Исполнительская фразировка

Фразировка имеет прямое отношение к структурному членению музыкальной формы. Фраза, как элемент музыкальной формы, объединяющий два или более мотивов, является относительно самостоятельным построением. Понимание важности верной фразировки, существенное для любого музыканта, особенно важно в хоровом коллективе. Иногда «неслышание» границ фраз приводит к злоупотреблению слишком широким legato и выливается в чрезмерно слившуюся, лишенную естественных цезур мелодию.

Исполнительская фразировка определяется, как правило, логикой музыкальной мысли. Музыкальный текст сам в себе содержит объективные данные для расчлененности и в значительной мере обеспечивает необходимый минимум фразировочной цезурности. Но обычно дирижер привносит в исполнение свое индивидуальное понятие фразировки, характеризующее его музыкального мышление.

Та или иная фразировка хорового произведения зависит от строения не только музыкального, но и, как правило, литературного текста. Важно установить взаимосвязь между ними. Часто бывает, что одна литературная фраза разорвана в музыкальном произведении на две фразы или, наоборот, две литературные соединены в одну музыкальную. Во всех случаях дирижер, не ломая авторского замысла, должен найти способ установки равновесия между словом и музыкой. В первом случае этому могут помочь цепное дыхание, постоянство темпа, штриха. Напротив, введение цезур, контрастность динамики и другие средства структурного дробления будут уместны во втором случае.

После того как определены границы фраз, необходимо найти главную точку – кульминацию каждой фразы. Другой важной задачей является установление связей между фразами. Ни одна частная кульминация во фразе не должна звучать так же ярко, как центральная, все кульминационные моменты должны быть подчинены главной смысловой вершине произведения.

Очень важным моментом, в большой мере определяющим исполнительскую фразировку произведения, является учет особенностей взаимоотношения музыкального и поэтического метра, реальных словесных ударений. От этого в большой мере зависят правильность нахождения границ фразы, длительность фразировочного дыхания и, как следствие, ясность исполнительских намерений.

Создание исполнительского плана

Одной из основных частей исполнительского анализа является создание исполнительского плана (или интерпретации). При разработке своего исполнительского плана дирижер в первую очередь всегда руководствуется авторскими указаниями. Основные контуры этого плана должны формироваться по мере выявления закономерностей и особенностей музыкального языка сочинения.

Центральное место в плане должен занять вопрос выявления частных и общей кульминаций. Как правило, эта работа осуществляется параллельно с определением формы произведения и его структурных особенностей. Стремясь придать сочинению законченные формы, композитор обычно тщательно «выписывает» ее кульминационные точки. В каждом отдельном случае при этом могут доминировать различные средства музыкальной выразительности: мелодика, гармония, динамика и т. д. Но нередко общая кульминация выделяется комплексным соединением нескольких таких средств.

Анализируя хоровое произведение, необходимо ответить себе на главный вопрос – зачем и почему автор избрал именно эти средства выразительности, а не иные? Каким образом с их помощью выражается художественная идея произведения, в чем она состоит?

Большое место при создании исполнительского плана следует уделить и таким вопросам, как особенности стиля данного сочинения, его связь с эпохой и присущими ей чертами исполнительства. Важность этой работы заключается в том, что одни и те же средства выражения музыкального образа в разных исторических, жанровых или стилистических условиях могут выполнять различные функции.

Нахождение наиболее выразительного сочетания исполнительских решений при раскрытии авторского замысла, осуществление творческой переработки нотных знаков в музыкальный образ и есть создание исполнительского плана, или, говоря более привычным языком, трактовки произведения, адекватной художественным намерениям автора.

Репетиционный план

Исполнительский анализ не может обойтись без разработки плана проведения репетиции. В нем указывается: какие задачи необходимо решить дирижеру при разучивании хорового произведения, отмечаются трудные или более простые места, целесообразные приемы хоровой работы, а также примерный расчет репетиционного времени.

В хоровой практике репетиционный период теоретически делят на три периода – технический, художественный и генеральный. Эту периодизацию ввел известный хоровой дирижер и композитор П. Г. Чесноков в своей книге «Хор и управление им»¹². Все периоды, по Чеснокову, тесно взаимосвязаны, не могут быть четко разграниченны и действуют лишь как схема. Тем не менее первый период, в котором необходимо выучить текст произведения и преодолеть все технические трудности, считается наиболее важным на пути создания интерпретации сочинения.

Первоначальный разбор хоровой партитуры может происходить как на общих репетициях, так и отдельно с каждой партией. Во многом это зависит от степени профессионального мастерства хористов, а также большей или меньшей сложности разучиваемого произведения. Сложные партитуры целесообразнее выучить сначала на разводных репетициях, более простые возможно выучивать всех хором вместе.

Одним из способов первого этапа разучивания может быть унисонное исполнение мелодических эпизодов, представляющих как для всего хора, так и для отдельных партий сложность в интонационном, тесситурном или каком-либо ином отношениях. Этот же фрагмент может быть использован и при распевании хора.

Если хор не готов к тому, чтобы сразу всем коллективом знакомиться с многоголосной партитурой, то сначала необходимо проработать с каждой партией ее мелодическую линию.

При работе над ансамблевой стройностью звучания, динамической сбалансированностью аккордов могут помочь такие приемы, как: впевание отдельных сложных аккордов на ферматах, транспонирование на полтона вверх или вниз некоторых фрагментов партитуры, пение на определенные слоги или с закрытым ртом.

Немаловажной является работа над созданием хорошего ритмического ансамбля в хоре. Хорошим способом достижения его может послужить метод условного ритмического дробления крупных длительностей на более мелкие. Суть его заключается в нахождении наименьшей единицы временной организации ритма и мысленное соотношение с ней всех остальных ритмических формул. Следует также обращать внимание на ощущение всеми хористами единой ритмической пульсации.

Эффективен при работе над выверением ритмической организации произведения и метод мелодической речитации. При этом методе хор в штрихе marcato пропевает тот или иной фрагмент. Этим достигается четкость ритма и одновременность снятий, удобное звукоизвлечение и правильная певческо-хоровая позиция.

Если произведение написано автором в «неудобной» тональности и его тесситурные условия оказываются или слишком высокими, или, наоборот, низкими, возникает необходимость транспозиции сочинения в более «удобную» тональность. Когда же произведение будет технически освоено, необходимо продолжить впевание его в тональности оригинала.

Очень важно верно определить репетиционный темп исполнения. Он должен быть не слишком быстрым, если произведение написано в чересчур подвижном темпе, не слишком медленным при обратных условиях. При изучении подвижных произведений переход к настоящему темпу должен быть осторожным и постепенным. Столь же осторожно необходимо подходить и к установлению динамических градаций.

После того как все элементы хоровой звучности тщательно выверены, внимание дирижера должно быть перенесено на выявление главных линий развития, общего динамического плана, кульминационных центров и целостного охвата его художественной формы.

Дата добавления: 2015-07-10