Франклин Рудольф АНКЕРСМИТ 16 страница

чтобы подготовиться к признанию такого творческого взаимодействия профессионального историописания и исторического опыта, нам ни в коем случае не следует недооценивать драматизм этого противостояния, которое как-то надо умиротворить. Ибо логика профессионального историописания и логика исторического опыта поистине несоизмеримы.

Таким образом, хотя они друг друга исключают, историку надлежит сделать из этого исключения узловой пункт своего сочинения.

Это и есть возвышенное. Мы сталкиваемся с возвышенным - в определении Бёрка и Канта (если назвать двух самых влиятельных теоретиков возвышенного), - когда эпистемологические ин­струменты, обычно нами используемые для осмысления мира, внезапно оказываются более этой задаче не соответствующими. Это происходит, когда удовольствие и боль, согласно (усвоенной Бёрком) локковской эпистемологии друг друга исключающие, парадоксально объединяются в нашем переживании мира (Бёрк); или когда воображение внезапно оказывается перед эпистемоло­гическими вызовами, с которыми может управиться лишь Разум (Кант). Очевидно, что в такой ситуации нам приходится искать некую золотую середину между двумя непримиримыми недруга­ми, такими как повествование (или профессиональное историо-писание) и опыт.

Введя понятие возвышенного, мы должны спросить себя, как оно может помочь нам далее.

Прежде всего следует отметить, что само существование этой философской категории (допуская, что есть превосходные резоны в пользу его осмысленности - но обсуждение этой темы очевидно выходит за рамки настоящего исследования) позволит нам поставить на повестку дня теоретика проблему творческого взаимодействия между повествованием и опытом. Без этой категории мы могли бы лишь сказать, что повествование и опыт несоизмеримы и взаимно друг друга исключают

- и тем ограничиться. Но теперь, имея в запасе возвышенное, мы располагаем философской категорией, узаконивающей вопрос, как помыслить это очевидно невозможное творческое взаимо-

действие. Далее мы можем сделать самое тривиальное, но не менее важное наблюдение по поводу этого взаимодействия. А именно, что его невозможно достигнуть, когда мы располагаем только повествованием (но не опытом) или только опытом (но не повествованием). Это творческое взаимодействие всегда необходимым образом является смесью обоих. Однако нет правил, устанав­ливающих золотую середину. Ибо предположим, что они бы у нас имелись. В таком случае их можно было бы назвать tertium сотра-rntionis*, то есть общей почвой для повествования и для опыта. Но если бы такая общая почва существовала, то повествование и опыт уже не были бы несоизмеримы - что противоречило бы нашей исходной позиции. Следовательно, если мы принимаем возвышенное в качестве осмысленной категории, то творческое взаимодействие повествования и опыта должно существовать, хотя априорно мы никогда не сможем решить, где оно может быть найдено. На него всегда набредаешь случайно - и более тут ничего не скажешь. Мы можем лишь наблюдать и устанавливать, что в их отношениях был достигнут некий оптиум или творческое взаимодействие, но мы не имеем возможности прийти к этому выводу, применив тот или иной набор правил, регулирующих их взаимодействие. Но это не означает, что такого рода наблюдения будут полностью произвольны или иррациональны: только картезианца, считающего, что все истины можно вывести из бесспорных первоначальных принципов, можно склонить к таким пораженческим выводам.

На этом этапе нам может оказаться полезным сравнение < математикой. Возьмем уравнение f(x)-- I/3x^!l-l/2x--12x; дифференциальное исчисление показывает, что такая функция обладает локальным максимумом для х = -3 и локальным минимумом х = 4. Можно сказать, что дифференциальное исчисление производит то, что в аналогичной ситуации невозможно было бы произвести в отношениях между повествованием и опытом. Иными словами,

Третий член для сравнения (лит.).

