Первая часть 12 страница

³ К. С. Станиславский. Ранние варианты системы, •№ 923, лист. 31.Музей МХАТ, архив К. С.

«Зерно образа — вот что самое важное. Но его чрезвычайно трудно определить. Для этого нужно долго вчитываться в пьесу, в свою роль. Первое определение часто оказывается неверным.

Что такое зерно? Грубое сравнение: ничтожное зерно икры, из которого выйдет рыба; простое зерно, из которого вырастет именно такой-то реальный человек: скажем, высокий, брюнет, горячий, склонный к тому-то и тому-то... Надо найти такое зерно в роли, которое бы оправдывало всю роль. Это очень трудно. Но когда актер это зерно нашел, то в каждый момент оно может быть мерилом верности его действий.

А рядом с зерном ■— сквозное действие. «Ага, у меня сквозное действие такое-то! Значит, я буду искать в этом направлении, подсобном моему зерну и сквозному действию!»'

«...Думаю, что редко кто сразу попадает в сердцевину, в зерно образа, то есть в то зерно, которое уже может быть и зерном пьесы и зерном спектакля,— зерном, с общественной точки зрения наиболее глубоким»².

Работу над зерном мы начинаем с наблюдения над животными. Их изучить проще, легче, чем человека, и изобразить также несравненно проще. Изобразить —это я говорю условно. И в познании зверей мы твердо придерживаемся цели влезть в шкуру избранного зверя, чтобы изнутри управлять поворотом его головы или движением лап. И все же элемент игры здесь есть. Это такая игра, какую мы наблюдаем у детей, которые твердо верят в то, что они зайцы или медведи. Эта вера, наивность, детскость должны сопутствовать нам в течение всей нашей жизни.

В этюдах на зверей проявляется наблюдательность, юмор, способность к детской вере.

С высоты нашего человеческого разума мы смотрим на зверя, видим его черты, то симпатичные нам, то ужасающие нас, вместе с тем мы находим в себе что-то, откликающееся на звериный характер и повадки. Момент брехтовского «остранения» я полностью понимаю, когда дело касается этих этюдов. (В познании человека мне все кажется более сложным.)

Итак, студенты выбирают себе зверей. Этому предшествует многократное посещение зоологического сада. Кто-то выбрал сразу, кто-то колеблется, кто-то выбирает, а потом меняет одного зверя на другого.

¹ В л. И. Немирович-Данченко. Театральное наследие, т. 1. М.,«Искусство», 1952, стр. 248.

² Т а м же, стр. 226.

Затем начинаются длительные пробы. Они быстрее удаются тем, кто поймал выражение глаз. Глаза,—а потом уже пластика, которая связана незримыми нитями с «зеркалом души» даже у зверя. В этих пробах огромную роль играет зрительная память.

Художник В. А. Серов называл эту память зрительным циркулем. Это верно и в нашем искусстве: увидеть, запомнить, сделать своим, сжиться так, чтобы воображение стало хозяином над натурой,— вот процесс, который протекает в душе у студентов во время этой работы.

Как зверь движется, смотрит, ест, как реагирует на шумы, звуки, как общается «со своими» и как относится к людям,— на все эти вопросы студент, творящий зверя, должен найти ответ.

Интересно: чем точнее и тоньше схвачена суть зверя, тем ярче проявляет себя и личность студента. Это приблизительно такой же процесс, как тогда, когда, надев маску, человек обретает свободу. Это я инея одновременно. Мне весело (обязательно весело!) смотреть и двигаться в оболочке зверя. Я изнутри корректирую его взгляд и повадки, я им владею, я знаю границы его возможностей. Я выше, я— умнее его, я — человек и потому могу и приручить, понять любое живое существо.

Порой после окончания института кто-то из бывших учеников, забыв фамилию однокурсника, спрашивает: «А тот, который играл петуха, что он делает? Помните, как великолепно он шествовал и кукарекал!» И сразу вспомнишь, и засмеешься...

Кроме умения подчинить себя, свое тело, звериным движениям, в студенте во время этих этюдов обязательно открывается юмор — ничем не заменимое качество индивидуальности. Так же как в любой карикатуре всегда сквозит

портрет, так и в изображении зверя есть некий сплав портрета и карикатуры.

Передо мной проходит длинный ряд зверей.

