Франклин Рудольф АНКЕРСМИТ 18 страница

В результате состоялось еще одно приручение (domestication) опыта во имя Истины, что на уровне текста оказалось повторением того хода мысли, который так часто ассоциируется с концепцией прошлого Ранке. Уверенность Просвещения в триумфальном движении мировой истории к научному и моральному совер-

* Главный труд (лат.). ** Анкерсмит переводит это понятие Гадамера с помощью англ, «effective history».

шенству Ранке заменил на открытость драме всего того, что являет нам прошлое: отдельной исторической эпохе он предоставил автономию по отношению ко всей истории человечества. Тем не менее в результате, если воспользоваться вполне подходящей к случаю терминологией Хейдена Уайта, появилась «комическая» интерпретация прошлого; прошлое было снято в режиме комедии со счастливым концом - после череды несовпадений, непониманий и фальстартов, которыми были так озабочены dramatisрег-sonae* самого прошлого. То же и с Гадамером: он смело и без колебаний отбросил все трансцендентальные схемы, которые еще можно встретить в традиционном историзме и, что важнее, у Дильтея. Опыт текста и прошлого кажется освобожденным от трансценденталистских пут, но появляется квазиранкеанская уверенность в милости действенной истории, обещающей желаемое интеллектуальное господство над текстом и прошлым. В итоге политические прогнозы, которых Ранке ждал от прошлого, дополняются ожиданиями Гадамера, адресованными «действенной истории». И реализация интерпретативной Истины, предполагаемая гадамеровским понятием «действенная история», - это двойник реализации целей истории, имплицитно предполагаемых комической концепцией исторического процесса у Ранке.

В этой главе я попытаюсь продвинуться дальше Гадамера, разрывая узы, связывающие Истину и опыт, - и без колебаний приму антикогнитивистские последствия этой попытки.

ГАДАМЕР ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ОПЫТЕ И ИСТИНЕ

Но прежде бросим взгляд собственно на «Истину и метод» (Wahrheit undMethode) - и начнем с «освободительной» части герменевтического послания Гадамера. «Истина и метод» - это по су-

Драматические персонажи, характеры (лат.).

ти книга о том, как мы читаем тексты, и о герменевтической истине, как следует из названия. Книга должна пролить свет на то, как интерпретируются тексты и, в более общем виде, как пони­мание приходит в гуманитарные науки, и в особенности в исто-риописание. Многое ясно уже из заглавия: Wahrheit, «Истина» отсылает к тому, чем является истина в гуманитарных науках. Тем не менее все читатели «Истины и метода», к своему удивлению, обнаруживают, что первые сто страниц книги посвящены эстетическому опыту, то есть теме, которая на первый взгляд немного или вообще ничего общего не имеет с интерпретацией текста или условиями написания истории. Для чего же это сделано? Объяснение дает заглавие первой части работы Гадамера: «Раскрытие

вопроса об истине в опыте искусства»⁷. Объяснение здесь и историческое, и систематическое. С исторической точки зрения Гадамер утверждает, что философия начиная с Декарта, несмотря на свою успешность, была по сути историей утраты (очевидно, что выстроенный повествовательный сюжет (emplotment*) о прошлом философии созвучен главному посланию книги - история есть история утраты). То, что мы утратили, было, согласно Гадамеру, определенной концепцией опыта и истины, с которой еще была способна считаться аристотелевская традиция, но которая не вписывалась более в сциентистскую картину мира, сложившуюся после Декарта. Но какая это концепция истины, которую мы потеряли при переходе от Аристотеля к Декарту? Это подводит нас к систематической части его аргументации. Замечание, которое делает Гадамер, имеет две стороны. Во-первых, искусство и эстетический опыт могут дать нам доступ к этим двум понятиям опыта и истины, имеющим глубинную связь друг с другом. И во-вторых, это позволит

Здесь Анкерсмит использует термин, автором которого является Хейден Уайт. Он не поддается однозначному переводу. В рус. издании «Метаистории» он передается как «построение сюжета». См. раздел «От переводчиков» в книге: Уайт X.

