Концерты для Скрипки

1858, 1859, 2 концерта для скрипки с оркестром. 1ый до мажор ор 58, в какой-то степени подобно 1-му фортепианному концерту, наполнен виртуозностью, 2ой – ля мажор опус 20, и в нем больше лиричности и поэзии. Это одночастное произведение. А третий концерт, написанный в 1880 году, возвращается к идее трехчастности.

Это одночастное произведение пленяет мягкостью и сдержанностью своей лирики. Чисто классические обороты поразительно естественно слиты с романтическими интонациями. Переходы формы, смены и возвраты тем на редкость пластичны. В музыке чувствуется нечто от ' мечтательности Ламартина, хотя живой темперамент Сен-Санса неоднократно дае себя знать. Дуэт концертирующей скрипки с виолончелью (в Andante espressivo) —самый проникновенный фрагмент концерта;.превосходны тут своим изяществом аккомпанемент pizzicato и коротких фигурок струнных, двухголосие флейт и кларнетов. После этого фрагмента особенно выразительно звучит тонкий рисунок солирующей скрипки в ре миноре. В конце концерта немало скрипичной виртуозности, но она подчинена лирической образности.

По-видимому, Б 1863 году возникла и популярнейшая доныне пьеса Сен-Санса—Интродукция и рондо каприччиозо для скрипки с оркестром (ор. 28). Пытаясь уловить наиболее своеобразные качества этой известнейшей музыки, мы одновременно как бы подыскиваем ключи к самым характерным проявлениям творчества Сен-Санса вообще. Отметить, что эта пьеса написана с превосходным пониманием возможностей скрипичной виртуозности, что скрипке прозрачно аккомпанирует оркестр, что форма пьесы очень естественна и наглядна и т. д.— значит еще сказать очень мало. На свете много сочинений, обладающих подобными достоинствами, но вовсе лишенных обаяния пьесы Сен-Санса.

Легко заметить и такие стороны этой пьесы, которые напрашивается назвать слабыми. Гармония «бедна», кадансы в ряде случаев «элементарны», трактовка аккомпанемента кажется почти «примитивной», тематизм — неопределенным и условным, сочетающим тонико-домииантовые и иные привычные элементы с некоторыми флюидами чего-то испанского и цыганского.

Но все эти суждения скользят по поверхности, а суть очарования пьесы остается словно бы неуловимой. Вслушаемся, однако, внимательнее, и мы заметим, что простота тут очень разнообразна. Гармония, при всей «трафаретности» оборотов, заинтересовывает то здесь, то там неожиданными альтерациями, свежо звучащими сменами тональностей. А ритм! Он — сама жизнь с ее бесконечной изменчивостью, с бесчисленными эмоциональными и моторными оттенками, сдвигами, переломами. Всё трепещет, всё переливается, всё полно упругости и устремленности! И, прослушав пьесу, мы чувствуем, что в памяти остался волнующий образ. В нем — и грусть, и тревога, и светлые надежды, и нежность, и неотразимый блеск темперамента, способного растворять все печальное и больно задевающее в волевых порывах к радости. Это — лучший Сен-Санс, хотя и далеко не всё лучшее в Сен-Сансе

В 1880 году Сен-Санс сочинил или закончил целый ряд опусов.

