия театральных решений. Так, например, комедия Грибоедова «Горе от ума» на сцене Малого театра поставлена совершенно иначе, чем в Ленинградском Большом драматическом театре; постановка «Вишневого сада» в Театре на Таганке ни в чем не сходна со спектаклем театра «Современник», а пьеса И. Дворецкого «Человек со стороны», широко прошедшая по театрам страны, насчитывает, по крайней мере, три совершенно различные редакции в Ленинградском театре имени Ленсовета. В ЦТСА и в Театре на малой Бронной.

Драматургия как вид литературы очень сложна и имеет такие специфические особенности, которые отличают ее от других литературных жанров, например от романа. Так, романист может и должен заставить своего героя действовать. Но вместе с тем за автором романа сохраняется право доказать читателю многое из того, что не обнаруживается самими действиями героя, романист сохраняет за собой право комментировать внутреннее состояние героев произведения, отношения, между ними существующие, и т.д.

В драматургическом произведении автор, как правило, не выступает комментатором действий своих героев. Следует оговорить. Современная жизнь рождает драматургию, которая нередко предусматривает условное участие автора в действии пьесы. Прямые авторские отступления в Б. Брехта и Н. Хикмета, ведущие в «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского не ослабляют драматического напряжения именно потому, что найдена драматургическая форма участия автора в ходе событий пьесы. Но и в такой драматургии, обогащенной новыми выразительными средствами, все соотношения между героями пьесы и их внутренний мир должны обнаружиться главным образом через сценическое действие. Это означает, что решающей чертой драматической литературы является действительность.

В основе драматических произведений лежат острые общественные конфликты, столкновения противостоящих друг другу характеров.

Богатство и разнообразие типов общественных коллизий порождают разнообразие жанров драматической литературы. Именно характер общественного противоречия является основным объективным признаком драматургического и сценического жанра. Ранее всего обозначились такие полярные жанры драматургии и театра, как трагедия, с одной стороны, и комедия — с другой. Значительно позднее стала выкристаллизовываться драма как особый жанр, сочетающий черты, как трагедии, так и комедии. Драма стала ведущим жанром театрального искусства, поскольку она обладает наибольшими возможностями отражения действительности во всей ее жизненной полноте, переходах и взаимосвязях. [3]

Для Гротовского театр — это не средство психотерапевтического воздействия, а место обновления человека. На достижение этой цели и был ориентирован романтико-утонический проект «Театра Начал» и «Искусства начинающего», призванный вернуть человеку естественное переживание жизни, естественное поведение, ассоциированное с «началом». Место, где все это должно возникнуть, так называемая «транскультурная деревня». С этим названием связана центральная идея всего проекта, суть которой состоит в том, чтобы устроить встречу людей, принадлежащих различным, резко отличающимся друг от друга культурам, социу-мам, возрастам, имеющих различное общественное положение и т. п.2' Приведенные в тесный контакт в рамках сравнительно небольших рабочих групп («ячеек творчества»), поставленные перед необходимостью совместно действовать и понимать друг друга, участники, но замыслу автора проекта, «оторвутся от земли в общем полете», т. е. будут вынуждены отказаться от масок, от бессознательно употребляемых «текстов» поведения, которые не имманентны человеческой природе.

Должна будет произойти своего рода «аннигиляция», взаимное уничтожение всего, что природе противоречит; остаться должно только то, что присуще человеку, не «специализированному» теми или иными канонами поведения, опытом, привычками. При этом человек не освободится от роли (ведь он будет входить в состав специально подобранного коллектива, рабочей группы), просто роль, которую он там получит, будет не мешать, а помогать самовыявлению личности, возникновению телесно-духовной цельности, естественности и безусловности бытия.

