Это можно прояснить, сосредоточившись на понятии Ahnung, которое Хёйзинга сближает с историческим опытом. Удовлетворительного эквивалента для этого немецкого слова в английском действительно нет. Довольно близки к нему глаголы «to surmise» (предполагать), «to conjecture» {строить догадки), но они подразумевают ясность и отчетливость в отношении того, о чем высказываются предположения и строятся догадки, чего в Ahnung кет. В этом смысле слово Ahnung скорее ближе к глаголу «to intimate» (намекать, давать понять), в котором нет уверенности в природе того, на что намекают. Намек оставляет это неопределенным, для выражения чего и предназначено данное слово. Разница между Ahnung и «intimation», конечно, в том, что Ahnung есть нечто к нам приходящее, меж тем как, «намекая», мы сами несем нечто другим. Эти слова означают, так сказать, разнонаправленное движение. И все же, если некто имеет Ahnung в отношении чего-либо, это не является чистой случайностью и несомненно предполагает интуитивное понимание того, как обстоит или будет обстоять дело. Каким же образом извлечь наружу эту странную смесь определенности и неопределенности, входящую в логику слов Ahnung и «intimation»?
Оттенок значения слова Ahnung, о котором здесь идет речь, легче всего объяснить через разницу между видением, с одной стороны, и слышанием (или восприятием запаха) - с другой". Видя вещи, мы всегда способны понять, видели ли мы два разных экземпляра одного типа вещи (к примеру, две машины одной марки) или же дважды - один экземпляр (одну машину определенной марки). Однако такое разграничение не имеет смысла, если речь идет о слышании: дважды в разных ситуациях услышав звук «с», мы дважды слышим один и тот же «с» - хотя и в разных ситуациях. Таким образом, в слышании по сравнению с видением тождество особенно «неполно» и «искажено». Для слышания индивиду-ация кажется особенно неполной в сравнении с тем, как обстоит дело с видением. И все же в действительности она отнюдь не ущербна, поскольку прекрасно справляется с тем, что мы от нее
ожидаем. Многое объясняет уже тот факт, что индивидуация в случае слышания отнюдь не влечет за собой размытость или неточность - по крайней мере, не обязательно: напротив, мы даже больше можем быть уверены в том, что слышали именно звук «с», нежели в том, что видели именно то, что думаем. Зачастую гораздо сложнее выявить тождество увиденных вещей, чем услышанных звуков'А.
Именно это нам и следует связывать со словом Ahnung- предполагая, что при помощи Ahnung мы получаем опыт о таких объектах, которые ускользают от четкого тождества, которое мы «обычно» им приписываем^. Представим, что нам нужно не заблудиться в мире вещей, ориентируясь лишь при помощи звуков или запахов: мы бы чувствовали себя ужасно неполноценными и катастрофически неуверенными во всем. Но с облегчением понимая, что вокруг - мир вещей, которые можно увидеть, мы не должны забывать о жителях мира звуков и запахов. К тому же, как мы знаем из музыки, мир звуков иногда способен дать нам такое понимание condition humaine*, которого не приходится ждать от мира визуальных форм. Так что Ahnung и родственное ему понятие исторического опыта заслуживают большего уважения, чем думают многие наши современники. В самом деле, в соответствии с логикой слова Ahnung, изложенной выше, можно сказать, что объекты исторического опыта скорее «услышаны», чем «увидены»14, и что в их существовании можно сомневаться не больше, чем в историческом существовании Наполеона или Версальского договора.
Если мы признаем все это, не составит труда увидеть, 1) почему понятие исторического опыта может вызывать у историков и теоретиков истории ассоциации с иррациональным и мистическим и 2) почему эти поспешные интуитивные догадки неверны. Они растут из нашей бессознательной уверенности в том, что прошлое может быть только «увидено» нами, что в нем нет ниче-
Человеческос состояние (франц.).
