Читайте также:
|
Традиция и западная музыкальная культура
Глеб Бутузов
Постановка вопроса
«Я кручу настройку своего радиоприемника в поисках случайного примера современных музыкальных пристрастий, и натыкаюсь на нескольких шлюх, двух истощенных гермафродитов, задиристого беспризорника и пару плаксивых чернорабочих. Я бы не пустил этих людей к себе в дом; кому же нужно впускать их голоса, эти зловещие носители психических влияний, в свою голову?» [1]
Этот вопрос профессора музыки Джоселина Годвина носит, конечно, риторический характер, поскольку, принимая во внимание посещаемость концертов упомянутых шлюх, тиражи записей чернорабочих и количество поклонников анорексичных гермафродитов, ответ на него очевиден: миллионы. Миллионы людей ежедневно погружают свою психику в море тонких влияний, создаваемых голосами, ритмами и мелодическими линиями, авторы которых не только не задаются вопросом, какой именно цели может служить создаваемый ими психический эффект, но в принципе не обладают необходимой для этого интеллектуальной квалификацией. Они являются не более чем латентными медиумами, водопроводными трубами, по которым в сознание благодарных слушателей могучим потоком текут флюиды тех сущностей, о наличии которых слушатели даже не подозревают, и которые произвели бы на них гораздо большее впечатление, чем гигантская крыса, обнаруженная в постели, если бы только они обрели способность их видеть. Явление музыкального медиумизма восходит к африканским корням многих (если не большинства) видов современной популярной музыки; однако обсуждение этого феномена выходит за рамки данной статьи. Достаточно напомнить, что всякий уважающий себя представитель современной «музыкальной индустрии» изо всех сил старается не помешать упомянутым сущностям, которых он считает своей музой (и чьи достоинства определяются исключительно количеством проданных записей), грубым прикосновением своего бодрствующего сознания, подавляя его при помощи энтеогенов и седативных средств, и, как ему кажется, таким образом «стимулируя творчество». Слушатели, в свою очередь, не удовлетворяясь посещением концертов и домашним прослушиванием записей, всё более активно используют портативные плейеры, которые позволяют им подвергаться упомянутым психическим воздействиям практически всё время бодрствования, оставляя нетронутым – пока – лишь сон. Такова реальная картина на сегодняшний день.
С другой стороны, большинство людей, которые считают себя противниками современной популярной музыки, и брезгливо отвергают её как нечто недостойное своих утонченных ушей, обычно в качестве альтернативы с гордостью и благоговением перечисляют имена Баха, Моцарта, Бетховена, Чайковского и других «икон» европейской классической музыки, ни на секунду не задумываясь о том, что единственным критерием оценки, который лежит в основе их суждения в этом вопросе, является эстетика, и что, как правило, они не способны ни сформулировать метафизическую основу своей эстетической системы, ни проследить ее исторические и культурные корни. Они также забывают, что столь высоко ценимые ими композиторы в свое время тоже были популярны, и стимулы их творчества редко отличались от современных (владетельный князь, таинственный аноним, или церковь в качестве «богатых продюсеров»), как не отличались по сути используемые ими композиционные приемы и средства выражения; единственная ощутимая разница здесь состоит в степени осознанности творчества и масштабе природного таланта. Безусловно, эта разница огромна; но она ни в коем случае не является разницей между небом и землёй.
Несмотря на многочисленные исследования, которые подтверждают, что люди, слушающие классическую музыку, лучше спят и меньше страдают нервными и сердечно-сосудистыми заболеваниями, несмотря на тот бесспорный факт, что система их эстетических оценок намного сложнее таковой у поклонников «звёзд» современной популярной музыки, есть все основания утверждать, что ни цели, преследуемые этими двумя группами слушателей (эстетическое и/или интеллектуальное наслаждение), ни средства, при помощи которых композиторы помогают своим поклонникам этих целей достичь, не отличаются принципиально – как не отличается принципиально само понятие красоты для человека, скажем, XVIII века, и нашего современника, хотя поверхностный взгляд некоторых историков искусства и «хранителей культурных ценностей» породил ничем не обоснованную веру в это отличие. При этом, любые другие современные критерии оценки музыкальных произведений сводятся либо к их политической и социальной злободневности, либо к степени их противостояния «мейнстриму», то есть наиболее щедро оплачиваемому направлению в искусстве на данный момент; и то, и другое представляет собой ещё более профанный взгляд на музыку, чем современная эстетика. Иными словами, музыка, звучащая сегодня в академических концертных залах, музыкальных гостиных, и даже церквях, является разновидностью той самой современной музыки, которая в форме радиохитов и телевизионных клипов время от времени вызывает нарекания хранителей «подлинных» культурных ценностей и мещанской морали.
Итак, критически оценивая настоящее положение вещей, мы приходим к нескольким основным для избранной темы вопросам: когда и как возникла «современная музыка»? Существует ли вообще другая музыка, и если да, чем она отличается от современной? Какова ее эстетика, и какие цели она преследует, кроме эстетических? Для того, чтобы ответить на эти вопросы хотя бы обзорно (чему и посвящена данная статья), необходимо обратиться к корням европейской музыкальной культуры, к истокам самого понятия музыки, и к тем изменениям, каковые это понятие претерпело за последние два с половиной тысячелетия, в свете единой духовной Традиции, важнейшей частью которой музыка была от начала времён. При этом нам придётся использовать – хотя бы отчасти – терминологический аппарат, систему понятий и способ аргументации, характерные для нового времени, так как, следуя справедливому замечанию Ананды Кумарасвами, «в мире, который снится современным философам», даже сами названия средневековых трактатов на эту тему являются загадкой [2], а их содержание представляет собой послание из абсолютно иного мира – мира Традиции, который находится дальше от нас, чем иные астрономические миры.
1. Точка безмолвия
Что же касается музыки, то знать её – значит знать
смысл и божественную упорядоченность вещей.
Гермес Трисмегист.
С самого начала следует предупредить, что в данной статье мы постараемся отойти от спекулятивных трактовок музыки, предлагаемых некоторыми современными философами, а также от чисто феноменологического подхода к данной теме, [3] поскольку интересующая нас область, рассмотрение которой помогает понять суть происходящего в современной музыкальной культуре, находится за пределами феноменов, и носит чисто метафизический характер.
Итак, даже для эскизного описания интересующего нас предмета, следует обратиться к этимологии обозначающего его термина. Слово «музыка» - μουσικη - греческого происхождения; им греки обозначали, прежде всего, поэзию, риторику, танец и музыку в современном понимании этого слова, а также, в более широком смысле, науку, эстетику, и всё, что относится к сфере образования. Объединяли эти виды человеческой деятельности под своим покровительством девять Муз (μουσα), дочерей Зевса и Мнемозины. В более поздний период, соответствующий началу диссоциации традиционного мировосприятия, каждая из них получила свою «специализацию»: Терпсихора стала отвечать за танец, Эвтерпа – за лирическую поэзию, Урания сосредоточилась на астрономии и т.д. При этом глагол μουσιξω имеет своим основным значением «петь и играть на музыкальном инструменте». Другими словами, извлечение звуков определенного характера неразрывным (и очевидным для древнего грека) образом было связано с понятием науки, образования, критериями красоты и художественным творчеством как таковым; нет никаких оснований сомневаться в том, что за этим стояли очень веские причины. И если мы примем за факт, что в наше время мало кто из астрономов может прилично спеть оперную арию, а большинству музыкантов не известны параметры орбит планет Солнечной системы (и они даже не считают это знание необходимым), упомянутые причины следует искать за пределами феноменов, на которых сосредоточено внимание представителей упомянутых профессий в современном мире. Иными словами, истоки музыки следует искать в области метафизики.