Болгарка Бистра А.— лама. Мягкая, покойная, женственная, грациозная. На неожиданный стук реагирует остро и настороженно. Глаза вдруг становятся огромными, недоуменными.

Илья Р.— жир а ф. После этого показа он стал популярным среди студенческой аудитории и выступал со своим жирафом в концертах. Жираф смотрел на всех величественно и равнодушно. Казалось, длиннющая шея дает ему право глядеть на все и всех сверху вниз. Высокомерие его было беспредельно. В любых обстоятельствах он сохранял величественную грацию. Чего только с ним ни делали — и кормили, и дразнили. Но он ни на секунду не терял своего зерна глупого и чванного вельможи...

А вот две собаки. Одна—ленивая, старая, толстая — Юра Б. Другая — худая, голодная, чего-то ждущая, чего-то боящаяся ■— Эдик Ш.

Эдик делал еще очень хорошо старого грифа. Это был потрепаный гриф. Всем своим видом, подслеповатыми глазами, остатками гордой осанки, неожиданными и нелепыми взмахами крыльев гриф показывал окружающему миру, что он еще в полной силе.

Эйве Э.— старая лошадь. Казалось, природа неожиданно изломала, разболтала и соединила шарнирами, ставшую нелепой, длинноногой и длинномордой фигуру Эйве. После его ухода за кулисы никто из нас не мог сказать точно — на четырех или на двух «ногах» он показывал свой этюд, то есть опускался ли он на руки. В том, что его лошадь «бегала» на четырех ногах, не сомневался никто. Но оказалось, что Эйве бегал все-таки на своих двух ногах!

Виталий И. и Коля К.— сытый лев и маленькая собачка в одной клетке.

Они сочинили целую новеллу: лев и собачка живут вместе давно и очень привязаны друг к другу. Лев покровительствует собачонке. Ему надо только спокойно подойти к «решетке» и взглянуть на дразнящих собаку людей, как те сразу отходят. Но вот собачка заболела, она жалобно скулит и ничего не ест. Интересно было наблюдать за поведением этих зверей.

По мере того как собачка становится все пассивнее, все жалобнее скулит, льва обуревает страх, тревога. Лев понимает, что случилось что-то страшное, но понять, что именно случи-

лось — выше его разумения. Этот страх и тревога перерастали в ярость. Он бросался на «клетку» и отчаянно выл...

Карин Р.— сова, сидит на ветке, устремив неподвижный зловещий взгляд куда-то вдаль.

Рейн О. и Наташа О. играли орла и орленка. Зоркий взгляд орла, сильные когти-пальцы — он как будто налит волею. Пройдет секунда и он полетит! А маленький орленок внимательно следит за ним,— крепкие молодые когти, крепкий быстрый взгляд.

Другой курс — другие звери, таящие в себе прелесть новых индивидуальностей.

Орел — Семен К. Он устроил свое жилище так высоко под потолком, что было страшно смотреть на него, как бы он, взмахнув крыльями, не свалился вниз.

Наташа П.— пантера. Она передвигается на четырех лапах с поразительной быстротой, как будто не обращает никакого внимания на людей, и только изредка сверкает не знающими покоя глазами.

Кобра—Али М. Он придумал почти цирковой трюк. Кобра лежит, свернувшись, на столе. Потом начинает медленно подниматься. Видна верхняя часть ее туловища: руки Али не только прижаты, но для большего правдоподобия привязаны к телу. Большая змея поднималась, вытягивалась, открывала страшную пасть... Самым интересным были ее глаза. Глазами Али поводил мудро и зло,— это был, действительно, взгляд змеи.

Эти упражнения каждый студент делает по многу раз, получая замечания от педагогов и своих товарищей. Ближе к экзамену мы все это объединяем в один этюд. Чаще всего такой этюд делается под музыку. Каждый «зверь» находит себе свою музыку, а потом с помощью концертмейстера (незаменимым человеком в ГИТИСе была Е. Чернова, теперь прекрасно работает Г. Ласточкин. Этим нашим бесценным помощникам —великая благодарность) мы приводим все к единому музыкальному образу.

Однажды мы объединили все этюды комментатором, который вел репортаж из зоопарка. Сложность задачи состояла в том, что текст был импровизированный. Олег К. по своей воле держал демонстрируемого зверя столько, сколько ему был'о нужно для репортажа. Мы пошли на это, так как все звери были хорошо «натренированы». Все прошло нормально.