При таких экспериментах очень важно вместе с «поверхностным» уровнем не сорвать и тот, на котором расположено собственно индивидуальное, личностное. Чтобы избежать опасности обнажить «биологический» слой, игнорирующий индивидуальное, одухотворенно-человеческое (чего Гротовский, по всей очевидности, не избегал в ранних экспериментах), режиссер предложил в качестве «рабочего метода» встречу как единственно возможную форму непредрешенного заранее и извне процесса, раскрывающего, но не искажающего личность. Причем, как подчеркнул Гротовский, «необходимо договориться, что место встречи и его окрестности будут недоступны чему-либо искусственному: никакого вымысла, никаких „декораций"». Именно поэтому традиционному театральному зданию, месту отправления «устоявшегося условно-культурного церемониала», и противопоставлена «транскультурная деревня»: встреча «актеров» друг с другом и со «зрителями» вынесена из темного зала на солнечный свет. В этой связи Гротовский употребляет слово «экология», но замечает при этом, что ближайшая среда, которая окружает «я», — это, во-первых, собственное тело, а во-вторых, «ты» — человек, находящийся рядом. И собственное существование, и общение с «другим» закованы в такие формы, которые не дают выражаться «я», иначе говоря, «колонизованы». Отсюда поиск возможностей деблокирования внутренних импульсов, правды «бытия тела», поиск гармоничного самораскрытия перед «другим» и перед группой. Не случаен принцип именно группового поиска в «ячей-ках творчества» того, что режиссер называет «первичным феноменом действования»: Гротовский никогда не признавал возможности гармонии для личности, изолированной от других людей.

Судьбу «ячеек творчества» Гротовский сравнил с протекающей по пустыне рекой, которая никогда не искала океан, а просто пропадала в песках. «Зато на конце этой реки был оазис. Так и группы обязаны стремиться к „самоисчезновению": участники вернутся в обычную жизнь...»

Проект Гротовского, безусловно, носит черты этической утопии, основанной на вере в мессианское предназначение театра, вере, унаследованной от Арто. Но в проекте «невозможного театра»'1" отчетливо видны не только практические слабости любых попыток восстановления природы (включая человека) с помощью средств искусства, сколько содержание природы и театра как конструктов духовно-теоретической деятельности, в которой они занимают столь значительное место, с одной стороны, и смысл природы как этического и эстетического эталона — с другой. [5]

Своего рода «экспериментальной площадкой» является современный московский «Театр.DOC». В самом названии этого проекта кроется его основное «предназначение» - излагать перед зрителем задокументированные моменты человеческих отношений. Отношений внутри социума, в контексте истории и внутри нас самих. Можно бесконечно долго дискуссировать о том, насколько приемлема бранная речь на сцене или этична нагота. Всегда найдутся и сторонники, и противники такого проявления «театральности». Современные театральные тенденции упорно ведут публику к тому, чтобы зритель избавлялся от предрассудков и табу. Плохо это или хорошо – покажет время. В любом случае, театр будет существовать, пока будет существовать Артист. Тот, кто является посредником между Искусством и зрителями.

Через актера воплощается замысел спектакля. Актер включает в действие и придает театральность всему, что находится на сцене. Декорации создают на сцене интерьер комнаты, пейзаж, вид городской улицы, но все это останется мертвой бутафорией, если актер не одухотворит вещи сценическим поведением. И наоборот, самые условные обозначения окружающей среды (вплоть до простых дощечек с надписью «сад», «лес», «дворец», как это было в театре Шекспира) заживут художественной жизнью, если актер перевоплотится в персонажа пьесы и будет действовать на сцене как человек в предлагаемых обстоятельствах. Актерское мастерство требует особого таланта — наблюдательности, внимания, умения отбирать и обобщать жизненный материал, фантазии, памяти, темперамента, средств выразительности (дикция, интонационное разнообразие, мимика, пластика, жест).

В театре акт творчества (создание образа актером) протекает на глазах у зрителя, что углубляет духовное воздействие на него. В кино зритель видит результат творческого процесса, в театре — сам процесс. В этом особая прелесть спектакля. Каждое последующее исполнение роли актер обогащает новыми жизненными наблюдениями, раздумьями, учитывает опыт общения со зрителем. Актер может выразить жизнь только через себя, только через свою пластику и свою интонацию, он присваивает опыт отношений многих людей и передает его, перевоплощаясь в персонажа. Театр — менее массовое искусство, чем кино, и не может без художественных потерь с помощью кино или ТВ тиражировать свои спектакли (исчезает живой контакт актера со зрителем). [2]

Для того, чтобы создать качественный театральный продукт, если можно так приземлённо выражаться о величайшем искусстве, требуется 4 элемента: Замысел, Талант, Посредник и Исполнитель. Талант – первоочередной элемент. Без этой составляющей невозможен ни один творческий порыв, ни одно успешное начинание. Талант – это начало всего. Всё, что окружает нас в нашем земном существовании было создано благодаря Таланту. Он тот вечный двигатель, который заставляет человечество идти вперёд. Он то, что неосязаемо, но гораздо важнее многих и многих материальных вещей. Замысел – это порождение Таланта. Это тот первый шаг, который делает Талант навстречу пониманию общества. Посредником, как правило, выступает режиссёр. Он передаёт «великий смысл» Исполнителю (артисту). Бывает, что эти две ипостаси (Посредник и Исполнитель) сливаются воедино в одном человеке. Это происходит крайне редко и таит в себе природу гениального.