Чтобы не слишком выходить за рамки статьи, мы ограничимся несколькими базовыми положениями. Во-первых, существует некий закон, который сам не является следствием чего-либо, но в соответствии с ним (и это подтверждается экспериментально даже в рамках современной науки, о чем мы скажем ниже) возникает всякий космос: звездные системы, планеты, животные, растения и люди [4]. Во-вторых, этот закон представим в виде числовых соотношений, что ясно показал Пифагор, идеи которого в различных интерпретациях имели значение на всём протяжении развития западной культуры. В-третьих, организованные в соответствии с этими числовыми соотношениями звуки мы привычно называем музыкой. Таким образом, упомянутый закон находит свое отражение в макрокосме, микрокосме, и творческой деятельности человека, представляя «музыку» в ее наиболее глубоком и полном смысле. В соответствии с этой тройственностью манифестации, Боэций в своей фундаментальной работе De Institutione Musica [5] разделил музыку на три вида: musica mundana (то есть музыка макрокосма, называемая еще musica coelestis), musica humana (музыка микрокосма) и musica instrumentalis, то есть собственно музыка, исполняемая на музыкальных инструментах.
Крупный учёный и апологет розенкрейцерских идей начала XVII века Роберт Фладд в своей работе Anatomiae Amphitheatrum (1623) представил так называемый «космический монохорд», устанавливающий наиболее общие соответствия между высотой звукового тона, музыкой микрокосма и музыкой макрокосма. Согласно его концепции, нижней сфере, называемой им «диапазоном стихий», соответствуют четыре стихии (земля-вода-воздух-огонь) и corpus humores, т.е. «гуморальное тело» человека; средней сфере, называемой diapason vitalis, т.е. области «жизненных энергий», соответствует «эфирная музыка» планет и неподвижных звезд, а также vita spiritu, т.е. духовная жизнь человека; наконец, diapason intellectualis, согласно Фладду, соответствует высшей, «сверхнебесной» области, где обитают ангелы, а также области мыли человека и его «тонкой души», anima lucida.
В свою очередь, musica instrumentalis, т.е. музыка, выраженная в звуке, согласно Традиции, подразделяется на музыку тела, музыку сердца, и музыку головы [6]. «Телесная музыка», выраженная в основном в виде пульсирующей (рекурсивной) ритмической основы, конечно, не воздействует непосредственно на грубое физическое тело; она оказывает влияние на linga sharira («эфирное тело»), через которое это влияние передается отдельным органам, и, в конечном итоге, может способствовать ритмичным движениям всего человеческого организма (осознанным, как в случае балета или традиционного танца, или неосознанным, как в случае экстатической пляски или современных дискотечных содроганий). «Музыка сердца» воздействует на kama rupa, тонкую оболочку-носитель страстей и желаний; именно эта составляющая «создает настроение», заставляет нас переживать, страдать или радоваться «без видимой причины», пробуждая давние воспоминания и создавая неясные предчувствия. «Музыка головы», в свою очередь, относится к kama manas, то есть «низшей составляющей» человеческого интеллекта; это так называемая «умственная музыка», она говорит нам – при наличии соответствующей подготовки, конечно – о наиболее общих композиционных идеях автора; эта музыка воспринимается скорее как текст, нежели как звук, то есть она не столько «ощущается», сколько «читается». Собственно, эта составляющая музыки и является носителем «мысли» в точном смысле слова, в противовес «составляющим ощущений» и «эмоций». Высший интеллект и соответствующие тонкие органы восприятия также имеют свою музыку, однако она уже относится к сфере макрокосма, это «музыка сфер» в чистом виде, и, хотя ее непосредственное восприятие возможно, оно требует исключительной квалификации, обсуждение которой выходит за рамки данной статьи.
Приведенные выше «классы» музыки ни в коем случае не следует воспринимать в современном «научном» смысле, поскольку, как и любые классификации в традиционной науке, они носят условный характер; это иерархическая градация, и любая из составляющих ее ступеней, «взятая в отдельности», не имеет никакого смысла, как не имеет смысла музыка, лишенная ритмической основы, или композиционной идеи, или хоть какой-нибудь эмоции. Теперь же, окончательно избавившись от привычки «мыслить современно», вспомним, что звук как таковой, хотя и распространяется в воздухе, согласно традиционному мировоззрению, соответствует акаше самкхьи, то есть эфиру. Его воздействие сродни воздействию квинтэссенции алхимиков; оно намного превосходит простое давление воздуха на ушные перепонки, подобно тому, как воздействие квинтэссенции выходит далеко за рамки профанной химии. Эффект от колебаний камертона, соответствующих ноте «ля» первой октавы, и эффект от колебаний той же интенсивности, но представляющих из себя мелодию, исполненную человеческим голосом – две абсолютно разные вещи с точки зрения традиционной науки, причем речь идет о воздействии, оказываемом не только на человека или другое живое существо, но также о воздействии на неодушевленный предмет, группу предметов или целое природное явление. Магическое использование звука, построенного в соответствии с универсальным законом, по принципу аналогии оказывает симпатическое воздействие на всех уровнях иерархии, включая микро- и макрокосм, и при определенных обстоятельствах может производить феномены, несоизмеримые по масштабу с ограниченным характером звуковых колебаний, каковыми эта музыка является с точки зрения «современной науки». Так, Пико делла Мирандола писал, что можно лечить заболевания, исполняя определенные мелодии на продольной флейте, вырезанной из растения, которое употребляют в качестве лекарства для этой болезни, и его теория не только не является «маргинальной», но полностью соответствует традиционной концепции о взаимосвязи микрокосма человеческого организма и музыки, выраженной в звуке. Афанасий Кирхер установил, что соотношения между размерами и расположением ветвей растений носят гармонический характер, и могут быть представлены в виде нот [7].
Из этого с очевидностью следует, что, воздействуя музыкой на растение, можно управлять его ростом (каковой факт вновь «всплыл» в конце ХХ века как некое новейшее открытие, так и не заслужившее, правда, «достойного места в науке», несмотря на многочисленные экспериментальные подтверждения).
Подобная «универсализация» роли музыки имеет под собой прочную традиционную основу, корни которой уходят на Восток, в Древний Египет и Халдею. Конечно, то небольшое число письменных памятников, которые стали добычей современных учёных, содержит мало информации по интересующему нас вопросу; это совершенно естественно, так как именно в Египте, как в одном из последних традиционных обществ, сакральное максимально оберегалось от посторонних взглядов, и ничто, попадающее в современную категорию так называемого «эзотеризма», не записывалось и не могло записываться во избежание профанации, каковую потенциально заключает в себе любой письменный текст, как бы тщательно он не охранялся. Однако, существуют косвенные свидетельства и художественные изображения. Например, известен барельеф, относящейся к Среднему Царству (ок. 2133 – 1633 г. до н.э.), на котором арфист играет на шестиструнной арфе, а вокруг его головы расположены полукругом шесть планетарных дисков; на одном из надгробий, относящихся к этому же периоду, можно прочесть, что покоящийся под ним египтянин «танцевал вместе с планетами в небе» [8], и т.п. Согласно Диодору Сицилийскому, египетский Тот был первым, кто «наблюдал порядок, в котором располагаются звёзды, а также гармонию музыкальных звуков и их природу… Он сделал лиру, и дал ей три струны, имитируя времена года. Так, он выбрал три звука – высокий, средний, и низкий: высокий соответствовал лету, низкий – зиме, а средний – весне». [9]
Кроме того, у нас имеются весьма интересные свидетельства (безусловно, высмеиваемые «современной наукой», несмотря на отсутствие у нее собственных сколько-нибудь вразумительных объяснений) в отношении строительства комплекса пирамид в Гизе. Так, арабский автор Масуди (? – 957) писал, что «листья папируса, на которых были начертаны определенные символы, подкладывались под камни, обработанные в каменоломне; каждый раз, как по ним ударяли, эти камни проделывали в воздухе путь примерно в 150 кубитов [10], и так постепенно доставлялись к пирамиде» [11].