В другой раз репортаж вели два попугая — Таня Г. и Даля Т. Они тоже импровизировали и представляли вместе со

зверем и его создателя-студента, характеризуя его плюсы и минусы в данной роли. Это носило несколько эстрадный характер. (Я имею в виду текст, так как само исполнение зверей протекало в плане обычной учебной работы.)

Из сказанного уже можно понять, что иногда я допускаю на экзамен работы, в которых большую роль играет момент импровизационный.

Хочется рассказать сейчас об одном своем шумном провале.

Это было очень давно, не в ГИТИСе, а в школе-студии МХАТа, где я вела тогда первый актерский курс. Курс очень хороший. Из него впоследствии вышли прекрасные актеры. Но первый свой экзамен они с треском провалили.

Дело в том, что я в ту пору была сильно увлечена импровизацией. Это увлечение я сохранила и по сей день, но теперь я зн*аю меру и место импровизации в творческом процессе.

Весь семестр мы играли в воображаемые снежки, катались на лодке, собирали цветы или отправлялись в горные походы. Поодиночке или вместе, мы окунались в мир воображения. Работалось хорошо, дружно, но к моменту экзамена у нас не оказалось ни одного зафиксированного этюда.

Я отлично понимала, что дает фиксированное упражнение или этюд. Но увлечение было столь сильно, курс так меня в нем поддерживал, что мой «педагогический разум», что называется, не сработал.

Наступил экзамен. Я решилась: покажем-ка мы импровизации! Любые! Темы пусть предлагает экзаменационная комиссия...

Пришел Василий Григорьевич Сахновский, в те годы бывший художественным руководителем МХАТа, пришел Хмелев и многие другие уважаемые мною люди. Программу экзамена они выслушали без энтузиазма, но в общем не протестовали.

Был назван ряд тем. Я распределила, кто в каком этюде будет занят.

Ничего более позорного я в своей педагогической деятельности не переживала. Ребята растерялись. А ведь при растерянности есть только два пути: или зажатость и торможение, или развязность и наигрыш. Мои милые первокурсники проявили себя в обоих направлениях. Одни зажались, другие пустились безбожно наигрывать.

Я не знала, куда деться от стыда и огорчения. Ребята были, конечно, не виноваты. Во всем была виновата одна я. Оставалось признать свою вину, что я и сделала.

Перед расставанием я подарила своим ни в чем неповинным птенцам по игрушечному цыпленку и простилась с ними. Больше я никогда такой авантюры не повторяла... Но — прошло чувство острой вины и огорчения, и провал дал мне возможность обдумать многие вопросы искусства и педагогики. Я еще раз убедилась, насколько верен афоризм, гласящий, что искусство относится к действительности, как вино к винограду. Действительность— виноград, а качество вина зависит не только от сорта винограда, но и от умения, мастерства винодела, от знания всех секретов своей профессии.

Одно из самых увлекательных упражнений на воображение — «Цирк».

Пожалуй больше всего мы ценим в нем возможность проявления радостной театральности. Это чувство, необходимое режиссеру, уже возникало и в работе над куклами, над зверями, но в наивысшей степени оно проявляется в этюде «Цирк».

Атмосфера цирка, его праздничной приподнятости ответственности, собранности, риска и красоты движений, пленяла многих художников. Мы знаем прекрасные картины Дега, Пикассо, Тулуз-Лотрека, которым удалось линией, цветом, динамикой композиции передать атмосферу цирка.

Подходя к упражнениям, которые в будущем должны сложиться в массовый этюд «Цирковое представление», я стараюсь всячески внушить студентам глубокое уважение к работе цирковых артистов. Никаких пародий — условность в данном случае должна носить характер угаданной сути номера.

Какова природа внимания у жонглеров? у гимнастов? у дрессировщиков? у музыкальных клоунов? Как они выбегают на сцену, как уходят, как общаются друг с другом в парном или групповом номере? Как владеют ритмом, как завладевают вниманием зала? и т. д. и т. д.— вот о чем надо думать, что стараться воплотить.

Поле для наблюдений — громадное. Начинаются походы в цирк, выбор номера. Студенты ходят и в цирковое училище, консультируются там по поводу техники номеров. Часто не только копируют номер, но и придумывают свой, варьируя и комбинируя увиденное.