Третий концерт для скрипки с оркестром (си ми-

нор, ор. 61, посвящен Пабло Сарасате)—одно из

очень уверенных и убежденных произведений Сен-

Санса. Правда, суровый драматизм начала первой

части (Allegro поп troppo) с его акцентами и лома-

ными фигурами солирующей скрипки на фоне тихого

тремоло струнных и литавр, с последующим настой-

чивым расширением и «внушением» первоначального

энергичного тезиса — кажется сразу «заемным». Но,

как и большей частью, Сен-Сансу удается изложить

и «заемное» красноречиво, мастерски. Во второй (ми-

мажорной) 1 теме уже больше индивидуальных от-

печатков. Вряд ли можно согласиться с Э. Баума-

ном, находящим тут «один из самых пронзительных

экстазов», когда-либо выраженных в музыке2. На-

против, перед нами характерный образец слегка

взволнованной, но сдержанной и прозрачной лирики,

столь свойственной Сен-Сансу. Нельзя не отметить и

лаконизм этой части с ее весьма умелой тематической

разработкой. Вторая часть (Andantino quasi allegretto) — вряд

ли не бесспорный образный центр концерта. И тут уж

хочется повторить слова Э. Баумана, пишущего о

«баркароле, полной неги беседе во влажный и теплый

летний день после полудня на ленивой воде лагу-

ны»1. Оркестровка этой части чрезвычайно прозрач-

на и изящна. Все эти легкие колыхания массы струн-

ных, грациозные переклички солирующей скрипки с

деревянными духовыми, мягкие блики выдержанных

аккордов, капризные перемены и сдвиги ритма, пора-

зительная гибкость колорита, то насыщающегося, то

почти улетучивающегося, то мечтательно причудли-

вого (как в заключительном дуэте воздушных пасса-

жей скрипичных флажолетов и кларнета на расстоя-

нии двух октав!) не могут не умилять чистотой своего

письма. Финал концерта (Moderato maestoso. Allegro) ве-

лик и многосоставен. Драматические речитативы ка-

жутся здесь более оригинальными, чем в первой ча-

сти, привлекает ряд моментов активной симфониче-

ской разработки, а радость коды вполне в духе оп-

тимистических credo крупных концепций Сен-Санса.

Виолончель

iB 1872 году возникают два сочинения Сен-Санса

дл;я любимого 'им инструмента—виолончели. Это —

Первая соната для виолончели и фортепиано до ми-

нор (ор. 32) и Первый концерт для виолончели с ор-

кестром ля минор (ор. 33).

Одночастный.Первый концерт (дл)Я виолончели с

оркестром-—.произведение.совсем иного эмоциональ-

ного и стилевого строя. Отзвуков Бетховена здесь

очень мало, зато преобладают черты галантного сти-

ля (эстетическим 'центром концерта становится (граци-

озно инструментованный вставной менуэт). Характер-

но, что Эд. Ганслик, находя в этом концерте черты

пикантного и 'причудливого, отмечал, что в нем «ма-

ло здравой музыки» и склонен был рассматривать

его как «беглую случайную работу»

Вместе с тем, Первый виолончельный концерт Сен-

Санса удостоился и.специфической похвалы. Извест-

но, что оркестровое сопровождение виолончели пред-

ставляет особые трудности ©виду низкого регистра ин-

струмента, легко подавляемого звучанием оркестра.

Английский знаток оркестра Адам Каре пишет: «Лег-

кие краски и выдержанность особенно удавались Сен-

Сансу 'П|ри сопровождении оркестровым дошмп а не-

ментом инструментального или вокального соло. Поч-

ти единственным вполне удовлетворительно оркест-

рованным виолончельным концертом XIX века явля-

ется его всем известный концерт a-moll»2. Действи-

тельно, соразмеряя силы, тембры и регистры, широко

пользуясь в оркестре паузами, отрывистыми и «раз-

реженными» звучностями, Сен-Санс добился в этом

канцер те образ нов ого аккомп а немент а со л ир у ющей

(виюлончели. Лаконизм и /разнообразное использова-

ние возможностей инструмента способствовали зна-ч.ительной.популярности этого виолончельного концер-

та, которую он сохранил до наших дней, несмотря на

скромные достоинства своего содержания.

19 января 1873 года Концерт для виолончели был

впервые исполнен (Огюстом Тольбеком), а 15 марта

того же года Сен-Санс исполнил с Иога.нном Рёхзе-

лем Сонату для виолончели и фортепиано.

Во всех концертах преобладает строгость мышления в плане структуры и логики развития формы, все изменения оправданы, а в трехчастном цикле соблюдены пропорции классической формы, что является свойственным для творчества Сен Санса. Идея сжатия многочастного цикла, безусловно, идет от Листа, с которым Сен Санс. К слову был в дружеских отношениях. Отмечу также, что восприимчивость к музыке других композиторов хорошо заметна в творчестве Сен Санса, мы слышим бетховенские, листовские, шумановские мотивы, в его музыке перекликаются элементы классического и романтического.

Пятый концерт — одно из самых концепционных

произведений среди инструментальной музыки Сен

Санса. Сущность его образов представляется нам

пусть во многом и скрытой, но последовательно про-

думанной.

В первой части (Allegro animato) еще нет экзоти-

ческих картин. Это как бы автопортрет Сен-Санса

того времени, слегка постаревшего после многих по-

стигших его потрясений, утрат и разочарований, но

еще обладающего полнотой и действенностью душев-

ного мира.

Показательно сравнить гармонии песни-гимна

«Безмятежность» (см. пример 14) с гармониями пер-

вой темы первой части Пятого концерта:

Различны тональности, темп, фактура, но глубоко,

принципиально родственны хоральные элементы и на-

туральные ладовые обороты. Обращаясь к тексту

«Безмятежности», мы тем легче схватываем их суть.

В первой теме Пятого концерта звучит образ просвет-

ленной и грустной покорности, представляющий в

эмоциональном смысле лишь вариант «безмятежного»

стоицизма. Правда, этот образ вскоре словно бы рас-

творяется в толкущихся аккордах духовых, в быст-

рых пассажах фортепиано. Но яркий след его остает-

ся в памяти.