Интересно, что это наблюдение весьма точно соответствует мифу об Амфионе, сыне Зевса и Антиопы, который, после завоевания Фив вместе со своим братом Зетом, построил укрепления нижнего города, используя для этого лиру, подаренную ему Гермесом; во время его игры камни поднимались с земли и ложились на свое место в стене [12]. Излишним будет напоминать о том, что Орфей, сын музы Каллиопы и ученик Аполлона, унаследовавший его лиру, в совокупности множества греческих источников демонстрирует весь возможный спектр магического применения музыки: он очаровывает своим пением и игрой людей и животных, повелевает стихиями и неживыми предметами, использует свое искусство как оружие и как лекарство.
Таким образом, обратившись к самой мифологической основе музыкального искусства, как оно понималось в древней Греции, и к восточным корням греческих мифов, мы приходим к весьма важному заключению: изначальным, «легендарным» и, в то же время, эталонным и типичным применением искусства инструментальной музыки в его традиционном понимании, то есть как поэзия-риторика-пение-танец, несомненно являлся магический обряд, сердцевиной которого был «звук, преисполненный действия», сам характер которого, по словам Асклепия, «сохранял в словах энергию соответствующих им вещей» [13].
Марсилио Фичино в своей «Книге Жизни» наиболее сжато и точно сформулировал эту магическую действенность музыки. В главе со знаменательным названием De virtute verborum atque cantus ad beneficium coeleste captandum, ac de septem gradibus perducentibus ad coelestia [14], он пишет: «Особая сила содержится в некоторых словах, что подтверждает Ориген в Contra Celsum... Пифагорейцы совершали чудеса в аполлоническом и орфическом духе при помощи слов, пения и звуков... Даже знаменитый Катон в de re rustica использует варварские заклинания [15], чтобы вылечить болезнь своего скота». И далее он резюмирует: «Так, тоны, выбранные в соответствии со звёздным законом, и затем соединённые соответственно тому, как звёзды согласуются между собой, составляют некую общую форму, которая заключает в себе силу неба» [16].
Теперь мы подошли к тому, чтобы попытаться проследить возможные числовые представления упомянутого закона, устанавливающего соответствие между параметрами планетарных сфер, то есть musica coelestis, и гармонией слышимых звуков, то есть musica instrumentalis. Фундаментальным открытием Пифагора, легшим в основу современной теории музыки, является определение числовых отношений длин волн, создаваемых колебаниями предметов (струны, колокольчика, столба воздуха в деревянной трубке), каковые определяют характер звуков, воспринимаемых человеком как «гармоничные», или, собственно, «музыкальные». Все эти отношения определяются натуральным рядом чисел, и могут быть представлены в виде простых дробей. Отношение два к одному определяет интервал в октаву, три к двум – квинту, и четыре к трём – кварту. Это основные гармонические интервалы, используемые в музыке, и все остальные интервалы являются производными от них. Современная западная музыка использует лады, основанные на семи ступенях октавы, и в дальнейшем мы будем применять общепринятые обозначения этих ступеней (нот) там, где это необходимо.
 |
Сходную по принципу гамму предложил также Роберт Фладд (добавив к планетам четыре стихии и область, где обитают ангелы):
Ко второй категории относится хорошо известная нисходящая гамма Боэция, представляющая собой два связанных диатонических тетрахорда (от «ре» второй октавы до «ля» первой октавы, и от «ля» первой октавы до «ми»):
Другой вариант нисходящей гаммы предложил выдающийся арабский философ Аль-Кинди:
Плутарх в работе De Animae Procreatione, анализируя платоновского «Тимея», предлагает следующую явно пифагорейскую систему [17]:
Безусловно, все вышеприведенные системы соответствий с точки зрения современной науки являются «произвольными» и основанными на «субъективных», то есть эстетических, теологических и философских концепциях их авторов. Однако на заре развития этой самой науки на рубеже XVI-XVII веков, немецкий астроном и астролог (тогда эти понятия еще не разделялись) Иоганн Кеплер вывел так называемый «закон планетарных движений», который с точки зрения обычной математики не только примирил две вышеупомянутых категории музыкальных систем макрокосма, но также дал настолько точные значения параметров движения планет, что они имеют практическое значение и сегодня. Закон этот звучит следующим образом: «квадраты периода обращения планет вокруг солнца соотносятся как кубы среднего расстояния до него». Интересно, что закон этот был выведен на основании наблюдения за движением семи планет Солнечной системы, известных на то время; открытые позднее Нептун и Уран подтвердили истинность этого закона с очень малой погрешностью [18].
Следует отметить, что дальнейшие рассуждения Кеплера, который на тот момент был прежде всего практикующим астрологом, вполне логичны: если точно известны музыкальные интервалы, характеризующие соотношения между планетами, значит можно обозначить их на карте неба и установить их связь с планетарными аспектами. Однако, когда он разбил круг на 360°, и расположил сектора в соответствии с основными музыкальными интервалами, картина получилась весьма удручающая: октава поделила круг пополам на два сектора по 180°, что дает аспект «оппозиция»; квинта дала три сектора по 120°, то есть «трин»; и кварта разбила круг на четыре «квадратуры». Другими словами, кроме квинты, двум наиболее гармоничным музыкальным интервалам оказались поставлены в соответствие два основных дисгармоничных аспекта – оппозиция и квадратура, что бессмысленно с точки зрения астрологии. Поправить ситуацию попытался последователь Кеплера Рудольф Хаасе, который разбил целый круг на ступени одной октавы. Ситуация улучшилась, но ненамного, так как в этой системе, например, трин (0° – 120° – 240°) вместо мажорного трезвучия, каковому ему следовало бы соответствовать и эстетически, и астрологически, на самом деле дает весьма неприятное трезвучие с увеличенной квинтой (то есть, скажем, вместо C-E-G мы получаем С-E-G#). После Хаасе подобные попытки предпринимались неоднократно, и продолжают предприниматься современными астрологами, которые хотят «поверить гармонией» свои представления о планетарных аспектах. Каждая из этих систем, кои перечислять нет ни возможности, ни большого смысла, решает одни проблемы, порождая другие. Иными словами, даже имея хорошо «экспериментально подтверждённый» математический закон, описывающий физические феномены, синтезировать на его основе систему, которая была бы универсальна с точки зрения традиционной науки, т.е., к примеру, давала бы единую гармоническую картину соответствия всех трёх видов музыки, оказывается крайне сложно. О принципиальной возможности такого синтеза можно спорить (хотя подобные споры имеют смысл только с точки зрения профана), однако его результаты во всех областях человеческого знания всегда одинаковы: достаточно отбросить паутину рационализма, окутывающую наше сознание, и мы это увидим с той же легкостью, с какой бессловесный младенец отличит мажорное трезвучие от монстров, порожденных системами Хааса или Кеплера – улыбнувшись в первом случае, и скривившись от безутешного плача во втором. В отношении же музыки и устройства вселенной, которые нас в данный момент занимают, Платон сказал следующее: «Пожалуй, как глаза наши устремлены к астрономии, так уши – к движению стройных созвучий: эти две науки – словно родные сестры; по крайней мере так утверждают пифагорейцы, и мы с тобой, Главкон, согласимся с ними… Те, кого мы воспитываем, пусть даже не пытаются изучать что-нибудь несовершенное и направленное не к той цели, к которой всегда должно быть направлено всё, как мы только что говорили по поводу астрономии. Разве ты не знаешь, что и в отношении гармонии повторяется та же ошибка? Так же как астрономы, люди трудятся там бесплодно: они измеряют и сравнивают воспринимаемые на слух созвучия и звуки» [19].