Детские впечатления о цирке необыкновенно ярки, так что многие ученики с радостью черпают из этого волшебного сундучка. Кто-то особенно ярко помнит наездников, кто-то — мор-«ей, кто-то — воздушных гимнастов.

В начале работы, как правило, приходится бороться с изображением и с пародией. Штампы улыбок, поклонов, уходов под аплодисменты — это налипает в первую очередь.

— Это тоже неплохо,— говорю я, просмотрев очередной показ.—Надо уметь видеть и запоминать все. Но именно все, а не только какой-то один элемент, тем более элемент внешней цирковой традиции.

Оказывается, любой номер требует долгой тренировки. Допустим, это поднятие воображаемой штанги или гирь. Мы уже тренировались в переносе воображаемых тяжестей — носили ведра с водой, передвигали вчетвером рояль, переносили ящики с хрусталем, бросали по конвейеру кипы газет и т. п. Но в цирковом этюде работа с тяжелыми предметами требует особого артистизма. Поднимающий штангу поднимает ее перед полным зрительным залом. Он — артист, каждое его движение может вызвать или аплодисменты, или свистки. Он одет в красивый костюм, загримирован. Его творчество публично, и это придает ему особый оттенок праздника и ответственности.

В «Цирке» мы используем музыку. Выход артистов (парад-алле) идет под бравурный марш, барабанная дробь сопровождает моменты особой опасности. Но это все будет подключено к этюду только к концу работы, когда каждый по многу раз покажет свой номер и этот номер будет выверен во всех деталях.

Например, Эрвин А. сначала долго поднимал штангу один, а к моменту экзамена номер «оброс» большим обслуживающим коллективом. То один, то другой ассистент подавали артисту разные тяжести, штанги разного веса. Была запланирована каждая секунда. Когда Эрвин под тяжестью штанги дрогнул всем телом, кто-то из униформистов вскрикивал. Но все это было уже потом, появилось как украшение номера.

Вот еще «поднятие тяжестей». Уже на другом курсе.

Илья Р. и Олег К. выносили мешки с песком, с великим трудом вкатывали большой свинцовый шар, и вдвоем, сгибаясь под тяжестью, втаскивали, по-видимому бетонный, куб.

Потом выходили Володя Б. и Виталий И. в мохнатых халатах, внимательно следили, как крепится и натягивается канат, на котором им придется работать. Они были очень серьезны. Ведь работать придется в воздухе, поднимая и передавая друг другу страшные тяжести.

Делали они все это очень хорошо. Им удалось отработать точное ощущение веса. Они работали голые по пояс, и видно было, как напрягались и расслаблялись, в зависимости от тя-

7*

жеети, их мышцы. Они вставали на плечи друг другу, а тяжести им, с великим трудом, поднимали на лесенку помощники. Но вот номер кончился, артисты кланяются, надев мохнатые халаты, и уходят. И тогда Илья и Олег, закуривая и весело разговаривая друг с другом, катили перед собой легкий резиновый шар, брали с легкостью пушинки куб на голову. Этот трюк, вызывавший веселый смех в зрительном зале, возник j3 канун экзамена. Может быть, он и был заготовлен раньше,

но пока они не овладели номером со всей серьезностью, трюк мне не был показан. А когда, все было одобрено, можно и пошутить.

Я уже говорила, что одно из важнейших качеств режиссера— юмор. Истинность юмора, грех комикования, богатейшие возможности юмора в искусстве — все это познается в цирковых этюдах.

Труднее всего бывает с клоунами.

В мою память врезалось одно детское впечатление. Это был немецкий клоун. Он выходил в костюме мастерового, безо всяких предметов, и строил воображаемый мост. Что-то подносил, что-то подмазывал глиной, что-то натягивал. Потом шел по этому мосту и падал. Текст заключался в двух словах: «Eine Brucke», в буквальном переводе на русский — «один мост». Он придавал этим словам бесконечное количество оттенков. То он

подбадривал себя, то раздумывал, как бы лучше сконструировать этот мост, то захлебывался от восторга, видя предмет своих мечтаний завершенным, то в глубокой тоске констатировал, что мост рухнул.

Номер длился долго. Казалось, нет границ воображению клоуна, у которого притом не было никакой эксцентрической маски. Кроме сложнейших способов падения, ничто не выдавало в нем циркового артиста. Публика стонала от смеха, а при каждом вызове на бис, клоун не раскланивался, а продолжал опять в новом варианте строить свой незадачливый мост...