Метаигтория: Историческое воображение в Европе XIX века / Пер. с англ, под ред. Е.Г Трубиной и В.В. Харитонова. Екатеринбург: Изд-во Урал, унта, 2002. С. 502-503.

нам также объяснить, как достигается истина в гуманитарных науках, в интерпретации текстов и историческом понимании (хотя, как мы увидим далее, «Истина и метод» в действительности не говорит о том, как от эстетического опыта и эстетической истины продвинуться к историческому опыту и исторической истине). Таким образом, эстетическая истина - это то, что мы утратили с приходом Декарта.

Гадамер не задается вопросом, как возврат к этим двум понятиям может вписаться в современную, посткартезианскую картину мира. Он не объясняет, следует ли считать реабилитацию этих понятий всего лишь дополнением к сциентистскому и эпистемологическому расчету истины, или они должны заменить его, или - если предположить третью возможность - стремится ли он к чему- то вроде синтеза доэпистемологических и эпистемологических понятий опыта и истины. Но поскольку Гадамер нигде в явном виде не обращается ни к науке, ни к вопросу о том, как философия должна рассматривать науку, и даже, кажется, полагает, что «метод» вполне годится для науки и для эпистемологического анализа научного знания, первая из перечисленных нами возможностей в большей степени выражает его намерение. Из этого следует, что Гадамер, по всей вероятности, не согласился бы с доводами Рорти, высказанными им в «Философии и зеркале природы», что йсетеории знания будут неизбежно радикачь-ным образом

деэпистемологизированьг⁴. Здесь сказывается скрытый дуализм Гадамера, явно отсутствующий в чрезвычайно насыщенной монистическими притязаниями рортианской мысли, которая была изложена (и подвергнута критике) в первой главе.

Как бы то ни было, если мы хотим вновь обрести то, что утратили со времен Декарта, нам следует начать, согласно Гадамеру, с уяснения того, как эпистемологической мысли после Декарта удалось настолько дискредитировать понятия (эстетического) опыта и истины искусства. Если мы поймем, что было тогда упущено, мы сможем уменьшить ущерб, придать этим двум понятиям философскую весомость и, наконец, прийти к действительно-

му пониманию положения дел в гуманитарных науках. Выявляя разрушительные последствия, вызванные распространением эпистемологического мышления, Гадамер полагает, что не столько Кант, сколько Шиллер является их главным виновником⁹. Речь идет о шиллеровских «Письмах об эстетическом воспитании человечества» (1795). Он обращает внимание на то, что Шиллер радикализировал те аспекты эстетики Канта, которые заставляли располагать искусство вне области (научной) истины. Известно, что, используя в первой «Критике» понятие трансцен­дентальной эстетики, Кант не имел в виду искусство - понятие это относилось к тому, как пространство и время упорядочивают наше восприятие мира. Кроме того, хотя Кант и различает способности познания и суждения, они четко не разделены; фактически, как часто замечают, третью «Критику» следует рассматривать как окончательный синтез двух первых. Так что Кант еще не видит непреодолимой пропасти между искусством и эстетикой, с одной стороны, и областью когнитивной истины, с другой¹⁰. Совсем другое дело Шиллер:

«Как известно, воспитание искусством становится воспитанием для искусства. Вместо истинной моральной и политической свободы, к которой должно было готовить нас искусство, образуется некое "эстетическое государство" некоего интересующегося искусством образованного общества.

Но тем самым преодоление кантианского дуализма мира чувств и мира морального, который представляет свободу эстетической игры и гармонию произведения искусства, вынуждается к новому конфликту (...) Так в почве эстетически примиренного кантовского дуализма между "есть" и "должно быть" разверзается более глубокий, неразрешимый дуализм. Это проза отчужденной действительности, против которой поэзия эстетического примирения должна искать свое собственное самосознание»¹¹. В общем, Шиллер произвел перестановку в системе Канта, которая радикально, раз и навсегда разместила искусство, эстетиче-