Другими словами, речь идёт о традиционном подходе от общего к частному, от вершины иерархической лестницы – к её основанию, от априорных метафизических законов – к феноменам материального мира; анализ же частностей, то есть, по сути, разбиение их на еще большие частности, в принципе не может дать нам ту самую изначальную цель, к которой направлено всё, какими бы изощренными приёмами синтетического мышления не пользовались современные учёные. Последователь традиционной науки исходит именно из неё, из этой единой и абсолютной точки, которая апологетам материалистической науки кажется столь же призрачной и условной, как ось координат, которой никогда не достигает асимптота их мышления. И всё же, у нас есть счастливая возможность изобразить эту точку на бумаге.
Немецкий исследователь теории гармонии Альберт фон Тимус (1806 – 1878) в своей основной работе пишет о том, что он обнаружил у Ямвлиха упоминание о некоей диаграмме, называемой Лямбдома, которая представляет собой обертоновой и унтертоновый ряды, расположенные в виде греческой буквы лямбда, и выходящие из её вершины, каковая символизирует отношение, равное единице [20].
Рис.1 Лямбдома
Тимус, изучая различные аспекты этой диаграммы, развернул её таким образом, что унтертоновый ряд расположился горизонтально, а обертоновый – вертикально под углом 90° к нему. Затем он построил на образовавшихся осях координат прямоугольную таблицу, которую назвал «таблицей Пифагора». Вместе с другим немецким исследователем Гансом Кайзером он считал, что эта таблица представляет собой фундаментальную диаграмму утерянной науки Гармонии, известной древним грекам, и что именно на неё намекает Платон в приведенном выше отрывке. Можно, конечно, обсуждать исторические аспекты таких утверждений, но суть диаграммы от этого не изменится: мы имеем графическое изображение, которое представляет собой простую математическую модель, и, в то же время, обладает символическим смыслом, который трудно переоценить.
Рис. 2. «Таблица Пифагора» в представлении А. фон Тимуса.
Каждая ячейка образовавшейся прямоугольной таблицы представляет собой звук, высота тона которого определяется отношением, в котором числитель представлен координатой обертонового ряда, а знаменатель – координатой унтертонового ряда. Таким образом, диагональ этой таблицы является единым изначальным звуком, определяемым первой ячейкой в левом верхнем углу (нота «до» первой октавы в приведенном примере), так как все отношения для ячеек, расположенных вдоль диагонали (2/2, 3/3, 4/4 и т.д.), дают единицу. Теперь, если соединить прямой линией одноимённые звуки в разных частях таблицы (например, «фа» третьей октавы в ячейках 3/1, 6/2 и 9/3; «ми-бемоль» второй октавы в ячейках 5/3 и 10/6, и т.д.), то все эти прямые пересекут диагональ основного тона в одной точке, которая находится вне таблицы, то есть за пределами звуковой области; этой точке можно присвоить условные координаты 0/0. Вместе с диагональю основного тона она образует луч, который является осью манифестации нашего звукового поля, и гармонические отношения составляющих его звуков определяются их удалением от этой оси. При этом, каждый из этих звуков образует свою вторичную ось, расположенную под углом к основной, но при этом всегда приходящую к той же исходной точке. Эта точка связывает все музыкальные звуки в единую гармоническую систему, сама при этом звуком не являясь.
Итак, каждый звук (который, в то же время, может символизировать всякую сущность), имеет два «измерения», одно из которых характеризует его положение в макрокосме (обертоновый ряд), а другое – его микрокосмические свойства (унтертоновый ряд). Каждая сущность занимает свою ячейку манифестации [21], и, при этом, те ячейки, для которых отношение координат дает одно и то же число, образуют луч, соединяющий поле манифестации с безымянным Принципом, или центром – точкой безмолвия, в которой сходятся оси всех проявленных гармоничных звуков. Таким образом, «звучание» этой точки присутствует в любом гармоничном звуке, хотя и не проявляется как физическое колебание. Что же касается дисгармоничных звуков (включая многие звуки темперированной гаммы [22]), то образуемые ими оси могут быть параллельны основному лучу манифестации, могут пересекать его, но они никогда не проходят через начальную точку. Они растворяются в бесконечности произвольных звучаний, так и не достигая божественной тишины.
Другое важнейшее символическое значение Таблицы Пифагора связано с символизмом креста. В книге Рене Генона, посвященной этому вопросу, есть отдельная глава о сакральном значении ткани [23], причём каждый из рассматриваемых им аспектов этого важнейшего обращения символа креста (если воспользоваться музыкальной терминологией), каковыми являются проявленная вселенная, жизнь населяющих ее существ и священная книга, в полной мере относится и к нашей диаграмме, которая тоже представляет собой ткань, образованную перекрещиванием основы (обертоновый ряд) и утока (унтертоновый ряд). В этом контексте вся musica instrumentalis как таковая предстаёт перед нами одной из проявленных форм невидимой великой Книги, написанной, как прекрасно сказал Ибн Араби, «божественным пером на доске вечности».
2. Скупой дивертисмент прогресса
Живопись, песни, стихи, ваянье искусное статуй –
Все это людям нужда указала, и разум пытливый
Этому их научил в движеньи вперед постепенном.
Лукреций.
Что же произошло со звуками, преисполненными действия, из которых состояла музыка Аполлона и Орфея, Амфиона и египетских жрецов? Что случилось с песнями, при помощи которых юный Давид заставлял отступать злых духов и вселял радость в сердце царя Саула? Судя по всему, они претерпели весьма существенные изменения в горниле западной цивилизации. Именно этого боялся Асклепий, прося царя Амона воспрепятствовать тому, «чтобы сии величайшие тайны попали к грекам, и чтобы высокопарные и приукрашенные изречения греков не ослабили их пыл и действенность». «Ведь у греков, о царь, - замечает Асклепий, - есть только пустые изречения для достижения убедительности, а в действительности вся их философия – лишь пустой звон слов» [24].
Однако мы вынуждены признать, что этот отрывок, как и все тексты Герметического Свода, стали известны нам именно из греческих источников; таким образом, царю не удалось удовлетворить просьбу Асклепия в полной мере. Следы упомянутых «действенных звуков» можно обнаружить и сейчас в обрядах школ оперативной магии, церковных службах и детских считалочках; однако, действенность этой музыки по сравнению с ее халдейским или египетским прототипом уменьшилась обратно пропорционально количеству использующих ее профанов.