го, что могло бы быть «услышано» или «учуяно» (ибо все, что говорилось мной о слышании, справедливо и в отношении обоняния). Это то же самое, как если бы мы говорили, например: всем известно, что мир состоит из отдельных объектов, которые можно увидеть и абсолютно точно и достоверно зарисовать карандашом; меж тем мир красок, звуков и запахов неизбежно хаотичен в сравнении с контурами, которые мы можем «объективно» схватить в карандашном наброске. Развивая эту метафору, можно сказать, что неприятие исторического опыта коренится в допущении, что прошлое (как потенциальный объект исторического разыскания) есть такого рода объект, который соответствует когнитивным операциям, столь убедительно описанным конструктивистами. Иначе говоря, принадлежащие этому прошлому отдельные объекты мы можем увидеть глазами конструктивиста, а запечатлеть их возможно только в точных зарисовках карандашом. И стоит поверить, что к этому сводится все историописа-ние, как наше слышание и обоняние автоматически сбрасываются со счетов вместе с теми объектами прошлого, которые мы слышим или обоняем.
Профессионализация историописания, ставящая под сомнение любую связь с прошлым, которая не может быть выражена в конструктивистских терминах, сильно повлияла на то, что исторический опыт был заклеймен как nomen nefandum*, на каковом положении он сейчас и
пребывает. Об этом нельзя не пожалеть -по двум причинам. Обе они вытекают из разграничения между видением и слышанием прошлого. Во-первых, видение всегда помещает нас на некотором расстоянии от того, что мы видим, тогда как, слыша или обоняя, мы находимся в непосредственном контакте с объектом опыта. Четкой границы между объектом и субъектом опыта нет: согласно учению Аристотеля об опыте, между субъектом и объектом существует неразрывная связь, которую с таким упорством отрицала вся эпистемологическая тради-
То, о чем говорить неприлично (лат.).
ция начиная с Декарта15. Звук, нами слышимый, - у нас в ушах. Это во многом верно и в отношении обоняния и осязания. Помня об этой неразрывной связи, мы можем согласиться с предположением Аристотеля о том, что в восприятии мы сами в большей или меньшей степени уподобляемся воспринимаемому объекту - как песчаный берег может сохранять след ноги. Представляя нас с такого рода «отпечатком» прошлого в сознании, исторический опыт дает нам источник правды и подлинности, равного которому никогда не будет в историописании, тщательно соблюдающем ограничения конструктивизма (и видения прошлого). Во-вторых, это может также объяснить, почему исторический опыт порой оказывается неизмеримо более сильным детерминантом нашего восприятия прошлого, чем конструктивистское историописание.
В самом деле, как мы увидим ниже, исторический опыт способен одним простым и величественным движением отмести в сторону все, что было выстроено несколькими поколениями историков. Настоящие революции в истории историописания и исторического знания вообще, как правило, были вызваны сдвигами в историческом опыте, а не полемическими эскападами конструктивистского историописания и не реакцией на них. Конструктивизм с неизменным уважением относится к тем силам традиции, о которых шла речь в конце предыдущей главы.