ский опыт и эстетическую истину вне области когнитивной истины и опыта. Так возникло то, что Гадамер называет «эстетическим различением» («asthetische Unterscheidung») и «эстетическим сознанием» («asthetische Bewusstsein»), для которых само понятие «эстетической истины» было бы contradictio in adjecto*', нельзя даже и надеяться на то, что эстетический опыт может бла­гоприятствовать истине и пониманию. (Когнитивная) истина была полностью отделена от эстетики: истину нельзя было найти в искусстве, а красоту - в науке. Конечно, можно вознести искусство высоко над тем приземленным миром, который исследует ученый, можно даже придать искусству универсальность и свободу мышления, которые не встречаются более нигде. Но эта универсальность и эта свобода никогда не встречают сопротивления универсальности и свободы, (уже) воплощенных другими произведениями искусства¹²; именно поэтому искусство было низведено до уровня гегелевской «дурной бесконечности», где никакой истины попросту нельзя ожидать¹³.

Если задуматься над аргументацией Гадамера, нельзя не поразиться странности его стратегии. Гадамер пишет книгу о герменевтике и историческом понимании. Значит, имея дело с препят­ствиями, мешающими нам достичь действительного герменевтического и исторического понимания, мы могли бы ожидать, что он объяснит нам, как и почему эпистемология, начиная, скажем, с Декарта, Канта или, может быть, Шиллера, отняла у нас интел лектуальный инструментарий, для этою необходимый. Но вместо этого мы получаем рассказ об иск) ест ве, эстетическом опыте и эстетической истине. Очень можег быть, что истина гуманитарных наук и эстетическая истина пострадали от одной и той же руки эпистемологии, но, насколько я могу судить, это скорее предполагается, чем демонстрируется в «Истине и методе». Более того, когда Гадамер приближается к подобному предположению, как, например, в начале второй части «Истины и метода», он ис- Противоречие в определении (лат.).

пользует понятие игры («das Spiel»), чтобы уменьшить дистанцию между искусством и герменевтическим пониманием. Это тем более поразительно, что Шиллер в своих «Письмах об эстетическом воспитании человечества» использовал то же понятие игры для достижения автономности искусства в отношении области истинного, против которой так возражал Гадамер. Таким образом, для реабилитации эстетической истины Гадамер использовал именно то понятие, которое, согласно его же аргументации, привело к отречению от эстетической истины.

Кроме того, вовсе не очевидно, как можно было бы надеяться (и ожидать), то, что Гадамер использует метафору игры не так, как Шиллер. Гадамер заинтересован в этой метафоре потому, что, играя, мы проникаемся серьезностью игры, мы как бы погружаемся в (новую) реальность¹⁴. Именно отсюда происходит уверенность Гадамера в том, что метафора игры способна вернуть искусство к реальности и развенчать дуализм, созданный эпистемологической мыслью. Но так ли это в конечном счете отличается от того, что Шиллер подразумевал под побуждением к игре («Spieltrieb»)? Ведь для Шиллера побуждение к игре - это синтез побуждения к форме («Form- Trieb») и побуждения к материи («Stoff-Trieb»), которое заставит нас обнаружить новую и более человечную политическую систему. Действительно, не только «Письма...», но и многие другие размышления Шиллера были направлены на решение проблемы akrasia*, появившейся у Платона и важной для этики Канта. Она состоит в том, что мы можем знать, что есть благо, но можем не иметь достаточно сильного побуждения или желания жить в соответствии с этим благом. С этой точки зрения параллелизм размышлений Гадамера и Шиллера поражает более, чем различие между ними¹*. И даже если мы допустим для аргументации Гадамера сходство между игрой и эстетическим опытом, мы все же можем сомневаться, а способствует ли первое лучшему пониманию второго¹⁶.

* Слабоволие (др.-греч.).