С клоунами в наших этюдад мы всегда терпим неудачи. Сколько ни пробовали — не получается. Доведя этюд до показа, мы, как правило, переводим клоуна в униформисты, сохраняя за ним один или два трюка.

По-видимому, чтобы изобразить клоуна, нужны особые качества. Нужен особый юмор, особое обаяние, особая заразительность, нужно создать новую маску, словом, нужно очень многое. Во всяком случае на курсе это мне никогда, к сожалению, не удавалось.

Как перечислить «цирковые номера», на которых мы учились освобождаться от стеснения, от мускульной зажатости, обретать свободу, радость творчеству? Их было так много! Русские и иностранцы, каждый вносил свое, личное в эту игру, и почти каждый был интересен.

Эстонец Вольдемар П. выходил весь обвешанный медалями и, после длительных поклонов, прыгал — на полметра в высоту. После двух таких прыжков зрители понимали, что в этих прыжках состоит весь номер. Начинался безудержный хохот. Детская наивность, необыкновенная вера в то, что он делает интереснейший номер, все это подкупало. Кто-то в зрительном зале крикнул «бис», и «артист», неожиданно для меня, сразу охотно вышел и опять радостно прыгнул, совсем невысоко от пола. И опять ушел под гром аплодисментов.

Рейн О. и Люда Г. скакали на диких ими объезженных мустангах. Они делали это упражнение самозабвенно. Люда говорила потом, что впервые почувствовала радость творчества и полную раскрепощенность именно в этом упражнении.

Два стола заменяли им лошадей. Они скакали на них, перепрыгивали один к другому. Рейн бросал Люду поперек лошади, сам прицеплялся к столу снизу, потом вновь вспрыгивал на непослушного коня и вновь в восторге выкрикивал: «алле!», «хоп!» и еще что-то в этом роде. Никто из «наездников» ни разу не ушибся — номер был виртуозно отрепетирован.

Миша Б.— жонглер-фокусник. В черном фраке, в цилиндре, с традиционной хризантемой в петличке. Он ставил реальный цилиндр на маленький столик, брал сковородку, разбивал ножом яйца, зажигал в цилиндре огонь и жарил яичницу. Все это сопровождалось веселой песенкой. В момент, когда яичница была готова, она превращалась в двух голубей, которые порхали над его головой, а потом садились на плечи.

Лучшими иллюзионистами из всех были Чен-Жун и Ци-Хун. В длинных национальных белых костюмах, с белыми цветами в черных волосах, они перекидывались мячами разной величины, тарелками, кольцами. Первый мяч, тарелка и кольцо были настоящими,— мы видели это. Все последующие предметы были воображаемыми. Работали они с блеском. Кончался этюд тем, что одна обматывала другую с головы до ног шарфом (тоже, конечно, воображаемым), и та быстро-быстро разматывалась и, подхватывая куски материи, ниспадавшие на пол, убегала вместе со своей подругой со сцены.

Вспомнился мне еще один цирковой номер, над которым очень смеялся Алексей Дмитриевич Попов.

Два гладиатора. Они были самыми старшими на курсе. Один из них, Борис М. пришел учиться, имея уже звание заслуженного артиста. Другой — Митя К. Оба высокие, в римских тогах, сшитых из простынь, с обнаженными руками. Они боролись по всем правилам римского боя. Наконец, Борис обхватывал Митю и бросал его вверх. Свет гас. Когда сцена вновь освещалась, Борис стоял один и встревоженно смотрел наверх. Свет опять гас, потом зажигался — поверженный Митя, как бы упавший сверху, лежал простертый у ног Бориса.

Затемнение, во время которого Митя убегал со сцены, а потом вновь возвращался и падал у ног Бориса, длилось буквально секунды, так что зрители успевали только вздохнуть и выдохнуть. Это было смешно, потому что делалось очень серьезно, с чувством большого внутреннего достоинства, с ощущением значительности «номера».

После экзамена, на котором играется этюд «Цирк», студенты чувствуют себя особенно счастливыми...