Крайне важно, чтобы состоялся «контакт» между режиссёром и артистом. В театральной среде даже существует такое выражение «Артист нашёл своего режиссёра». Оно означает «слияние» творческих энергий и одинаковое видение своего предназначения в искусстве и предназначения искусства. Зачастую, такие союзы представляют собой нечто фантасмагорическое, ирреальное. Нечто, что не поддаётся логике, и ощутить это можно лишь на высоком эмоциональном уровне.

Один из примеров таких «союзов» - многолетнее творческое сотрудничество известного российского режиссёра Романа Виктюка и артиста Дмитрия Бозина. Последний на протяжении практически 20 лет является премьером «Театра Виктюка». Можно относиться к творчеству Романа Григорьевича по-разному. Кто-то считает его эпатажной бездарностью, кто-то превозносит его дар до небес. В этом и заключается главная черта любого искусства – противоречие. В искусстве нет правильного ответа ни на один вопрос. Всё, что когда-либо создавалось в этом зыбком мире, имело и приверженцев, и противников. В этом и катастрофа художественного, и его прелесть одновременно. Найти «своего актёра» для режиссёра – неимоверное счастье. Актёр – это инструмент. Сам по себе он вещь безликая. Лишь режиссёр и его Замысел способны «вдохнуть огонь» в этот сосуд. И сделать это нужно так, чтобы огонёк не погас, и чтобы, наоборот, не разгорелся сверхсилы, сжигая свою оболочку.

Трагедия многих творческих индивидов заключается в том, что они «выплёскивают себя наружу», «вырывают своё сердце», чтобы отдать его людям, как это сделал Данко. Без самопожертвования, без безоглядной отдачи невозможно получить настоящее Искусство, настоящий театр. Театр – это то искусство, которое не прощает работающих на него вполсилы. Театр жесток, он требует отдать ему всё, взамен на «творческое озарение».

Источник непреходящего значения и неповторимого обаяния искусства театра коренится в том, что оно представляет особое творчество, совершаемое на глазах зрителя. Как известно, всякое искусство создается для зрителя, читателя, слушателя, так сказать, для определенного «потребителя». Вне восприятия оно не может функционировать и развиваться. Но в отличие от живописи, кинематографии и других видов искусства, в которых зритель воспринимает готовые результаты творчества художников, коренная особенность эстетического восприятия в театральном искусстве заключается в том, что зритель имеет дело с восприятием не одного только творческого результата, но и самого творческого акта.

Театр относится к тем искусствам, в природе которых заложена необходимость непрерывного творческого воспроизведения. Вне воспроизведения сценическое искусство вообще существовать не может, и в этом кроется его определенная ограниченность: спектакль не сохраняется в качестве материального памятника культуры, он не фиксируется, не приобретает своего овеществленного выражения. Правда, спектакль можно заснять на кинопленку, но он при этом потеряет свои сущностные признаки и обаяние. Произведения сценического искусства живут лишь до тех пор, пока идет спектакль, пока не прекратился творческий процесс, и умирают вместе со своими создателями.

Однако в этих особенностях сценического искусства заключена не только его ограниченность, но и громадное преимущество. Как бы ни было велико эстетическое наслаждение, доставляемое созерцанием художественных произведений любых видов искусства, оно никогда не сумеет заменить радости, доставляемой восприятием искусства театра, иначе говоря — самого процесса художественного творчества. Зритель может несколько раз смотреть один и тот же спектакль, и каждый раз он имеет дело с рождением нового художественного произведения. В этом — одно из существенных отличий спектакля, скажем, от фильма, заснятого на пленку.

Эстетическое чувство, рожденное в театре, необычайно усиливает сопереживание зрителя, в большей мере, чем в других искусствах, вызывает работу творческого воображения, превращает восприятие в творчество. Зритель становится сотворцом участников спектакля. В театре не только актеры вызывают определенные чувства и мысли у зрителей, но и атмосфера зрительного зала оказывает исключительное влияние на самих актеров. Законченный, эстетически полнокровный спектакль, по существу, создается актерами при самом непосредственном и прямом участии зрителей. [3]


Дата добавления: 2015-12-08; просмотров: 155 | Нарушение авторских прав



mybiblioteka.su - 2015-2024 год. (0.013 сек.)