Но вернемся к главному вопросу: ради чего заводить разговор об искусстве, если приходится иметь дело с опытом и истиной в гуманитарных науках? Не слишком ли это противоречивая стратегия? Ведь с какой бы стороны мы ни посмотрели на гуманитарные науки, на проблему интерпретации текстов и исторического понимания, мнение, что истина играет там более важную роль, чем в искусстве, будет почти единодушным. Нет ничего возмутительного в том, что историки обсуждают, какая интерпретация «Левиафана» Гоббса или Французской революции более «правильная», хотя многие теоретики истории могут не соглашаться по вопросу определения «истины» в этих контекстах. Если применение понятия истины в отношении таких искусств, как архитектура или музыка, практически не имеет или почти не имеет смысла, то мы можем, вероятно, говорить об «истине» живописного полотна или романа, когда портрет, например, верно (или неверно) передает изображенную на нем личность или когда в романе удалось выразить некую глубинную правду о condition humaine *. Однако нет сомнения в том, что это гораздо более проблематичная версия истины, чем та, которую мы связываем с практикой гуманитарных наук или написанием истории. Возьмем портретную живопись. Если бы мы должны были вынести суждение об «истине» портрета Людовика XTV Гиацинта Риго, от чего бы мы отталкивались, как не от того, что написали о нем историки? Или возьмем роман. Будучи озадачены вопросом об «истине» произведения «Ругон-Маккары» Эмиля Золя, мы бы скорее всего выслушали, что говорили о французской буржуазии времен Второй империи такие историки, как. Теодор Зельдин или Питер Гей. И мы оказались бы в еще более затруднительном положении, если бы захотели установить «истину» романа Достоевского, который не ставил себе целью отобразить определенное общество в определенный исторический период. История не могла бы оказать здесь никакой помощи. К чему нам тогда стоило бы обратиться? К психологии, к антропологии, мо­

* Человеческое состояние (франц.).

жет быть, к социологии? С точки зрения Гадамера, это было бы, разумеется, заблуждением, так как повлекло бы за собой возвращение всех сциентистских и эпистемологических демонов, которых он намеревался изгнать из герменевтики и исторической мысли. Принимая во внимание все вышесказанное, мы можем лишь выразить удивление по поводу гадамеровского призыва обратиться в поисках истины гуманитарных наук к искусству, эстетическому опыту и эстетической истине. Если и следовать в каком-либо направлении, то как раз в обратном этому¹⁷. Поэтому мы должны поразмышлять здесь над тем, как сам Га-дамер рассматривал живопись, чтобы понять, насколько близка его эстетика исторической теории и насколько его позиция при­зывает нас использовать результаты исторических исследований для решения загадок эстетики. Это лучше всего можно выяснить, обратившись к положениям Гадамера об онтологическом статусе произведения искусства, которое является одним из важнейших в его эстетике и герменевтике. Суть их, в общих чертах, в том, что репрезентация с онтологической точки зрения имеет тот же статус, как и то, что ею репрезентируется, и, далее, именно благодаря этому произведение искусства может выразить истину о мире, то есть о том, что репрезентирует произведение искусства и что без произведения искусства для нас недоступно. Следовательно, весомость утверждения Гадамера об эстетической истине (которое лежит в основе его нападок на эпистемологию) в итоге зависит от аргументов в пользу онтологического статуса произведения искусства. Разбирая этот вопрос, Гадамер проводит различие между 1) зеркальными отображениями, 2) такими отображениями («Abbilder»), как фотографии в паспорте, и 3) такими изображениями («Bilder»)*, как живописные полотна. Только последние являются произведениями искусства в истинном смысле слова. Зеркальные отображения, согласно Гадамеру, не обладают собственным онтологическим статусом, отличным от статуса

* Термины предложены М. А. Журинской. - Здесь и далее: прим, перев.

отображаемого. Гадамер пишет об этом так: «es [зеркальное отображение. - Ф. A.] hat wirklich ein versehwindendes Sein; es ist nur fur den, der in den Spiegel blickt, und ist iiber sein reines Erscheinen hinaus ein Nichts» («бытие (отражения в зеркале) мимолетно; оно существует только для того, кто смотрит в зеркало, и не является ничем, кроме своего собственного чистого проявления»)¹". В от­личие от этих первых для таких «Abbilder», как фотографии в паспорте, должен быть допущен, согласно Гадамеру, собственный онтологический статус. Но и их онтологический статус находит­ся в зависимости от того, что они репрезентируют. Потому что «Abbild» здесь - лишь средство идентифицировать оригинал, которое «снимает» себя, как только цель идентификации достигнута. Верно, как признает Гадамер, что при определенных обстоятельствах мы можем чувствовать, что вынуждены сравнивать «Abbild» с его оригиналом; но в такой ситуации мы задаем себе вопрос, выполняет ли он ту функцию, которой от него ждут. Иначе говоря, мы рассматриваем его только как инструмент, средство достижения определенной цели (вроде идентификации), но не как сообщение о том, что он представляет. Вы не можете ожидать, что фотография в паспорте сообщит вам что-то о психологии того, кого она представляет. Значит, это «Abbild» обычно скромно держится в тени того, кого оно репрезентирует.