Итак, формирование греческой философской школы, связанное прежде всего с именами Пифагора, Платона и Аристотеля, стало важнейшей вехой в истории западной цивилизации, и во многом определило схему её дальнейшего развития. В более широком географическом и историческом контексте, включающем цивилизации северной Африки и передней Азии, упомянутое явление положило начало рационализации знания, заимствованного у более древних культур, его «демократизации» и спекулятивного развития вне сакральных институтов. С другой стороны, это явление, никоим образом не случайное и не изолированное, отразило в себе процессы, наметившиеся в данный период во всех областях человеческой деятельности, включая музыку, и на его основе мы с большой долей достоверности можем судить о подходе к музыке, характерном для того времени, а также о наметившихся тенденциях его дальнейших изменений. Конечно, у нас нет оснований присваивать некоему конкретному интеллектуальному явлению роль движителя тех массивных антитрадиционных метаморфоз, которые произошли в этот период; однако, появление на сцене той самой греческой философии, о которой столь скептически отозвался Асклепий, соответствует определённой точке во времени, в которой «будто бы... существует некий не преодолимый с помощью обычных методов исследования барьер» [25], по эту сторону которого мы имеем дело с линейной последовательностью «исторических фактов», то есть с современной историей в её собственном понимании, а по другую – с некими «легендарными и мифическими периодами» [26], о которых современные историки предпочитают отзываться очень осторожно, и в которые, как мы уже отметили выше, только и могла существовать музыка истинно традиционного характера. По сути, вся дальнейшая «история» западной musicae instrumentalis представляет собой процесс её десакрализации, то есть постепенной утраты ею магического или универсального измерения при параллельном техническом усложнении с целью доставить большее удовольствие слушателям.
Нас можно упрекнуть в том, что в приведенных выше утверждениях имплицитно содержится взгляд на упомянутый «барьер», основанный на том самом современном и рационализированном подходе к оценке культуры, который мы хотели бы преодолеть; это отчасти верно, однако даже поверхностное рассмотрение инициатических аспектов, характерных для науки того периода, явным образом указывает на его переломный характер. Пифагор, который первым ввёл в обиход термин «философия», ни в коем случае не был «философом» в современном понимании, и являлся своего рода эталоном в смысле строгого соблюдения иерархии сакрального и профанного; по словам Порфирия и Антифонта, ему стоило неимоверных усилий получить подлинное эзотерическое посвящение от египетских жрецов, что в итоге удалось только благодаря его настойчивости и целеустремлённости, поразившей египтян. Школа Пифагора стала прямым продолжением эзотерических традиций Халдеи и Египта в условиях западной цивилизации, хотя и внесла свою лепту в «популяризацию» науки и утверждение экзотерического её аспекта как самодостаточного. Чуть более века спустя, Платон предпринял такую же попытку, которая, однако, закончилась по большей части неудачей. Страбон в XVII-й книге своей «Географии» пишет, что Платон и Евдокс провели тринадцать лет в Египте, однако «только с течением времени снискав расположение жрецов, сумели убедить этих последних сообщить им некоторые основные положения своих учений; тем не менее, варвары скрыли большую часть своих знаний». Следует заметить, что это не связано напрямую с особенностями личности Платона и Евдокса, а объясняется общим глубоким (и обоснованным) недоверием хранителей восточного сакрального знания в отношении греческой цивилизации, и греческой философии в частности, чему служит примером приведенный выше отрывок из Герметического Свода. Безусловно, в пифагорейской «любви к мудрости» не было ничего антитрадиционного; однако, «последующее извращение этого понятия состояло в том, что промежуточная ступень была принята за цель в себе, и что появилось стремление заменить «философией» («любовью к мудрости») саму мудрость, а это предполагало забвение или игнорирование истинной природы последней. Именно таким образом возникло то, что может быть названо «профанической философией», то есть поддельной, ложной мудростью чисто человеческого и поэтому исключительно рационального порядка, занявшей место истинной, традиционной, сверх-рациональной и «нечеловеческой» мудрости» [27].
Таким образом, у нас есть основания считать Платона во всех смыслах первым современным философом, хоть и получившим частичное эзотерическое посвящение (в отличие от представителей школы чистой риторики или софистов), но уже не соблюдавшим дистанцию между сакральным и профанным, о чём свидетельствуют его общедоступные сочинения, кои – в отличие от чудом дошедших до нас нескольких строф «золотых стихов» Пифагора – насчитывают сотни страниц. Во многом благодаря этому факту, рассуждения о музыке, встречающиеся в его «Диалогах», а также в «Метафизике» и «Политике» Аристотеля, представляют для нас особый интерес. Кроме того, рассуждения эти часто носят характер полемики, поскольку в греческой музыкальной культуре рассматриваемого периода уже достаточно ясно наметились все основные противоречия, которые в той или иной форме присутствуют в музыке нашего времени, и которые носили и носят деструктивный характер по отношению к изначальной музыкальной традиции [28], что также важно для нашего рассмотрения (естественно, упомянутая полемика относится к музыке в целом, то есть к сфере образования и воспитания подрастающего поколения, а не только к музицированию как таковому).
Развитие musicae instrumentalis в Греции происходит уже на самом раннем этапе существования этой цивилизации. В эпоху, которую мы рассматриваем, оно достигло вполне современных форм. Лира, кифара и авлос [29] были основными и наиболее популярными музыкальными инструментами; лира и кифара также использовались как аккомпанирующие инструменты для вокального исполнения. В конце VI в. до н. э. музыкальное искусство было настолько развито, что регулярно проводились конкурсы исполнителей, посещаемые огромным количеством слушателей, победители которых пользовались почестями и привилегиями, вполне сравнимыми с таковыми в современном мире. Существовало даже понятие «моды» в музыке, были определённые стили и направления в игре и пении (nomos pythicos, например), которыми следовало овладеть, чтобы завоевать популярность. Между струнными (лира) и духовыми (авлос) инструментами проводилось глубокое метафизическое различие, на которое следует обратить внимание, хотя подробный разбор этой темы выходит далеко за рамки статьи. «Серьёзные» музыкальные конкурсы проводились только для струнных инструментов, причём исполнителями были мужчины; на авлосе чаще всего играли женщины, и они допускались на конкурс только в виде редких исключений. В целом, как показывают сохранившиеся документы, авлос считался инструментом рабов и куртизанок [30].
Вот что пишет по этому поводу Аристотель: «Флейта – инструмент, не способный воздействовать на нравственные свойства, а способствующий оргиастическому возбуждению, почему и обращаться к ней надлежит в таких случаях, когда зрелище скорее оказывает на человека очистительное действие, нежели способно его чему-либо научить. Добавим к этому еще и то, что игра на флейте создает помеху в деле воспитания, так как при ней бывает исключена возможность пользоваться речью. Поэтому наши предки с полным основанием запретили употребление флейты как у молодежи, так и у свободнорожденных людей вообще, хотя первоначально они ею пользовались» [31]. Платон вообще считал, что ни изготовителей флейт, ни флейтистов, нельзя пускать в идеальное Государство [32]. В связи с этим, следует заметить, что Орфея чаще всего изображали сидящим с лирой в руках, в то время, как авлос, согласно легенде, был изобретен пляшущим сатиром Марсием [33].
