Устранение творческих препятствий

Каждый художник, в какой бы отрасли искусства он ни работал, в процессе осуществления своих творческих замыслов сталкивается с сопротивлением материала. Основным материалом в искусстве режиссера является, как мы выяснили, творчество актера. Но овладеть этим материалом нелегко. Он оказывает иногда очень серьезное сопротивление.

Нередко бывает так. Режиссер как будто сделал все возможное, чтобы направить актера на путь самостоятельного творчества: он способствовал началу изучения живой действительности, всячески старался разбудить творческую фантазию, помог артисту уяснить его взаимоотношения с другими действующими лицами, поставил перед ним ряд действенных сценических задач, наконец, сам пошел на сцену и показал на целом ряде жизненных примеров, как эти задачи могут быть выполнены. Он ничего при этом не навязывал актеру, а терпеливо ждал от него пробуждения творческой инициативы. Но, несмотря на все это, нужного результата не получилось — творческий акт не наступил.

Что делать? Как преодолеть такое "сопротивление материала"?

Хорошо, если это сопротивление сознательное, — если актер просто не согласен с указаниями режиссера. В этом случае режиссеру ничего другого не остается, как убеждать. Причем немалую услугу может оказать режиссерский показ: убедительный и заразительный наглядный показ способен оказаться гораздо более сильным средством, чем всякого рода объяснения и логические доказательства. Кроме того, у режиссера всегда в этом случае есть выход, — он имеет полное право сказать актеру: если ты не согласен с тем, что я тебе предлагаю, то покажи сам, чего ты хочешь, сыграй так, как тебе кажется правильным.

Совсем иначе обстоит дело, когда актер сопротивляется бессознательно, вопреки собственной воле: он во всем согласен с режиссером, он хочет выполнить режиссерское задание, но у него ничего не выходит — он не вошел в творческое состояние.

Что в этом случае делать режиссеру? Снять исполнителя с роли? Но актер талантлив, и роль ему подходит. Как же быть?

В этом случае режиссер должен прежде всего найти то внутреннее препятствие, которое мешает творческому состоянию актера. Когда оно будет обнаружено, не составит большого труда устранить его.

Однако прежде чем искать творческое препятствие в актере, следует тщательно проверить, не сделал ли сам режиссер какой-нибудь ошибки, послужившей причиной актерского зажима. Часто бывает, что режиссер терзает артиста, требуя от него невыполнимого. Дисциплинированный актер добросовестно старается выполнить режиссерское задание, но у него ничего не получается, потому что задание само по себе является неверным.

Допустим, режиссер неудачно определил сценическую задачу актера в данном куске роли: эта задача не вытекает из результатов выполнения предыдущей задачи. Понятно, что в этом случае выполнить задачу артист не может, ибо она не укладывается в логику его жизни в качестве образа.

Или другой пример: режиссер подсказал неверное отношение к партнеру, к тому или иному сценическому событию. И в этом случае актер не может осуществить указание режиссера, не "выпадая" из наметившегося образа.

В том и другом случае неизбежен творческий зажим.

Наконец, режиссер может поставить такое задание, которое лежит за пределами возможностей данного актера, находится вне его выразительных средств. Безвыходное положение актера в этом случае не требует доказательств.

Итак, в случае актерского зажима режиссер, прежде чем искать препятствия внутри актера, должен проверить свои собственные режиссерские указания: нет ли там существенных ошибок? Именно так поступают опытные, знающие свое дело режиссеры. Они легко отказываются от своих заданий. Они осторожны. Они пробуют, нащупывают верный путь. Между тем молодые и неопытные режиссеры — особенно если они наделены самолюбием и исполнены преувеличенного чувства режиссерского достоинства — очень туго отказываются от раз поставленных требований к актеру. Мучительно бывает смотреть, как такой режиссер с настойчивостью, достойной лучшего применения, навязывает актеру то или иное случайное толкование данного места роли или данной фразы.