Совсем иначе обстоит дело с «Bild», с репрезентацией, которая, как мы считаем, достигается произведением искусства. Онтологически «Bild», или произведение иск)ссгва, действительно на­ходится на одном уровне с тем, что оно репрезентирует, со своим «Urbild» (первообразом), как его называет Гадамер. Здесь репрезентация действительно пытается быть взаимозаменяемой с тем, что она репрезентирует. Гадамер разъясняет, что «Bild» действительно взаимодействует с тем, что репрезентирует, а значит, с самой реальностью, и это происходит в том случае, когда «Bild» и то, что оно репрезентирует, онтологически равны друг другу. Это взаимодействие между «Bild» и тем, что оно репрезентирует, обычно принимает такую форму, что «Bild» завершает «Urbild» в смысле

добавления к нему чего-то, чего еще не было в самом «Urbild». Этим «изображение» отличается от «отображения». «Bild» вовсе не упраздняет себя: «Наоборот, изображение делает свое собственное бытие действующим, чтобы позволить быть изображаемому. (...) Без мимесиса произведения мир не настолько есть, как он есть в произведении, и соответственно без передачи произведение тоже не таково. В представлении и вместе с ним осуществляется наличие представленного»¹⁴. В этом смысле мы можем сказать, что «Bild», изображение, содержит или выражает «истину» о том, что оно репрезентирует, истину, которая есть, которую мы можем найти в «Bild», или в репрезентации, а не в том, что она репрезентирует. Нам просто необходимо живописное полотно или вообще произведение искусства, чтобы мы получили доступ к тем истинам о мире, о которых эпистемологическая традиция, к сожалению, за-была²⁰. Вот что делает эстетическую истину жизненно важной и почему нам нужно, чтобы эстетика вновь напомнила об опыте и истине, которые были утрачены с победой эпистемологии над своими аристотелианскими предшественниками.

Более того, в этом взаимодействии «Urbild» и «Bild» второе может иногда быть важнее первого. Реальность, репрезентируемое, или «Urbild», в определенном смысле действительно нуждается в том, чтобы быть репрезентированным для полного выражения своего онтологического статуса. Вспомним снова портрет Людовика XIV кисти Риго или Наполеона, изображенного бароном Антуаном-Жаном Гросом. В этих случаях мы не сказали бы, что эти живописные работы демонстрируют свой предмет новым и неожиданным способом - тем способом, благодаря которо­му мы, например, могли бы больше узнать о здании, разглядывая его с разных сторон. Знание и понимание тогда стали бы результатом деятельности субъекта, нашей деятельности; например, результатом нашего движения вокруг наблюдаемого объекта. Но здесь все наоборот. Эти картины убедительны для нас, потому что они выражают истину о Людовике XIV или о Наполеоне, ко­торая доступна для нас только через картину, а не через добавле-

ние нового знания о Людовике XIV или Наполеоне к тому, что нам о них уже известно. Эти картины открывают тот аспект их личности, о котором мы и не подозревали и просто оставались бы слепы в отношении него, не будь этих изображений. Ведь когда есть картина, мы узнаём ее истину (как если бы мы всегда знали о ней, но не осознавали этого). В этом смысле истина репрезентации - это узнанная истина. В подобных случаях понимание оказывается возможным лишь благодаря репрезентации, но истина, или адекватность понимания, не исходит от субъекта (т. е. от художника или от нас) - она исходит от объекта. Не субъект, а объект, то есть сам портретируемый, делает картину истинной, но опять-таки мы можем быть восприимчивы к этой истине только благодаря репрезентации. Истина идет здесь, так сказать, «изнутри», от объекта, а не «извне», т. е. не от субъекта, как было бы в случае простого описания. В этом смысле можно было бы утверждать, что онтологический статус портрета обеспечивается тем, что на нем

изображено, то есть его «Urbild».