Пение неподвижного исполнителя, сопровождаемое игрой на струнном инструменте, предполагает осознанный волевой акт, целенаправленное магическое действие, сформулированное в звуке, тогда как пляска под звуки флейты предполагает нечто совсем обратное, погружение в состояние «очарованности» звуком, то есть вхождение в экстаз, «выворачивание наизнанку», каковое состояние может иметь высокий смысл очищения, катарсиса (именно это слово употребляет Аристотель в приведенном выше отрывке), но может быть и полным «растворением» в зверином начале, крайне рискованной утратой осознанности и воли [34], если его спровоцировать неумело и без участия опытного мастера.
Теперь обратимся к Платону, который утверждал, что мелос состоит из трёх частей – слов, гармонии и ритма [35]. Подробно остановившись на роли поэзии, каковая и есть слова, входящие в состав мелоса, он переходит к обсуждению ладовой системы и устройства музыкальных инструментов, каковые также, по его мнению, имеют дидактический смысл, и ничуть не меньший, чем текст. «В этом, - пишет Платон, - главнейшее воспитательное значение мусического искусства: оно всего более проникает в глубь души и всего сильнее ее затрагивает; ритм и гармония несут с собой благообразие, а оно делает благообразным и человека, если кто правильно воспитан, если же нет, то наоборот. Кто в этой области воспитан как должно, тот очень остро воспримет разные упущения, неотделанность или природные недостатки. Его раздражение или, наоборот, удовольствие будут правильными; он будет хвалить то, что прекрасно, и, приняв его в свою душу, будет питаться им и сам станет безупречным; а безобразное [постыдное] он правильно осудит и возненавидит с юных лет, раньше даже, чем сумеет воспринять разумную речь; когда же придет пора такой речи, он полюбит ее, сознавая, что она ему свойственна по воспитанию» [36].
Рассуждая о музыкальных ладах и инструментах, Платон приходит к заключению, что излишняя сложность инструмента, и лада, на который он настроен, вредит слушателям; он устанавливает совершенно чёткую связь между «чисто техническими» музыкальными вопросами (такими, как лад и количество струн) и соответствующими им моральными и социальными импликациями, которые влечёт за собой слушание той или иной музыки [37].
Фактически, Платон, хотя и строго ограничивает музыку, которая будет позволена в его Государстве, постулирует её как основу мировоззрения будущего гражданина; на ней основывается его воспитание. Однако уже Аристотелю приходится вступать в полемику с теми, кто критикует (можно предположить, не без оснований) излишне усердные занятия музыкой за то, что они способны превратить юношу в профессионального музыканта, то есть в ремесленника, человека, гораздо менее полезного Государству и менее благородного, чем воин. «Легко опровергнуть тех, - говорит Аристотель, - кто утверждает, будто занятие музыкой свойственно ремесленникам. Прежде всего, чтобы уметь судить о деле, нужно самому уметь его делать, а потому и люди должны, пока они молоды, сами заниматься этим делом; когда они станут старше, они должны оставить эти занятия, зато они будут в состоянии судить о прекрасном и испытывать надлежащее удовольствие благодаря урокам, полученным ими в молодости. Упрек же, который делают некоторые, будто занятие музыкой обратит людей в ремесленников, нетрудно опровергнуть – нужно только исследовать, до какого предела люди, воспитываемые в целях усвоения ими политической добродетели, должны заниматься практическим изучением музыки, с какими мелодиями и с какими ритмами они должны ознакомиться, также на каких инструментах они должны обучаться играть, так как и это последнее, конечно, не безразлично. В этом заключается опровержение упомянутого упрека, потому что нельзя отрицать и того, что некоторые виды музыки производят указанное действие. Ясно, что занятия музыкой не должны служить помехой для последующей деятельности человека и не должны обращать его в физическом отношении в ремесленника, делать его негодным для исполнения военных и гражданских обязанностей, как для практического упражнения в них в настоящем, так и для усвоения их в будущем. Это может быть достигнуто при обучении музыке, если молодые люди не будут напряженно заниматься ею с целью принимать участие в профессиональных состязаниях, и если они не будут усваивать то причудливое и излишнее, что в настоящее время проникло в исполнение на музыкальных состязаниях, а оттуда перешло и в музыкальное воспитание» [38].
Приведенные отрывки ясно показывают, что в IV веке минувшей эры музыка, всё ещё сохраняющая свою трансцендентную составляющую, уже испытывает противоречия, связанные с её профанным использованием. Она становится способом заработка и стяжания славы, она «развивается» в сторону усложнения своих технических средств и умножения выразительных приёмов, направленных исключительно на получение удовольствия вне каких бы то ни было трансцендентных целей; она в некоторых своих формах становится достоянием рабов и людей с очень низкими моральными качествами, способных, однако, вызывать своим исполнением приятные ощущения у слушателей, удобно устроившихся на кушетке с чашей вина в руке. Видя в музыке основу образования и незаменимый инструмент воспитания нового поколения, греческие философы должны были делать множество оговорок, «очищая» свою идеальную музыку от тех её паразитических форм, которые культивировались в секуляризованном обществе умирающей традиции, и которые в наше время стали основными.
К началу Новой Эры, подход, характерный для школ Пифагора и Платона, постепенно сменяется подходом, основанным исключительно на эстетических принципах, и оставляющим без внимания космологические, метафизические и этические аспекты музыки. Отцом такого взгляда на музыку является Аристоксен [39]; хотя он не был в точном смысле слова «новатором» в философской оценке музыки, расставленные им акценты определили точку зрения большинства позднейших авторов, чему ярким примером может служить следующий пассаж из «Введения в Музыку» Клеонида, относящийся к началу II в.: «Музыка – это спекулятивная и практическая наука, касающаяся гармонии или природы гармонического, а гармоническое – это то, что состоит из нот и интервалов, имеющих определенный порядок. Всего существует семь составляющих гармонии: ноты, интервалы, жанры, гаммы, тональности, модуляции и мелодические композиции» [40].
Как можно легко предположить, дальнейшее развитие эллинистической цивилизации поставило под сомнение ценность даже этой формально-эстетической составляющей музыкального искусства. Эпикурейцы сравнивали музыку с кулинарией, так как считали, что и то, и другое может лишь вызывать приятные ощущения, но не способно создать образ или «характер». Отныне музыке отводится роль одного из физических удовольствий. И если Эпикур в трактате «О цели» [41] восторженно восклицает: «Я не знаю, что я вообще мог бы представить себе в качестве блага, если бы я отбросил удовольствие от еды и питья, если бы я презирал наслаждения любви и если бы я не был вместе с моими друзьями слушателем музыки и зрителем прекрасных произведений искусства?», то Филодем не только отрицает наличие каких-либо эстетических или, тем более, этических качеств у музыки, но насмехается над легендами об Орфее, и считает мелос «алогичным и ничего не способным создать в душе» [42]. С этим трудно не согласится, если принять на веру утверждение другого эпикурейца Метродора о том, что «logos, когда он шествует согласованно природе, имеет свой всецелый источник в желудке». [43]
Таким образом, наметившееся в период формирования греческой философской школы противоречие между трансцендентным и эстетическим аспектами музыки на практике разрешилось полным отрицанием первого в пользу второго, а затем сменилось отрицанием правомочности эстетической системы музыки как таковой в пользу исключительно чувственного восприятия музыкальных звуков; иначе говоря, в соответствии с классификацией, приведенной нами в первой части статьи, музыка сначала лишилась головы, а затем сердца, превратившись в «музыку тела», достойную быть не более чем десертом к хорошему обеду.