Далее. Когда случаются такие революции, мы оказываемся перед явной необходимостью что-то делать с концепциями прошлого, которые уже не вмещаются в линии постепенного развития исторического знания. Иначе говоря, революционное знание, т*ы-званное к жизни историческим опытом, выходит за границы кон-текстуализации: это разрыв с тем контекстом, который мы унаследовали от историописания предшествующей эпохи для обсуждения той или иной темы. Хёйзинга объясняет, почему это должно быть так, критикуя герменевтическое понятие Nacherleben, или «проживания вновь». Хёйзинга отвергает это понятие, так как оно, по-видимому, не оставляет места (аристотелианскому) взаимодействию между прошлым и историком, которое он считает ос-
новополагающим для исторического опыта. Исторический опыт -это, в его формулировке, «ответ» историка на «зов» прошлого. Исторический опыт включает «коммуницирование» между историком и прошлым, отметающее все, что не является частью этого сокровеннейшего, интимнейшего контакта. Отсюда несколько следствий. Во-первых, теперь мы можем понять, как возникает декон- текстуализация, о которой я говорил выше. «Обычно» наши концепции прошлого в неменьшей степени являются выражением или продуктом определенной историографической традиции, в рамках которой пишет историк, чем накопленных о прошлом данных. Но это «горизонтальное» измерение (связующее разные фазы историографической традиции) внезапно исчезает; остается же одно «вертикальное» взаимодействие между историком и прошлым. Отвечая на «зов прошлого», историк на мгновение «забывает» об историографическом контексте, в рамках которого он обычно трудится. На какой-то миг только прошлое с ошеломительной прямотой и непосредственностью открывается ему в своей квазиноуменальной наготе. То же можно сказать и о прошлом, объекте исторического опыта: оно устремляется к историку, с таким же пылом, как и он, разрывая оплетающие его со всех сторон связи. Этот взаимонаправленный порыв деконтекстуализации заставляет вспомнить о том, что Ромео и Джульетта сумели достичь растворения друг в друге, лишь освободившись от влияния своих семейств, Монтекки и Капулетти: Ромео, как мне жаль, что ты Ромео!
Отринь отца да имя измени,
А если нет, меня женою сделай,
Чтоб Капулетти больше мне не быть.
(Акт II, сц. 2; пер. Б. Пастернака)
Исторический опыт и контекстуализация, как будет показано в следующей главе, действительно исключают друг друга; не вызывает сомнений, что нынешний культ контекста более, чем что-либо другое, ввел нас в заблуждение относительно понятия (ис-
торического) опыта. Вспомним постулат Джонатана Каллера: «Значение ограничено контекстом, но контекст безграничен». Он напрочь исключает прямоту и подлинность в нашем контакте с миром значения и истории.
Это объясняет еще одно свойство, отмеченное Хёйзингой в историческом опыте. Он подчеркивает, что исторический опыт обычно вызывается сравнительно неинтересными объектами, оставленными прошлым: строчкой из газетной хроники, гравюрой или обрывком старой песенки. В другом месте Хёйзинга сознается: гравюры художника XVII века Яна ван дер Вельде, запечатлевшие людей, которые перевозят свое имущество в новый дом (эти гравюры, по его мнению, не имеют никакого историко-художественного значения), тем не менее вызвали в нем некий исторический опыт:
«Чем же я здесь наслаждаюсь? Искусством? - Да, но и еще чем-то помимо искусства. Это не научное удовольствие: честно говоря, в истории людей, переезжающих в новый дом в начале XVII века, для меня не кроется никаких увлекательных загадок. "Тут чисто антикварный интерес низшего порядка", - бросит историк искусства. - Пусть так. Но тогда и я замечу: мне совершенно все равно, что в сравнении с наслаждением гравюрой как произведением искусства это более низкая ступень. Потому что (идем далее) очень может быть, что такая историческая деталь - в гравюре или, если уж на то пошло, в каком-нибудь нотариальном акте - пусть безразличная для меня, может вдруг дать мне уверенность в непосредственном контакте с прошлым, ощущение столь же глубокое, сколь и глубочайшее наслаждение искусством, (не смейтесь) почти экстатический опыт не-бытия собой, полета над миром, за пределами себя, соприкосновения с сутью вещей, опыта Истины через историю1*. [...] Это пафос, упоение мгновением. Оно знакомо вам, не так ли? Ведь именно это считается главной мыслью тысяч сонетов. Вот природа того, что я называю историческим ощущением»17.
Парадокс здесь, конечно, в том, что ни один из исторических опытов самого Хёйзинги не оставил в его трудах следов более глубоких, чем тот, который он пережил, посетив в 1902 году выставку фламандских примитивистов в Брюгге. Ибо из этого исторического опыта родилась «Осень Средневековья». При этом понятно, что братья ван Эйки, ван дер Вейден, Кампен, ван дер Гус и др. - это всего лишь «малые мастера», а их полотна - несомненно, одни из самых насыщенных аурой объектов, которые когда-либо появлялись в истории человечества.