историописание находится в том же положении, что была математика до открытия дифференциального исчисления Ньютоном и Лейбницем. Тогда в вопросе, каковы локальный оптимум и локальный минимум уравнения f(x)=l/3x^A-l/2x''-12x, было нечто «возвышенное»: на ответ можно было «набрести» опытным путем (то есть просто подставляя различные значения х), но не сопроводить его соответствующим объяснением. Гений Ньютона и Лейбница низвел «возвышенное» до вычислимого, редуцировал несоизмеримое до того, что может стать соизмеримым благодаря волшебству дифференциального исчисления; в области историо-писания это (пока) невозможно. Но я хотел бы заметить в скобках, что лейбницевская теория субстанции (во многих отношениях представляющая онтологический аналог его математики™) способна нам продемонстрировать, как могло бы выглядеть «диффе-ренцальное исчисление» для гуманитарных наук и как мы тогда сможем исключить из них возвышенное, - хотя, вероятно, это всего лишь теоретическая, а не практическая возможность.

Но тут я хотел бы сделать одно заключительное замечание по поводу возвышенного (исторического) опыта. Нет нужды пояснять, что повествование представляет язык, а опыт - реальность: чтобы повествовать о прошлом, нам необходим язык, а опыт по своей сути есть опыт реальности. Так что большая часть уже сказанного может быть переформулирована как теория соотношения языка и реальности в рамках историописания (а также как теория их несоизмеримости). Но говорить о «реальности» всегда слишком неопределенно, а в нашем случае просто неточно, поскольку это соотношение и связанные с ним проблемы в таком виде в практике историописания никогда не встречаются. Действительная проблема здесь в том, как лучше соединить один фрагмент языка с другим⁷⁷, - и тогда нам всегда приходится иметь дело, с одной стороны, с серией фрагментов языка, а с другой - с серией фрагментов исторической реальности. Если так формулировать, то проблема начинает звучать обнадеживающе и без неприятного драматизма; начинает казаться, что это всего лишь во-

прос подбора правильного или наиболее подходящего определения для той или иной части мира, нахождения верных слов для выражения природы некой смутной, но сильной эмоции. И если это определение или эти слова обнаружены, то, в некотором смысле, все получает комическое разрешение.

Но в отношениях между языком и реальностью, о которых сейчас речь, все совсем по-другому, ибо здесь эти отношения по-настоящему трагичны, а не комичны. Они таковы, что победа одного означает поражение другой: за успехи языка расплачивается реальность, а успехи реальности неизменно притупляют язык. Это, возможно, объясняет, почему исторический опыт всегда, как мы видели выше, по своей сути есть опыт потери. Наше первое интуитивное предположение, что эта потеря прежде всего -утрата прошлого (и отчасти так оно и есть⁷*), но, кроме того, чувство утраты во многом проистекает из сознания утраты прозрачности отношений между языком и реальностью. Ибо коль скоро мы еще можем доверять языку, мы утрачиваем часть реальности; а коль скоро у нас есть доступ к реальности, мы утрачиваем язык, верное и надежное отражение природы и реальности.

Тем более вполне может оказаться, что именно с этим связано наше отчаяние по поводу утраты прошлого как такового. Эта утрата прозрачности в отношениях между языком и реальностью не должна быть только признаком нашей утраты прошлого, как если бы язык в силу своей физиологической зависимости от реальности, почти по Павлову, заставлял бы лас осознавать утрату прошлого. Скорее, все наоборот, утрата прошлого и есть утрата прозрачности в отношениях между языком и реальностью: когда мы набредаем на эту возвышенную неопределенность в отношениях между языком и реальностью, то в тот же момент прошлое вхо­дит в наше сознание. До этой возвышенной неопределенности прошлое не существует, оно не является его причиной- оно и есть эта неопределенность, оно создается в этой неопределенности; а потому временная удаленность - всего лишь случайное и дополнительное свойство того, что мы переживаем как прошлое. Так

исторический опыт преодолевает - как и полагается категории возвышенного - время как кантовскую форму созерцания (Anschauungsfarm), определяющую наши отношения с прошлым. Таким образом, исторический опыт не может иметь завершения, поскольку он уводит нас в область трансцендентного, за пределы временных определений, присущих понятию завершения.