Мы подошли к важнейшему моменту занятий. Мы изучали кукол, перевоплощались в зверей. Теперь нам надо угадать человека. Поговорка гласит: чтобы узнать человека, с ним надо пуд соли съесть. Действительно, человек обнаруживает себя постепенно, не в словах, а в поступках, в сложной цепи поступков. Как подступиться к нему, как понять его? Очевидно, надо

больше наблюдать за людьми, подсматривать за ними — в метро, трамваях, автобусах, в поездах, на улице, в кино, в театрах, на футбольных матчах. Надо натренировать остроту своего взгляда так, чтобы в короткие мгновения запечатлеть черты поведения чужого человека, угадать его зерно.

Начинаем мы это упражнение с задания — угадать профессию человека.

Вначале это дается с трудом, студенты не умеют сопоставлять даже бросающиеся в глаза детали — одежды, рук, речи — в одно целое. Многие отпугивают «объект» излишне откровенной манерой разглядывания; другие стесняются, затягивают наблюдение на излишне долгий срок. Многие теряются от обилия признаков, забывают смысл задания, или у студента разбегаются глаза, и он просто не успевает выбрать «натуру». Но проходит время и, каждый по своему, ученики начинают вырабатывать свою технику. «Я не трачу времени на поиски,— сказал мне как-то один из них.— Вхожу в метро и сразу «беру» сидящего напротив. И ни разу не пожалел. Сидящие напротив всегда оказывались интересными...»

Действительно, неинтересных людей нет. Всегда можно найти в человеке что-то интересное. (Неслучайно нет «неинтересных» портретов у великих художников. Вспомним портреты Веласкеса, Серова, Дега, Гойи, Тулуз-Лотрека.)

Иногда студенты набираются смелости и подходят к «объекту» с вопросом: «Простите, вы — инженер?» Или: «Простите, вы секретарша?» — «Да»,— слышится порой, и тогда студент счастлив.

Нередко слышится: «А откуда вы знаете?» Обыкновенно студенты отвечают: «Я писатель». Это, как правило, удовлетворяет: «Ну, пишите, пишите...»

Но подходы к «натуре» не так уж часты. Признаки остались неподтвержденными, но для студента они складываются в цельный, законченный образ, и это убеждает и нас.

Однажды Володя Б.- явился на занятия с торжествующим видом:

— Встретил я его! Встретил! (Это Володя второй раз встретил «объект» своего наблюдения.) У меня даже дух захватило! Вижу — он. Теперь уж я обязательно спрошу, врач он или нет. Вижу, он вынимает из портфеля газету, а в портфеле— стетоскоп! Когда я выходил, я ему сказал: «Всего хорошего, доктор!» Он кивнул, подумал, наверное, что еще один больной...

А вот другой способ наблюдений.

Мы намечаем ряд профессий. Официанты, секретари и секретарши, врачи, учителя и т. д. и т. д. Каждый выбирает себе ту или иную профессию и отправляется наблюдать.

На урок студенты приносят очень интересный материал. Чаще всего он пронизан юмором. Помню, Таня Г., например, показала целую галерею официанток. Здесь были и деловые, и любезные, и кокетливые, и равнодушные, и озлобленные, и говорливые, и неприступно важные.

Так же как и в этюдах на зверей, здесь остается требование— быть, а не изображать, влезть в шкуру того или иного, наблюденного характера. Вернее сказать, наблюденного, а потом окутанного воображением.

Тане это удавалось очень хорошо. Для демонстрации своих официанток нужно было, чтобы за ее столик садились разные люди и импровизационно возникал бы «заказ» разных блюд. Она настолько натренировалась в этих наблюдениях, а потом в игре своих официанток, что я испугалась: они «затмят» ей мир. И я запретила ей показывать свой номер, имевший в концертах шумный успех.

Однажды мы вынесли на экзамен группу этюдов, которую назвали «Не проходите мимо». Мы взяли это с тех плакатов, вывешенных на улице, в которых публикуются фотографии неблаговидных проступков иных граждан. Зрелище получилось довольно острое и злое. Ясно доходила горячая мысль, которая пронизывала всю группу этих этюдов: «Это надо изжить, нашему обществу такие люди не нужны».

У высокой стойки стоят двое. Они сосредоточены на действии, которое им кажется з высшей степени важным,— перекатывают один к другому по поверхности стола кусочек пивной пены. Докатят ли они ее, или она растает по пути,— эта проблема занимает их полностью. Лица их тупо сосредоточены. Глаза смотрят на пену зло. Пустота, тупость, озверение...