Вторая тема первой части (излагаемая фортепиа-

но в ре миноре) — иной круг эмоций. Здесь пережи-

вания грусти гораздо отчетливее, они развиваются до

горестных стонов с увеличенными трезвучиями (соло

фортепиано в конце цифры 5 на стр. 15 партитуры)

А чуть дальше страстные нисходящие хроматические

ходы октав у фортепиано заставляют (по справедли-

вому замечанию А. Корто2) вспомнить о любовных

призывах Далилы. В разработке первой части и тезис

резиньяции и тезис страстных порывов получают

энергичное развитие. А под конец господствует и за-Мйрает на тонике фа мажора образ обретенного по

коя.

Вторую часть концерта назвали бы теперь «экспе-

риментальной» — так много в ней фантазии и выдум-

ки (впрочем, все «причуды» реализованы с полной

уверенностью). Здесь вторгается Восток. Правда, по

мнению А. Корто (вряд ли оспоримому), это «видение

Востока» схвачено «глазами слишком западными»,

так что вместо тайных и глубоких черт Египта мы

скорее встречаемся с условностями, заставляющими

вспомнить «декорации и впечатления Каирской ули-

цы на всемирной выставке»

Но, так или иначе, картина Востока ярка и коло-

ритна — и внезапным ударом оркестра (на доминанте

гармонического ре минора) с последующей неистовой

толчеей синкоп и, далее, причудливыми тематически-

ми узорами фортепиано (стр. 66 партитуры) с появ-

лением новой альтерации ре минора (соль-диеза).

А затем Сен-Санс демонстрирует новые и новые

эффекты. Он вводит в партию фортепиано сложные

созвучия обертонов: Вслед за этим (уже в соль мажоре) на фоне звон-

ких переливов водного пейзажа звучит песня нубий-

ских лодочников, услышанная Сен-Сансом во время

поездки по Нилу. Еще дальше, в фа-диез мажоре, по-

является чисто изобразительный эпизод, где пентатон-

ный напев-наигрыш левой руки выступает на ости-

натном фоне до-диез у правой руки (с упорными фор-

шлагами ре-диез) и (первых скрипок spiccato с сурди-нами1. По собственному признанию композитора2, он

имитировал здесь упорный, неумолчный крик ниль

ских лягушек.

До конца этой словно бы коллекционирующей

курьезы и особые эффекты части мы слышим еще

своеобразную каденцию фортепиано (с быстрой

дробью репетиций и новым эффектом обертоновых

призвуков), речитатив фортепиано на фоне первона-

чального синкопированного ритма части. Примеча-

тельна и кода, где у альтов выделяются диссонансы

малых секунд в тремоло и где звуки рояля замирают

в медленно восходящей цепи секст и квинт. Несмотр»

на всю экзотику второй части, в ней проглядывает,

обретя новые звуковые формы, и образ печали, тоски,

так ясно выраженной музыкой первой части.

Финал концерта знаменует типичную для Сен-Сан-

са победу волевого начала, радости жизни. Вряд ли

стоит (вслед за Корто) упрекать музыку этого фина-

ла в вульгаризмах (первоначальный напористый га-

лоп, затем вызывающие лирические выпады). Лучше

увлечься его жизненной силой, стремительностью, ве-

ликолепной по ясности и блеску оркестровкой (фено-

менальные достоинства которой, впрочем, признал и

Корто) Пятый концерт для фортепиано явился не только

последним фортепианным концертом Сен-Санса, >но и

последней его симфонической концепцией (самой зна-

чительной после Третьей симфонии), выражающей

очень ярко существенные эстетические и этические

основы его искусства. Стоит ли подчеркивать, что это

был совсем иной Сен-Санс, чем Сен-Санс Третьей

симфонии — гораздо более бытовой и непосредствен-

ный! Совокупность тех и этих начал представляет

нам Сен-Санса в целом, характеризует основополага-

ющие противоречия и контрасты натуры композитора.

Выражая свое эстетическое credo, Сен-Санс писал: «В сущности, я люблю не Баха, не Бетховена, не Вагнера, но искусство. Я — эклектик. Это, быть может, большой недостаток, но я не в силах его исправить — невозможно переделать свою природу. Сверх того, я страстно люблю свободу и не выношу, когда мне навязывают преклонение. Восторги по команде леденят кровь в моих жилах и делают меня неспособным наслаждаться самыми прекрасными произведениями»

Равель Соль мажор и Ре мажор

До диез мин и до маж Пуленка

Дата добавления: 2015-10-30