Далее, один из повторяющихся элементов всех описаний возвышенного - парадоксальное слияние боли и наслаждения. Так и должно быть с историческим опытом: в силу трагичности взаимодействия языка и реальности радость, которую мы можем ощутить от того, что в этом взаимодействии был на мгновение достигнут оптимум, не может не сопровождаться болезненным сознанием того, что не было достигнуто. В понятии оптимума (столь исключительно присутствующем в возвышенном опыте прошлого) изначально заложено, что он служит мерой и собственной победы, и собственного поражения. Это две стороны одной медали. Таким образом, необъяснимый дар исторического опыта историку (в миг высшего откровения прошлого) сопровождается не менее острым сознанием утраты. И здесь мы снова не должны ошибочно принимать его за потерю чего-то, чем мы ранее обладали: прошлое не является объектом обладания, мы никогда им не обладали в том смысле, в каком можем обладать домом или даже любимым человеком.

Как мы уже видели, именно это глубокое прозрение было с удивительным тактом и мудростью представлено Эйхендорфом, позаботившимся разлучить Флорио и Венеру в момент, когда их слияние казалось естественным и неизбежным. Действительно, опыт прошлого подобен страстной любви, никогда, однако, не достигающей своей естественной высшей точки, но бесконечно близко к ней приближающейся - так, что обладание всегда остается обещанием, не становясь реальностью. Трудно найти более выразитель­ную и насыщенную метафору этого совмещения в возвышенном историческом опыте боли и наслаждения. Но если мы все же пожелаем перевести эту метафору из поэтической в более теоретическую терминологию, то можно сказать, что утрата здесь являет-

ся скорее эпистемологической, нежели метафизической: она выражает отчаяние, вызванное нашим отношением к миру, к прошлому, их недоступностью, когда они кажутся максимально к нам близкими, но отнюдь не отчаяние по поводу потери некой части мира или прошлого, ранее надежно нам принадлежавшей. Конечно, возвышенное - скорее эпистемологическое, нежели метафизическое понятие. И это чувство отчаяния тем сильнее, что если его вызывает произведение искусства, стихотворение или что-то другое, спровоцировавшее исторический опыт, то все эти вещи одновременно служат напоминанием о недостижимости мира и прошлого во всей их целостности. Иначе говоря, эти объекты являются примером

этого печального свойства condition humaine*, и в невыполненном обещании этой картины или этого стихотворения мы оплакиваем утрату всего мира и всего того, что этот мир сулит нам, когда является перед нами в возвышенном облачении. Одно последнее замечание по поводу возвышенного исторического опыта. Как мы недавно говорили, существуют две стратегии его отмены. Есть истористская стратегия, лишающая прошлое его возвышенного путем контекстуализации всего, что в нем происходило. Такая стратегия дала нам профессиональное историописание. Далее, мы можем контекстуализировать или ис-торизировать исторический субъект - такова стратегия (гадаме-ровской) герменевтики. К этому следует добавить, что, хотя первая может быть использована без второй, вторая почти всегда сопровождается первой. Действительно, трудно представить, как можно контекстуализировать субъект, не контексту ал изируя лрк этом объект. Как совершенно ясно показал сам Гадамер, первая стратегия может рассматриваться как истористская реплика кантианской эпистемологии (вспомним утверждение Дильтея, что он делает для истории то, что Кантом было сделано для науки). Как мы знаем, кантовская система по крайней мере оставляла некоторое место для понятия возвышенного; хотя даже у Канта воз- Человеческое состояние (франц.).

вышенное маргинализировано, поскольку представляет собой всего лишь благоприятную для нас возможность осознать наше моральное предназначение. Но когда мы радикализируем историзм, как предлагает гадамеровская герменевтика, даже маргина-лизированное кантонское возвышенное оказывается выставленным за дверь. Оно подвергается разоблачению как типично про­свещенческая секуляризация религиозных истоков моральных требований. Историзация развевает последние остатки возвышенного, как ветер сдувает последние осенние листья. В этом смысле между историей, историзацией и историческим опытом существует поистине парадоксальная связь; это, возможно, объясняет, почему историзация всегда разрушает исторический опыт, а он, в свою очередь, - историзацию, и почему возвышенное так прочно вплетено в ткань истории, исторического письма и исторического сознания в целом. Кроме того, это в очередной раз на­поминает нам, что гадамеровская герменевтика отнюдь не выступает против (кантовской) эпистемологии, как это часто ей приписывается, но ее логически продолжает и завершает⁷⁹.