Юра и Эдик в этом этюде изменились до неузнаваемости. Идиотизм поведения полностью преобразил лица людей.

Эту картинку в баре они сами наблюдали, она возмутила их, и им захотелось сыграть пьяниц. Интересно, что не задумывая жанра, а идя только от содержания, они пришли к злой сатире и в выразительных средствах. Не было ни мелких, натуралистичных движений, ни подробностей быта. Стояли двое, делали нечто бессмысленное, а мы видели, что и в головах, и в сердцах пусто, холодно и жестоко. Такие могли и убить...

Другой этюд. Назывался он «Бабушкина пенсия». Делал его Геннадий И.

Слышна ресторанная музыка. Чуть шатаясь, проходит молодой человек. Перед большим зеркалом он останавливается. Видит себя, свое бледное помятое лицо, галстук, съехавший в сторону. На секунду ему становится страшно. Но в этот момент его кто-то зовет: «Геннадий! Мы же ждем тебя!» Секунда — он достает из кармана брюк смятую пачку денег и, стараясь не шататься, уходит. Этюд длился едва ли две минуты, но был понятен и человек, и степень его падения.

Володя Б. в разделе «Не проходите мимо» задумал показать нищих. В Москве их сегодня найти невозможно, он отправился в Загорск. Приехал он оттуда окрыленный, он сказал, что одного раза мало, необходимо съездить туда еще. В результате, он привез целую галерею нищих. Тут были и безрукие, и слепые,

и юродивые, и скромные, и наглые. То, что он показывал, и то, что рассказывал, так заинтересовало всех, что в Загорск стали ездить и другие ребята.

В результате был создан этюд, в котором принимал участие весь курс.

За сценой слышался прекрасно организованный церковный хор. (Коля К. был специалист этого дела,— сам, будучи мальчиком, пел в таком хоре, и неожиданно этот опыт пригодился). На паперти сидел нищий —Володя Б. (Из всех показанных им нищих был отобран один.) Слепой, на костылях,— он гнусаво, на высоких теноровых нотах просил милостыню. Недалеко от него пристроилась маленькая старушка. Она, слушая хор, молилась и думала о чем-то своем. Кончалась служба, один за другим выходили разные люди (наблюденные в Загорске). Тут были и молодые, и старые, фанатически верующие, и просто любопытные. Шла группа иностранных туристов, громко делившихся своими впечатлениями. Откуда-то внезапно налетала еще группа нищих, оттиравшая старушку и закрывавшая Володю. Володя нервничал, стучал костылем и особенно активно гнусавил. Наконец, все стихало. Наступала тишина. Тогда Володя закрывал глаза, уставшие изображать елепого, минуту отдыхал, потом открывал глаза, внимательно пересчитывал медяки, скопившиеся в картузе, вставал, брал свой костыль, но в этот момент кто-то выходил из церкви, и Володя моментально опять становился «слепым»...

Этот этап занятий мы называем: создание «человечков». Здесь мы вплотную подходим к проблеме характерности, одной из важнейших проблем в сценическом искусстве.

Станиславский считал, что нехарактерных ролей вообще не существует. Он говорил, что чаще всего у талантливых актеров «внешнее воплощение и характерность создаваемого образа рождаются сами собой от правильно созданного внутреннего склада души» '. Но готовность к характерности он очень рекомендовал тренировать. Этим мы и занимаемся в первые годы обучения, еще до встречи с ролью. Это одновременно и изучение проблемы, и то, что Станиславский называл — тренинг, муштра.

На вопрос учеников, где добывать материал для характерности, Станиславский (устами Торцова) отвечал: «Пусть каждый добывает эту внешнюю характерность из себя, от других,

'К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 3. М., «Искусство», 1955, стр. 201.

из реальной и воображаемой жизни, по интуиции или из наблюдений над самим собой или другими, из житейского опыта, от знакомых, из картин, гравюр, рисунков, книг, повестей, романов или от простого случая — все равно. Только при всех этих внешних исканиях не теряйте внутренне самого себя»'.

Станиславский толкал своих учеников к тому, чтобы черпать материал для наблюдений всюду, куда только могут проникнуть глаз и ухо человека. Но он не забывал повторять, что во всех, самых увлекательных исканиях важно не потерять самого драгоценного — не потерять самого себя.

Дата добавления: 2015-10-29