3. Светлые песни «тёмных веков»
Один лишь cantus planus обладает той чистотой, радостью и светом,
которые необходимы душе, чтобы воспарить к истине.
Оливье Мессиан.
Обратимся теперь к самому удивительному периоду в истории западной цивилизации, ставшему основой современного исторического мифа о неких «тёмных временах», которым столь удобно противопоставлять сомнительные радости «прогресса» и «гуманизма» новой эпохи, и, одновременно, своего рода «малым Золотым Веком», то есть относительно кратковременной и иерархически уменьшенной формой того периода в истории человечества, когда традиционные принципы преобладали во всех сферах его деятельности: периодом, который Юлиус Эвола назвал «возрождением Империи» [44], имея в виду высшую форму традиционного общества. Фулканелли пишет: «Историки рисуют нам эту злосчастную эпоху в самых мрачных тонах. На протяжении многих веков не было ничего, кроме нашествий, войн, голода и эпидемий. Но в то же время, памятники – искренние и верные свидетели тех смутных времён – не несут на себе никаких следов упомянутых бедствий. Совсем наоборот, они кажутся нам созданными в могучем порыве вдохновения, рождённого идеалом и верой, людьми, живущими счастливо в лоне процветающего и хорошо организованного общества» [45].
При этом, как справедливо заметил Рене Генон, «совершенно невозможно поверить в то, что миф, представляющий Средние века эпохой мракобесия, невежества и варварства, сложился абсолютно спонтанно, и что очевидная фальсификация истории, навязанная нашим современникам, могла быть осуществлена без какого-то предварительного плана» [46]. Однако мы не будем дальше углубляться в этот вопрос вместе с французским метафизиком, а обратимся к тому предмету, который нас интересует в данный момент, и каковой в не меньшей степени, чем памятники архитектуры, скульптуры и живописи, рисует картину духовной гармонии такой высоты, каковая не могла (и вряд ли сможет) быть достигнута людьми в какое-либо иное «историческое время».
Эта странная «золотая осень» Традиции, ненадолго вернувшая нам, историческим людям, не полубогам и даже не эпическим героям, отзвуки сказочных дней Эдема, вне всякого сомнения, настала благодаря приходу Христа. Хотя пифагорейская школа никогда полностью не умирала, и следы ее музыкальных концепций прослеживаются на протяжении всего периода существования западной культуры, включая века эллинистического пьяного застолья, как таковой новый расцвет трансцендентного подхода к музыке связан исключительно с появлением новой религии – христианства, в распространении которого музыка играла значительную роль с самого начала. Климент Александрийский придавал музыке тот же смысл, что и Пифагор, видя в ней как выражение глубинной гармонии вселенной, связывающей разрозненные части творения, так и незаменимое (и, скажем прямо, магическое) средство пробуждения веры в душах людей. Неопифагорейцы, теоретики «музыки сфер», такие, как Никомах, Годентий, Птолемей, Месомед, оказали значительное влияние на мировоззрение Отцов христианской церкви в этой области; в особенности же следует отметить неоплатоников, среди которых роль Порфирия невозможно переоценить. Несмотря на то, что он был твёрдым противником христианства, влияние его концепции отрицания чувственности светского музыкального искусства как вредной и развращающей, и, в то же время, принятие сакральной музыки как наилучшего способа соприкосновения с божественным, прослеживается в работах многих Отцов христианской церкви и средневековых теологов. Кроме того, на основе некоторых сохранившихся документов, можно с уверенностью сказать, что христианские гностики использовали магию семи гласных, доставшуюся им от египтян, для того, чтобы усилить эффект от литургии, и что, в несколько видоизменённом виде, эти магические приёмы были унаследованы официальной церковью. Таким образом, средневековая христианская концепция музыки сформировалась под влиянием идей неопифагорейцев, неоплатоников и гностиков [47], каковой факт важен для понимания феномена средневековой музыки, удивительного и труднообъяснимого с точки зрения современных историков искусства, и являющегося частью строгой и во всех смыслах традиционной системы взглядов, которую представляла собой средневековая теория Красоты.
Красоту всякой вещи в рамках средневекового мировоззрения определяют следующие три фактора: «в первую очередь, целостность или совершенство, поскольку, чем меньше в ней этого, тем вещь уродливее. Затем, необходимая пропорция, или гармония. И, наконец, украшение, поскольку, те вещи, которые обладают ясным цветом, называются красивыми» [48].
Не имея возможности более подробно останавливаться на этом фундаментальном утверждении, основным для понимания средневекового искусства вообще, позволим себе лишь краткие пояснения. Итак «совершенный», или per-fectus, означает «полностью сделанный», то есть «ставший тем, чем должен быть» [49], что постулирует незавершенность (i.e. несовершенство) как грех, поскольку в этом случае вещь не достигает абсолютной актуальности, или окончания в божественном трансцендентном, охарактеризованном нами выше как точка безмолвия, если речь идёт о музыке. «Пропорциональность» или «гармоничность» означает соответствие логическим канонам в противовес произвольному фантазированию: «Таким образом, композиция служит логике, а не оптической достоверности, или комфорту и приятности для глаза; если же то, что соответствует законам логики, является также и приятным, то это не по той причине, что таковой приятности стремились непосредственно достичь (поскольку доставлять удовольствие является не целью, но методом традиционного искусства), а потому, что принципы, присущие даже физической машинерии человеческой природы, соответствуют этим законам. Здесь мы очевидным образом подходим к вопросу об отношении красоты к истине, и можем заключить, что истина и красота концептуально неразделимы». [50]
Говоря об «украшениях», Фома Аквинский основывался на идеях Дионисия Картузианца, имеющих, в свою очередь, непосредственную связь с концепцией неоплатоников. Упомянутый «ясный цвет» определяется попыткой передать изначальную ясность несотворенного света, и его предназначение – лишь указать нам на то, что именно этот свет лежит в основе самой способности видеть (так же, как и слышать, обонять, осязать и чувствовать вкус) и, таким образом, познавать красоту. В целом, можно заключить, что эстетическая красота в силу самого значения слова «эстетика», ни в коем случае не является конечной целью для средневекового мастера, и «предположение, будто произведение искусства может ограничиться выполнением лишь одной функции – доставлять удовольствие, Блаженный Августин называет «безумием» [51].
Итак, вернёмся к музыке. Если на заре Христианства её роль в основном ограничивалась обращением новых верующих, то к IV в. христианская музыка с одной стороны обрела конкретные очертания как форма искусства, а с другой – привлекла пристальное внимание теологов и Отцов церкви. Важнейший этап развития христианской музыкальной культуры был ознаменован Миланским эдиктом 313 г., по сути, поощрившим строительство новых церквей, величественных, обладавших прекрасной акустикой, и требующих не менее искусных и ярких голосов, способных оживить их своды. Ни для кого не секрет, что основным музыкальным инструментом подлинного Христианства всегда был и есть человеческий голос; струнные или духовые инструменты изначально играли лишь вспомогательную роль, каковая в своём физическом воплощении сводилась к минимуму. Для Оригена, как и для Святого Афанасия, Патриарха Александрийского, инструменты были не более, чем символами. Епископ Кесарии в Палестине Евсевий (ок. 260 – ок. 340) сказал об этом в наиболее ясных образах: «Мы славим Господа живой псалтырью... Ибо гармония всего народа христианского приятнее Богу и дороже любого инструмента... Наша кифара – всё наше тело, чьими движениями и действиями душа поёт достойный гимн Господу, а наш десятиструнный псалтерион – почитание Духа Святого пятью телесными чувствами и пятью добродетелями духа». [52]
Святой Иероним в письме к своей знакомой Лаэте, которая спросила у него совета, как ей лучше воспитывать дочь Паулу, принявшую решение стать невестой Христовой, написал следующую суровую фразу: «Пусть будет она глуха к звукам органа, и даже не узнает, для чего служат трубы, лиры и кифары» [53]. Только человеческий голос, исходящий из сердца и очищенный пламенем веры, достоин ушей тех, кто стал на путь духовного делания. Так было, так есть, и так должно быть, хотя сегодня всё меньше людей, которые понимают причины этого; всё меньше людей, которые задаются вопросом, почему на картине Иеронима Босха «Сад радостей земных» музыкальные инструменты присутствуют только в той части триптиха, где изображен ад – так же, как в звуковой картине магической песни или церковной службы они нужны только для того, чтобы оттенять голос музыканта.