Из этого следует, что (возвышенный) исторический опыт не может быть частью истории опыта, столь властно заключенного Гадамером в рамки понятия «действенной истории»; мы sui generis* не можем представить себе историческое объяснение того. что может быть открыто нам в прошлом с его помощью. Можно составить исторический отчет о его возникновении, поскольку исторический опыт становится возможным лишь в определенных исторических условиях. Кто вздумает отрицать, что он требует некоторого исторического знания, исторического сознания или особой восприимчивости историка к определенному историческому период)'? Я даже (вслед за Буркхардтом) утверждал, что это - необходимые условия для исторического опыта. Однако для нас наиболее важно исходное положение: такого рода объяснения никогда не смогут проникнуть в содержание историческо-

* Здесь: «сами по себе», «в силу своей природы» (лам.). - Здесь и далее: пр-им.

го опыта, в то, что историк получает посредством и во время исторического опыта. Ибо нет такой истории, в которую подобное объяснение могло быть включено, в которой оно могло быть кон- текстуализировано. Это означает, что историку, переживающему исторический опыт, он должен казаться упавшим с неба, необъяснимым и неповторимым даже при сильнейшем усилии воли. Для него это как мирское откровение, в особом смысле находящееся за пределом его понимания; и в то же время это могло случиться только с ним - что предполагает овладение некоторой частью прошлого, на которое никто другой не способен. Но этот намек на владение - иллюзия: исторический опыт просто выпадает историку или нет, он не может призвать или насильно его вызвать, единственное, что в его власти - решить, хочет ли он открыться ему или нет. Таким образом, с опытом прошлого всегда связаны внезапность, непосредственность, безотлагательность.

ФРАГМЕНТЫ ИСТОРИИ ИСТОРИЧЕСКОГО ОПЫТА (у): БЕНЬЯМИН

Учитывая описанное в предыдущем разделе противостояние профессионального историопнсания и исторического опыта, неудивительно, что мало кто из историков XX столетия проявил интерес к этому понятию. Как мы видели в предшествующей главе, одним значимым исключением из этого

правила следует считать Хёйзингу. Но если взглянуть поближе, то он скорее подтверждает, нежели опровергает, правило S неменьшей мере, нежели Буркхардт или Ницше, он скептически относился к профессиональной истории и к сулимым ею будто бы научным результатам. В качестве еще одного контрпримера можно назвать книгу Саймона Шама «Ландшафт и память», в которой автор берет за отправную точку собственное, в высшей степени личное переживание ландшафта, в котором он рос ребенком*'¹.

Примерно то же можно сказать и о современной исторической теории. В XX веке теоретики истории сперва были сторонниками модели охватывающих законов (covering law model), затем - герменевтики, а в недавнем времени - разнообразных разновидностей (пост)структурализма. Если в смене этих этапов и можно различить некую общую систему, то ее характеризует все более решительный отход от исторического опыта и всего, что может быть с ним связано. Поэтому я думаю, что теоретики могут оказаться даже более враждебны идее исторического опыта, нежели историки. Это объясняет, почему в XX веке наиболее глубокое описание исторического опыта может быть найдено не в трудах историков или теоретиков, а в работах таких философов, как Вальтер Беньямин и Гадамер (о котором мы поговорим в следующей главе). В отличие от историков XX столетия, для которых понятие исторического опыта могло оказаться на повестке дня лишь в той мере, в какой они были готовы или способны помыслить наши отношения с прошлым с позиции профессионального историописания (и мы можем лишь восхищаться отвагой Хёй-зинги, воспользовавшегося этой позицией), Беньямин не был обременен дисциплинарными ограничениями. Он мог обратиться к идее исторического опыта с точки зрения западной традиции философского осмысления понятия опыта*¹.