Однако далее Гадамер говорит о том, что изображенные герои, вроде Людовика XIV или Наполеона, должны теперь удовлетворять ожиданиям, вызываемым этими полотнами. «Он сам, демонстрируя себя, должен соответствовать направленному на него ожиданию изображения, и только потому, что он таким образом обретает бытие в демонстрации себя, он, собственно говоря, и представляется в изображении. Следовательно, первым здесь наверняка оказывается самопредставление, вторым - представление в изображении, обретаемое эти-л самопредставлением.!е-презентация изображения - это особый случай репрезентации как общественного события. Но тогда и второе обладает воздействием на первое»^у'. В этом смысле репрезентация может оказаться более влиятельной, чем само репрезентируемое (если выражаться в манере, которая могла бы понравиться Бодрийяру), и в подобных ситуациях ее можно наделить более высоким онтологическим статусом, чем то, что она репрезентирует²². Гадамер завершает этот фрагмент захватывающим рассуждением о том, как

это помогает прояснить историю визуальных искусств на Западе. В первую очередь, онтологическое соперничество репрезентируемого и репрезентации позволяет нам, прежде всего, понять иконоборческие движения, которые Запад унаследовал от Старозаветной традиции, налагающей запрет на производство изображений. Но теперь мы сможем увидеть и другую сторону этого процесса. Ведь именно это онтологическое соперничество позволило репрезентации функционировать в качестве завершения или (дер-ридарианского) «supplement»* репрезентируемого - и это было необходимо для выявления последнего значения репрезентиро­ванного. Это и сделало возможным триумф искусства на Западе: «в этом преодолении запрета на изображение можно усмотреть решающее событие, благодаря которому стало возможным развитие изобразительных искусств на христианском Западе»". Образ божества более онтологически не паразитировал на самой божественности - что и составляло предмет постоянного страха иконоборцев - напротив, отныне образ мог рассматриваться как продолжение или эманация, возможно, даже завершение Евангелия-⁴.

Конечно, все это замечательно, и любой читатель этих фрагментов Гадамера будет поражен масштабностью аргументации и глубиной интуиции. Однако эти же тезисы Гадамера легче и с меньшей степенью проблематичности разворачиваются на материале историописания - и смысл (опять-таки) состоит в том, что путь Гадамера от эстетики к герменевтике и истории не является кратчайшим. Более того, такой путь опасен в силу того, что спекуляции об онтологическом статусе «Urbild», «Abbild» и «Bild», возможно, не представляются убедительными теоретикам, которых (справедливо) настораживают онтологические аргументы. Вполне вероятно, что они выступят против онтологических иерархий и будут утверждать, что зеркальные отображения не менее реальны, чем фотографии в паспорте или живописный портрет, и, возможно, это когнитивный психолог должен пояснить,

Дополнение (франц.). См. также объяснение этого термина в примечаниях к гл. VIII.

почему мы по-разному реагируем, когда видим одно, другое или третье, и проецируем на них ни на чем не основанные онтологические иерархии. А к профессиональным занятиям философа это практически не имеет отношения.

Однако теоретик, скептически относящийся к онтологическим иерархиям, не сможет полностью игнорировать онтологические проблемы, которые вызывает историописание. И в размышлениях Гадамера есть аспект, который мы не можем обойти вниманием. Я бы хотел напомнить читателю в этой связи, что в четвертой главе говорится о конструктивизме. Ядро конструктивистской аргументации состоит в том, что 1) мы не можем сомневаться в реальности прошлого, но 2) к этому прошлому у нас больше нет доступа, 3) значит, единственное осмысленное занятие для историков - обсуждать сравнительную достоверность «конструкций» прошлого, которые ими предлагаются на основании наличных свидетельств. Теоретики-нарративисты пришли к выводу, что исторический нарратив не следует рассматривать как род зеркального отображения или «Abbild» в смысле Гадамера; действительно, позитивисты и эмпиристы простодушно определяли задачу историка именно таким образом^А. Вместо этого историческому нарративу следует приписать своеобразную автономию в отношении прошлого (которую Гадамер связывал с «Bild»). Точнее, во «взаимодействии» между прошлым и историческим нарративом последний имеет