Характерным свойством таких режиссеров является недоверие к артисту. Они от артиста ничего не ждут, они нетерпеливы и требовательны и не понимают, что творчество — органический процесс, что образ в целом и каждая художественная краска в отдельности — это плод, который должен созреть. Такой режиссер на первых же репетициях требует результата, и, когда актер этого результата не дает, он ему навязывает свои собственные краски. И негодует, если актер их не принимает или если их выполнение актеру не удается. Такой режиссер при всякой неудаче винит актера и редко винит самого себя.

Иначе поступает режиссер, который знает природу актерского творчества, любит и ценит актера. Он ищет причину неудачи прежде всего в самом себе, он подвергает строгой критике каждое свое задание, он добивается, чтобы каждое его указание было не только верным, но и ясным, четким по форме. Такой режиссер знает, что указание, сделанное в туманной, расплывчатой форме, неубедительно. Поэтому он тщательно вытравливает из своего языка всякую цветистость, всякую "литературщину", добивается лаконичности, конкретности и максимальной точности. Такой режиссер не утомляет актеров излишним многословием. Он внимателен к актеру, чуток. Он приспосабливается к каждой творческой индивидуальности. Он изобретателен и разнообразен в способах воздействия на актера и не забывает, что материал его искусства — самый тонкий, самый капризный, самый чувствительный, какой только может быть, — живой человек.

Но допустим, что режиссер при всей своей добросовестности и придирчивости никаких существенных ошибок у себя не обнаружил. Очевидно, препятствие, мешающее творчеству, находится в актере. Как же его обнаружить?

Рассмотрим сначала, какие бывают внутренние препятствия в актерском творчестве.

1. Отсутствие внимания к партнеру и к окружающей сценической среде.

Как мы знаем, один из основных законов внутренней техники актера гласит: каждую секунду своего пребывания на сцене актер должен иметь объект внимания. Между тем очень часто бывает, что артист ничего не видит и ничего не слышит на сцене. Штамп вместо живых сценических приспособлений становится в этом случае неизбежным. Живое чувство прийти не может. Игра становится фальшивой. Наступает творческий зажим.

Отсутствие сосредоточенного внимания (или, другими словами, отсутствие на сцене объекта, который до конца владел бы вниманием) является одним из существенных внутренних препятствий для актерского творчества.

Иногда достаточно устранить это препятствие, чтобы от творческого зажима не осталось и следа. Бывает порой достаточно только напомнить актеру об объекте, только указать ему на необходимость по-настоящему, а не формально слушать своего партнера или видеть, действительно видеть, тот объект, с которым актер в качестве образа имеет дело, как актер оживает. Сценическая задача, которой он до этого не мог овладеть, выполняется легко и свободно, рождаются неожиданные приспособления, яркие и верные краски. Все, что было нафантазировано, оговорено, понятно и внутренне усвоено, но никак не могло найти для себя творческий выход, теперь, наконец, устремляется наружу по проложенному пути сосредоточенного творческого внимания.

Бывает и так. Актер репетирует ответственный кусок роли. Он выжимает из себя темперамент, силится сыграть чувство, "рвет страсть в клочки", отчаянно наигрывает. При этом сам чувствует всю фальшь своего сценического поведения, от этого злится на себя, злится на режиссера, на автора, бросает играть, начинает снова и опять повторяет тот же мучительный процесс. Остановите этого актера на самом патетическом месте и предложите ему внимательно рассмотреть — ну, например, пуговицу на пиджаке партнера (какого она цвета, из чего сделана, сколько в ней отверстий), потом прическу партнера, потом его глаза. А когда вы увидите, что артист сосредоточился на заданном ему объекте, скажите ему: "Продолжайте играть с того момента, на котором остановились". И вы можете с удивлением увидеть, что актера вдруг, что называется, "прорвало": невесть откуда явился живой темперамент и правда истинного чувства.

Так режиссер убирает препятствие к творчеству, устраняет преграду, сдерживающую творческий акт.

Но не всегда так бывает. Иногда указание на отсутствие объекта внимания не дает желаемого результата. Значит, дело не в объекте. Очевидно, есть еще какое-то препятствие, мешающее актеру овладеть своим вниманием.

2. Мускульное напряжение.

Важнейшим условием творческого состояния актера является, как мы знаем, мускульная свобода. Мы знаем также, что по мере того, как актер овладевает объектом внимания и сценической задачей, к нему приходит телесная свобода, и чрезмерное мускульное напряжение исчезает.