Итак, если мы хотим уловить беньяминовское видение исторического опыта, то на ум неизбежно должны прийти его замечания по поводу фотографий Эжена Атже⁸². Атже, бывший актер, «кото­рому опротивело его ремесло, который снял грим, а затем принялся делать то же самое с действительностью, показывая ее неприкрашенное лицо»⁸\ как точно заметил Беньямин. Он фотографировал Париж начала века - период, который вряд ли мог считаться далекой историей для Беньямина, родившегося в 1892 году. Тем не менее в снимках Атже было нечто, спровоцировавшее у Беньямина исторический опыт. Свое объяснение искусства Атже Беньямин начинает с замечания по поводу фотографии как таковой. Фотографу свойственно испытывать почти естественное побуждение придать

фотографии такой же смысл, каким живописец наделяет собственные картины. Каждый мазок, все, что мы видим на холсте, присутствует там исключительно по воле художника. Даже если тот намеренно отказывается полностью контролировать собственное произведение (как это делал Поллок и многие после него), даже эта «несдержанность» исходит от художника, и только от него. Если вспомнить бартовское различие между «prediction»* (сюжет романа) и «notation»** (иррелевантные детали, упоминаемые в натуралистических романах ради достижения «эффекта реальности»), то можно сказать, что в живописи, даже в самом немыслимом абстракционизме, все предсказуемо. С фотографией дело не может не обстоять иначе; до какой бы степени фотограф ни стремился манипулировать своими снимками, на них всегда останутся следы или напоминания об избежавшей его контроля реальности. Такова специфика этого искусства. Поэтому в фотографии всегда присутствует определенное напряжение между сотворенным и найденным (которое обычно не остается в случае картины). Пли, скорее, это напряжение лучше и естественнее используется фотографом, нежели художником. Именно благодаря ему у «реальности» больше шансов уцелеть в фото-, нежели живописной репрезентации: «реальное» акцентируется и, если можно так сказать, «вербуется» (is «enlisted») за счет следов присутствия фотографа, так, как это невозможно в живописи. В глазах Беньямина Атже с большим успехом, нежели другие фотографы, сохранил «реальное» в своих снимках Парижа кочца XIX века:

«Вопреки всякому искусству фотографа и послушности его модели зритель ощущает неудержимое влечение, принуждающее его искать в таком изображении мельчайшую искорку случая, здесь и сейчас, которым действительность словно прожгла характер изображения, найти то неприметное место, в котором, в так-бытии той давно прошедшей минуты бу-

"Предсказание» (франц.). 'Здесь: «упоминание» (франц.).

дущее продолжает таиться и сейчас, и притом так красноречиво, что мы, оглядываясь назад, можем его обнаружить»⁸⁴. В итоге тезис Беньямина состоит в том, что открытость и неопределенность, являющиеся сердцевиной настоящего, каким-то образом сохраняются в фотографии и что фотография вызывает у нас убежденность, что в данный момент мы - современники изображенной на ней сцены. Беньямин прибавляет, что в фотографиях Атже реальность прошлого так превосходно сохранена, практически фоссилизирована, из-за того, что в них отсутствуют следы человеческой деятельности: как будто нам удалось достичь прошлого сквозь некий времяотталкивающий слой, типически лишенный всех связанных со временем человеческих проектов и планов: «Как ни странно, на этих снимках почти нет людей. Пусты ворота Порт д'Аркей у бастионов, пусты роскошные лестницы, пусты дворы, пусты террасы кафе, пуста, как обычно, площадь Плас дю Тертр. Они не пустынны, а лишены настроения; город на этих снимках очищен, словно квартира, в которую еще не въехали новые жильцы»**³. Именно благодаря этой атмосфере жуткого одиночества и опустошенности «реальность прошлого» успешно преодолевает шум исторических перемен и заставляет себя услышать - во многом так же, как «демон полдня», который способен в пугающе застывшем

№ А

молчании сиесты явить нам природу и мир в их квазиноуменальном виде ". А потому в высшей степени уместно, что в другом контексте Беньямин подчеркивает то, каким образом фотографии Атже могут нас задевать: они как будто изолируют нас от мира, в котором мы живем, сталкивают нас с реальностью в том виде, какой она имеет в наше отсутствие, а это требует усилия с нашей стороны, если мы хотим, чтобы она открылась перед нами: «Они [фотографии Агже] выводят зрителя из равновесия; он чувствует: к ним нужно найти определенный подход»⁸⁷.