Таким образом, основной формой христианской музыки, обретшей актуальность под эгидой новой Империи, стал cantus planus, то есть «ровное пение». Что же представляет собой эта вокальная форма? Прежде всего, это монодия, то есть «одноголосое пение». Естественно, одноголосие здесь относится к мелодии, а не к количеству исполнителей; монодии могут исполняться хором, но все его участники должны петь в унисон [54], образуя единый мелодический голос, обогащенный тембральными красками голосов участников. «Ровное пение» – что, исходя из самого названия, является определяющим фактором для этой музыки – означает отсутствие музыкального метра в современном понимании. Ритмика и размерность мелодии в этом случае определяется только исполняемым текстом, каждый слог которого выпевается с одинаковой длительностью [55].
Таким образом, cantus planus представляет собой песню в самом чистом виде, когда разрыв между текстом и мелодической композицией сведен к минимуму, когда смысл слов и сложенной из них мелодии предстаёт как единый смысл, единое послание, направленное Богу. Богодухновенный текст, положенный на мелодию, подслушанную в тех сферах, где слышат только уши духа и поют только законы мироздания, исполненный монахом, в сердце которого горит ровный и чистый огонь искренней веры, несомненно, является той самой искусной молитвой- стрелой, о которой писал Густав Майринк в «Ангеле западного окна», каковой суждено достичь уха Господа, и для которой нет ничего невозможного. Мы уже говорили, что латинское слово cantus имеет второе значение – «заклинание», «магическая формула»; так же и слово planus можно перевести как «ясный» или «недвусмысленный». Ровное пение, по сути, стало возрождением тех самых «звуков, преисполненных действия», при помощи которых жрецы Египта общались со своими богами: ясной и чёткой магической формулой, призывом, исполненным воли и любви [56].
Что же представляет собой это удивительное заклинание как музыкальный материал? Анализируя этот аспект явления – как мы можем, как мы привыкли, и «как у нас принято», с низенькой объективно-научной колоколенки, – прежде всего, заметим, что «следует остерегаться придания чрезмерного значения греческому и иудейскому влиянию» [57].
Несмотря на несомненное присутствие такого влияния, христианская литургия в том виде, какой она приняла эпоху Средневековья, сформировалась под воздействием в первую очередь сирийского и вавилонского пения. Сирийское пение, весьма значительно отличаясь от арабского, демонстрирует удивительное сходство с тем cantus planus, который сейчас называют Григорианским пением (см. ниже.), причем не только в отдельных мелодиях, но в качестве репертуара в целом.[58]
Для сирийского пения характерна развитая система антифонии. Практиковались две её основные формы, одна из которых называлась madrāshē («ода»), и состояла из строф, исполняемых солистом, чередуемых с постоянным рефреном, который пел хор, и sugyāthā («гимн»), исполнявшийся солистом и хором, которые пели «друг другу в ответ». Причём именно в Сирии произошла постепенная замена гимна как «духовной песни вообще» на версифицированную поэзию, каковая «славила Христианские принципы или евангельские события» [59].
Именно эта форма гимна стала наиболее популярна и распространилась в Европе. Самым известным сирийским автором гимнов (некоторые из которых ещё сегодня используются в церковной службе) был Святой Эфраим (ум. 373), который, надо признать, заимствовал многие мелодии у гностиков – тех самых, что он нещадно критиковал как теолог. Среди выдающихся авторов гимнов следует также отметить египетского гностика Валентина и основателя арианизма александрийца Ария.
Когда Константинополь взял на себя роль Нового Рима, он превратился в колоссальный плавильный котёл эллинистической и восточной культур. При этом, ни в коем случае не следует забывать, что, как точно заметил Густав Риз, «средневековая Византия ни в коей мере не была продолжением древней Греции... вместо этого нам следует признать ее родство с Ближним Востоком» [60]. Вплоть до периода Ренессанса, культура Византии транспортировалась на запад вместе с беженцами, покидающими места военных конфликтов, продолжая оказывать влияние на культуру народов Европы [61].
Как бы то ни было, к концу IV века в Риме вполне сформировалась своя школа церковного пения. Технически это подтверждается фактом введения антифонов в Мессу, которое было осуществлено при Целестине I (422 – 432г.г.), что предполагает наличие хорошо подготовленного хора. В течение последующих столетий происходило формирование репертуара, который, приняв сначала форму того, что теперь принято называть «Римским ровным пением», к концу VII века подвергся своего рода стандартизации, связанной прежде всего с необходимостью введения стилистического единства музыкального состава литургии в разных частях огромной многонациональной империи. Процесс создания «эталонного» репертуара и требований к его исполнению получил названия «Григорианской реформы» и привел, соответственно, к возникновению того, что называют «Григорианским пением». Следует отметить, что процесс этот был начат при Папе Виталиане (657 – 672 г.г.) и продолжался ещё при Григории II (715 – 731 г.г.), однако, как это ни странно, своим названием Григорианское пение обязано Папе Григорию I (590 – 604 г.г.), который, хоть и уделял большое внимание музыке и развитию римской школы пения, никакого отношения к реформе не имел; в данном случае основную роль сыграла «музыкальная слава» этого понтифика.
Необходимо также отметить условность явления, именуемого «Григорианским пением», по ряду серьёзных причин. Во-первых, в самом Риме церковная музыка продолжала испытывать влияние Византии, каковое, «в силу отсутствия множества исходных факторов (в основном документально-исторического характера), точно охарактеризовать невозможно», [62] и влияние музыки других итальянских областей, где христианская литургия сформировалась самостоятельно и, вероятно, ранее Римской [63].
Во-вторых, Григорианское пение не смогло избежать влияния различных культур, в среде которых оно практиковалось за пределами Рима, и появления вторичных локальных стандартов (которые зачастую придавали ему б?льшую действенность и глубину по сравнению с оригиналом). В-третьих, с появлением моды на концертное исполнение средневековой музыки в последней четверти ХХ века, возникло странное явление, именуемое «Григорианским пением» (по крайней мере, так это преподносится на концертных программках и обложках компакт-дисков), не имеющее ничего общего с той музыкой, которая существовала в христианском мире тысячу лет назад – ни в техническом отношении, ни в эстетическом, ни тем более в духовном [64].
Дата добавления: 2015-07-08; просмотров: 137 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
| Осложнения проникающих ранений | | | Техника пересадки почки |