Однако возможен и обратный процесс: если актер избавится от чрезмерного мускульного напряжения, он тем самым облегчит себе путь к овладению объектом внимания и увлечению сценической задачей. Очень часто остаток рефлекторно возникшего мускульного напряжения является непреодолимым препятствием для овладения объектом внимания. Иногда достаточно бывает сказать: "Освободите правую руку" — или: "Освободите лицо, лоб, шею, рот", чтобы актер избавился от творческого зажима.

3. Отсутствие необходимых сценических оправданий.

Мы знаем, что творческое состояние актера возможно только в том случае, если все, что окружает его на сцене, и все, что происходит по ходу действия, является для него сценически оправданным. Если что-либо осталось для артиста неоправданным, он творить не сможет. Отсутствие оправдания для малейшего обстоятельства, для ничтожнейшего факта, с которым сталкивается актер в качестве образа, может послужить препятствием для творческого акта. Иногда достаточно указать актеру на необходимость оправдания какого-нибудь ничтожного пустяка, который по недосмотру остался неоправданным, чтобы освободить его от творческого зажима.

4. Отсутствие творческой пищи также может оказаться причиной творческого зажима.

Это бывает в тех случаях, когда накопленный багаж наблюдений, знаний и сценических оправданий оказался использованным в предшествующей репетиционной работе. Этот багаж в течение определенного времени оплодотворял собой репетиционную работу. Но работа не закончилась, а питательный материал уже иссяк. Повторение того, что говорилось на первых беседах, не помогает. Слова и мысли, однажды высказанные и давшие в свое время творческий результат, больше не звучат: они утратили свежесть, они не возбуждают фантазии и не волнуют чувство. Актер начинает скучать. В результате наступает творческий зажим. Репетиции не продвигают дело вперед. А известно, что если актер не движется вперед, он непременно идет назад, он начинает терять то, что уже нашел.

Что в этом случае должен делать режиссер? Лучше всего, если он остановит бесполезную репетицию и займется обогащением актеров новой творческой пищей. Для этого он снова должен погрузить актеров в изучение жизни. Жизнь многообразна и богата, в ней человек всегда может найти нечто такое, чего он раньше не замечал. Потом режиссер снова вместе с актерами займется фантазированием о той жизни, которую предстоит создать на сцене. В результате появятся новые, свежие, увлекательные мысли и слова. Эти мысли и слова оплодотворят дальнейшую работу.

5. Стремление актера сыграть чувство. Существенным препятствием для творчества актера может оказаться его стремление во что бы то ни стало сыграть какое-нибудь чувство, которое он сам себе "заказал". Заметив у артиста такое стремление, надо предостеречь его от этого всеми способами. Лучше всего, если режиссер в этом случае подскажет актеру необходимую действенную задачу.

6. Допущенная неправда.

Нередко творческий зажим возникает у актера в результате допущенной во время репетиции и не замеченной режиссером фальши, неправды, иногда совершенно ничтожной и на первый взгляд несущественной. Эта неправда проявится в каком-нибудь пустяке, например, в том, как актер выполнит физическую задачу: стряхнет снег с пальто, потрет озябшие на морозе руки, выпьет стакан горячего чаю. Если какое-нибудь из этих простых физических действий будет выполнено фальшиво, это повлечет за собой целый ряд печальных последствий. Одна неправда неизбежно вызовет и другую.

Наличие хотя бы маленькой неправды свидетельствует о том, что чувство правды у актера не мобилизовано. А в этом случае творить он не может.

Снисходительное отношение режиссера к качеству выполнения элементарных задач крайне вредно. Актер сфальшивил при выполнении маленькой физической задачи. Режиссер думает: "Ничего, это пустяки, я потом ему об этом скажу, — он исправит". И не останавливает актера: жаль расходовать время на мелочи. Режиссер знает, что сейчас артисту предстоит ответственная сцена, над которой стоит поработать, и бережет драгоценное время для этой сцены.