В данном контексте представляет интерес еще один аспект фотографий Атже. Он связан со столь дорогим Беньямину понятием ауры. Связь между аурой и снимками Атже устанавливается

в следующем пассаже: «Его интересовало забытое и заброшенное, и потому эти снимки также обращаются против экзотического, романтического звучания названий городов; они высасывают ауру из действительности, как воду из тонущего корабля. - Что такое, собственно говоря, аура? Странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был (курсив мой. - Ф. Л.)»^8Н. Аура - одно из притягательнейших понятий у Беньямина, и его обращение к нему в данном контексте может помочь нам истолковать его концепцию исторического опыта на примере работ Атже. Произведение искусства создает парадокс одновременного ощущения собственной удаленности и близости, когда мы осознаем, каким множеством смысловых слоев оно способно обладать, из которых одни легкодоступны, другие потребуют от зрителя усилия или даже изощреннейшего знания. Произведение искусства может обзавестись аурой по ходу времени, благодаря появлению истории того, как его видели и переживали в разные эпохи. Очевидно, что наиболее успешны в наращивании ауры шедевры прошлого.

Но ауре свойственен еще один парадокс. Мы замечаем ее существование лишь тогда, когда произведение искусства ее вот-вот утратит*" - и Беньямин в своем знаменитом эссе о произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости настаивает, что это происходит в силу упомянутой воспроизводимости произведения искусства. Так что воспроизведение произведения искусства дает два результата: лишает его аурь. и в силу этого заставляет нас осознать, чторанее оно ею обладаю. Иначе говоря, мы теряем та. что только что впервые увидели - хотя эго всегда там было, просто ранее никем не замечалось. Наиболее убедительно эта догадка звучит, когда Беньямин указывает, что человеческое лицо тоже обладало собственной аурой, утраченной из-за фотографии: раньше оно было единственным зеркалом души, а теперь это зеркало может быть размножено во всех газетах, фильмах и так далее. Но только открытие фотографии заставило нас осознать существование этой ауры. Таким образом, ее существование ощущается только в

момент и посредством бесповоротной утраты. Как прекрасно сформулировал Николсен: «И фотография, сделавшая возможным повсеместное распространение изображений, разрушила и уникальную фотографическую ауру лица, и мир, в котором она процветала»*¹. Это ясно показывает, что сущность лица (его фотографическая аура) по своей природе не могла проявиться до наступления эпохи фотографии, так что, парадоксальным образом, суть в том, чем оно (в данном случае - лицо) уже не обладает. Поэтому нам остается лишь гадать о том, что именно сущностно для нашей нынешней жизни, так как только будущее сможет нам это открыть. Вот как обстоит дело с аурой; мы осознаем ее существование лишь потеряв, поскольку она принадлежит к этой в высшей степени странной категории вещей, для которых «прошлость» (pastenss) есть условие существования¹". Таким образом, откачивая из реальности ауру, как воду из тонущего корабля, фотографии Атже делают прошлое нашим современником: оно лишается своей «про-шлости», и пропасть между прошлым и настоящим на мгновение исчезает. Если можно так выразиться, мы оказываемся внутри исторического момента, когда был сделан снимок - как будто мы вернулись на место преступления, о чем говорит памятная метафора БеньяминаА, - как будто нам выпало поучаствовать в сложном сплетении потоков времени, относящихся к этому особому моменту^уя. Фотографии побуждают нас к этому, поскольку, во-первых, вызывают в нас некое беспокойство, а затем требуют, чтобы мы нашли способ в него войти («Они выводят зрителя из равновесия; он чувствует: к ним нужно найти определенный подход»⁹⁴, если повторить недавно процитированные слова).