онтологическое преимущество. И дело не в том, что мы, к несчастью, не можем сравнить исторический нарратив с прошлым (это означало бы вновь попасть в эмпиристскую i-Ли позитивистскую ловушку). Объяснение состоит скорее в том, что прошлое не представляет собой «нерассказанную повесть» или собственно нарратив, если воспользоваться термином Минка; а мы можем осмыслять прошлое только исходя из «нарратива»^ж. Нарративы - это познавательные инструменты, на которые мы рассчитываем при понимании прошлого, и нам следует устоять перед соблазном реализма возвысить их до лингвистических зеркальных отображений самой реальности прошлого.

Но эта скромность инструментализма отнюдь не заставляет нас бросаться в объятия исторического скептицизма: теоретик исторического нарратива апеллирует здесь к конструктивистской аргументации, чтобы подчеркнуть, что открытая и разумная дискуссия о достоинствах и недостатках отдельной нарративной репрезентации прошлого всегда возможна - что очевидно из самой практики написания истории. Значит, если даже исторические нарративы разделяют с «Bilder» Гадамера общие свойства - 1) они не имеют двойника в самой реальности и 2} придают ей свою форму - они тем не менее достаточно «реальны», чтобы являться предметом и продуктом рациональной дискуссии. В этом смысле их можно было бы назвать «виртуальной реальностью». Использовать этот термин - не значит сделать послабление стилю, который сделался последнее время модным благодаря постмодернизму. Я скорее отсылаю в данном случае к тому смыслу, в котором это слово применяется в оптике. Выпуклое зеркало, например, может проецировать «виртуальное изображение» объекта, который как будто находится за поверхностью зеркала, хотя его там может и не быть; и тем не менее оптика в состоянии с математической точностью определить положение и свойства этого виртуального изображения, которому ничего не соответствует в актуальном мире. То есть в качестве отправной точки для исследования историописания мы можем рассмотреть все, что Гада-мер связывал с «Bilder», с взаимодействием «Bild» и «Urbild» и автономностью первого в его отношениях со вторым, и не обращаться к сомнительным онтологическим иерархиям. И наш вывод должен состоять в следующем. Нам лучше знакомиться с тайнами эстетической истины, прибегая за помощью к тому, что мы можем сказать об историописании, нежели наоборот".

Как я уже отмечал вначале, понятие эстетической истины потому играло для Гадамера столь важную роль, что только это понятие может проложить путь герменевтике и исторической теории, свободным от эпистемологических схем. Эстетическая истина для Гадамера - пример того, чем является или, точнее, какой должна

быть истина в герменевтике. Вспомним об «истине» суровых и горьких реалий крестьянской жизни, столь волнующе выраженной в картине Ван Гога, к посланию которой Хайдеггер оказался так восприимчив*⁸. Это также та самая истина, которой озабочены герменевтика и историописание, и едва ли стоит говорить о том, что эпистемологические схемы всегда будут слепы к такого рода истине. Именно она поражает нас, когда мы стоим перед картиной (или не поражает, если по той или иной причине мы не чувствительны к той стороне человеческого существования, которую Ван Гог выразил с такой мощью). Признание этой истины требует во­влечения всей нашей личности, а не только тех структур когнитивного аппарата, которые всегда были интересны эпистемологам. Эта истина размещается в человеческом, экзистенциальном вре­мени и обнаруживается во «внезапной вспышке», если воспользоваться выражением Досталя*¹ - но опять-таки только в том случае, если мы к этой истине восприимчивы. В общем, эта истина дается нам в опыте произведения искусства. И поскольку эстетический опыт и эстетическая истина поддерживают друг друга, нам следует продвигаться от истины к опыту, если мы хотим понять роль опыта в герменевтике и в понимании истории.

Дата добавления: 2015-08-29