Правильно поступает режиссер? Нет, неправильно! Художественная правда, которой он пренебрег в незначительной сцене, сейчас же за себя отомстит: она упорно не будет даваться в руки, когда дело дойдет до ответственной сцены. Для того чтобы эта ответственная сцена наконец пошла, необходимо, оказывается, вернуться назад и исправить сделанную ошибку, убрать допущенную фальшь.

Отсюда вытекает весьма существенное правило для режиссера: никогда не следует идти дальше, не добившись безупречного с точки зрения художественной правды исполнения предыдущего места. И пусть не смущает режиссера то обстоятельство, что ему придется на пустяк, на какую-нибудь злосчастную фразу потратить одну, а то и две репетиции. Эта потеря времени окупится с избытком. Истратив две репетиции на одну фразу, режиссер потом в одну репетицию легко сделает сразу несколько сцен: актеры, однажды направленные на путь художественной правды, легко воспримут очередное задание и выполнят его правдиво и органично.

Следует всячески протестовать против такого метода работы, когда режиссер сначала проходит всю пьесу "как-нибудь", допуская в целом ряде моментов фальшь, а потом начинает "отделывать" в надежде, что при повторном прохождении пьесы он устранит допущенные недостатки. Жесточайшее заблуждение! Фальшь обладает способностью затвердевать, заштамповываться. Она может так заштамповаться, что ее потом ничем не вытравишь. Особенно вредно по нескольку раз повторять сцену ("прогонять", как говорят в театре), если эта сцена не выверена с точки зрения художественной правды актерского исполнения. Повторять можно только то, что идет верно. Пусть еще недостаточно выразительно, недостаточно четко и ярко, — это не беда. Выразительности, четкости и яркости можно добиться в процессе отделки. Лишь бы было верно!

Мы рассмотрели важнейшие условия творческого состояния актера, отсутствие которых является непреодолимым препятствием. Сосредоточенное внимание, мускульная свобода, сценическое оправдание, знание жизни и деятельность фантазии, выполнение действенной задачи и вытекающие отсюда взаимодействие (сценическое обобщение) между партнерами, чувство художественной правды — все это необходимые условия творческого состояния актера. Отсутствие хотя бы одного из них неизбежно влечет за собой исчезновение других. Все эти элементы теснейшим образом связаны друг с другом.

В самом деле, без сосредоточенного внимания нет мускульной свободы, нет сценической задачи, нет чувства правды; допущенная хотя бы в одном месте неправда разрушает внимание и органическое выполнение сценической задачи в последующих сценах и т. д. Стоит погрешить против одного какого-нибудь закона внутренней техники, как тотчас же актер "выпадает" из необходимого подчинения всем остальным.

Восстанавливать нужно в первую очередь именно то условие, утрата которого повлекла за собой разрушение всех остальных. Иногда нужно напомнить актеру об объекте внимания, иногда — указать на возникшее мускульное напряжение, в другом случае — подсказать необходимое сценическое оправдание, заняться обогащением актера новой творческой пищей. Порой следует предостеречь актера от стремления "сыграть чувство" и вместо этого подсказать ему необходимое действие, иногда следует заняться уничтожением случайно возникшей неправды.

Режиссер старается в каждом отдельном случае поставить верный диагноз, найти главную причину творческого зажима, чтобы ее устранить.

Ясно, каким знанием актерского материала, каким острым глазом, какой чуткостью и проницательностью должен обладать режиссер.

Однако все эти качества легко развиваются, если режиссер ценит и любит актера, если он не терпит на сцене ничего механического, если он не удовлетворяется до тех пор, пока актерское исполнение не станет органичным, внутренне наполненным и художественно правдивым.

1 Многочисленные примеры того, как при помощи простейших действий актер может вызвать в себе различные чувства, читатель найдет в книге К. С. Станиславского "Режиссерский план "Отелло"" (М., 1945).

2См.: "Чайка" в постановке Московского Художественного театра: Режиссерская партитура К. С. Станиславского. М., 1938; Станиславский К. С. Режиссерский план "Отелло". М., 1945; Немирович-Данченко Вл. И. "Юлий Цезарь": Режиссерская партитура первого акта // Ежегодник МХТ за 1944 г. М., 1946.

Дата добавления: 2015-07-08