Это моментальное исчезновение ауры, этот на секунду снятый покров Майи, обычно разделяющий прошлое и настоящее и позволяющий прошлому явиться нам в своем квазиноуменальном обличье, обращает наше внимание на еще одну черту исторического опыта. Вспомним, Хёйзинга отмечал, что исторический опыт, как правило, бывает вызван незначительными произведениями искусства, которые неспособны накапливать ауру. Таким обра-

зом, это - произведения искусства, по поводу которых особенно не задумываешься, каковы их смысл и место в истории искусства или эстетической выразительности. Они просто равны себе, точно так же как в современном искусстве мазок не говорит ни о чем, кроме самого себя (то есть ни о общем смысле картины, ни о том, что на ней представлено) - это просто мазок, и он не стре­мится быть чем-то большим. (В этом смысле можно сказать, что интерес к историческому опыту воплощает модернистскую или абстракционистскую фазу⁹' в нашем понимании прошлого.) Это означает, что вся «глубина», все «скрытое», все, что стоит «за» картиной, когда она предстает перед нами, полностью исключается: перед нами лишь поверхность и больше ничего.

Однако в этом контексте сам Беньямин связывает концепцию опыта не с модернистским абстрактным искусством, но с импрессионизмом, и причины, по которым он это делает, весьма показательны:

«Метод импрессионистской живописи - погружение картины в хаотическое мельтешение красок было бы в таком случае отблеском опыта, постоянно испытываемого глазами обитателя большого города. Иллюстрацией высказанного выше предположения могла бы служить такая картина, как "Собор в Шартре" Моне, изображающая словно муравейник из камней» *.

Импрессионизм был откровенно «феноменалистичен», он хотел показывать мир таким, каким он нал.' представляется; ему было интересно движение листвы деревьев или воли на поверхности пруда и то, как на них играет свет, а не сам лист или волна. Он хотел ухватить поверхность вещей и в этом смысле представлял собой движение по направлению к нам и прочь от вещей. Тем самым импрессионизму и его видению мира в публичном плане соответствует фигура фланера или денди (типически разработанная Бодлером, подобно Вергилию ведущим Беньямина по тайным глубинам городской современности): фланер не вовлечен, не предан и не ангажирован, он просто глазеет - и его взгляд тем

более проницателен, прям и безжалостен, что его не уводит в сторону заинтересованность, программа действий, надежда или просто предшествующий вопрос. Глаз здесь действует так же, как осязание, - он твердо сопротивляется столь естественному для него побуждению искать истину за внешним обликом мира. Фланер знает, что великие истины всегда самые очевидные, и именно поэтому их труднее всего различить, поскольку это требует от нас неестественного и почти сверхчеловеческого усилия - ограничиться поверхностью и не подступаться к ней с уже придуманными вопросами⁴⁷. По своему инстинкту человек - «корнефил», в вечном поиске истоков и корней, автоматически отворачивающий взгляд от поверхности. Этим беньяминовский опыт наиболее радикально отличается от научного"*, поскольку последний, как правило, осуществляется намеренно, чтобы проникнуть в реальность того, что лежит под поверхностью или за ее пределами. Таким образом, он имеет вспомогательную функцию, выступая посредником между нами и тем знанием, к которому мы надеемся пробиться путем эксперимента.

Именно этим научный опыт приближается к тому, что немецкие теоретики называли словом «Erahrung», с конца XIX века противопоставляя ему Erlebnis («переживание»)⁹". Возьмем «Der Kampf als Inneres Erlebnis» («Борьбу как внутренний опыт») (1922) Эрнста Юнгера, где тот объясняет, каким образом его опыт, его Erlebnis пребывания в окопах Первой мировой войны, подарил ему глубочайшие прозрения, касающиеся человеческой природы в общем и собственной в частности. Как и в случае научного эксперимента, Erkbnis представляет собой выход к чему-то другому. Все совсем иначе в случае беньяминовского Erfahrung, где значение имеет лишь сам

опыт, а не то, что идет за ним или находится по другую его сторону¹⁰". Теперь мы также можем понять, почему для Беньямина это понятие опыта преодолевает разрыв между субъектом и объектом¹⁰¹ и почему опыт предполагает, свидетельствует, выражает и намекает на близость между субъектом и объектом, немыслимую ни для Erlebnis, ни для кантовской моде-

Дата добавления: 2015-08-29