Но этот парадокс нетрудно разрешить, и его разрешение приблизит нас к пониманию исторического опыта. Для начала следует осознать, что великое искусство, за столетия покрывшееся, так сказать, толстым слоем исторических интерпретаций, до такой степени репрезентирует собой всю историю искусства, что его деконтекстуализация невозможна. Нельзя смотреть на картины Леонардо да Винчи, Рембрандта (которого Хёйзинга, кстати, определенно не любил за его неголландскую склонность к драме и театральности) или Гойи, не отдавая себе отчета в том, какое место они занимают в истории искусства и как их толковали многие поколения искусствоведов. Эти картины покрыты сплошной коркой интерпретации; у нас нет доступа туда, где они являются эманациями создавшего их прошлого и, следовательно, объектами, способными вызвать к жизни исторический опыт. С не столь известными произведениями искусства - скажем, с гравюрами Яна ван дер Вельде, изображающими труды его приятелей-крестьян в разные месяцы года, - дело обстоит иначе. Здесь мы еще полностью открыты тому, как прошлое являет себя в этих непритязательных фиксациях повседневной жизни Голландии начала XVII века, тому, на что должна была походить тогдашняя жизнь.
Но это не значит, что с великого произведения искусства ни при каких обстоятельствах нельзя счистить наслоения интерпретаций и испытать его так, словно целая цивилизация видит его впервые. Ведь именно это произошло, когда Хёйзинга обрел свой исторический опыт в отношении позднего Средневековья в
Северо-Западной Европе, побывав со своим другом Андре Жол-лем на выставке в Брюгге в 1902 году. Полученный им тогда исторический опыт прорвался сквозь пласты интерпретаций, которые
затемняли скрытое под ними прошлое, как пожелтевший от времени лак. Жизнь этого позднего Средневековья, ее яркость и острота, ее очарованность крайним и предельным, ее нежелание открывать за крайностями новые формы - все это хлестало на него через край, ошеломляя, как может ошеломлять музыка, скажем, «Высокая месса» Баха или «Торжественная месса» Бетховена. Именно это заставило его написать «Осень Средневековья» -хотя путь от исторического опыта к историческому тексту и языку историка по-прежнему остается мучительным и одним из труднейших, как мы выясним ниже. В этом смысле можно сказать, что в основании новаторского, революционного исторического письма, по-видимому, лежит исторический опыт. Или, выражаясь в терминах Томаса Куна, исторический опыт может функционировать как «аномалия», исключенная «периодом нормальной науки» и способная произвести «научную революцию». Ибо здесь само прошлое, прошлое, не зараженное «парадигмами» «нормальной науки», работает как корректива к нашим самым общим и формальным догадкам о том, каким оно было. Так что интерес к понятию исторического опыта оправдан не только стремлением вырваться из оков языка, о чем говорилось в первой и второй главах, но и желанием усовершенствовать наше понимание того, как развивалось историописание в последние несколько столетий. В конце книги мы коснемся такой разновидности исторического опыта, которая имеет даже более решающее значение, чем тип исторического опыта, рассматрисаемый здесь.
Завершу этот раздел разбором двух последних черт исторического опыта, отмеченных Хёйзингой. Будучи деконтекстуализи-рован на уровне субъекта, исторический опыт - дар мгновения. Он приходит, не возвещая о себе, и не повторяется по нашему желанию. Хёйзинга назвал это, как мы видели, «упоением моментом»: это нечто, происходящее с историком (а также, конечно,
неисториком) внезапно; вызвать его намеренно едва ли возможно. И наконец, исторический опыт не следует смешивать с исторической интуицией. В связи с последней можно вспомнить о том, как сам Хёйзинга, прогуливаясь по набережным каналов в своем родном Гронингене, вдруг осознал позднее Средневековье скорее как некое завершение, нежели как проторенессансное обетование нового. В обоих случаях - идет ли речь об историческом опыте или об исторической интуиции - нам приходится иметь дело с внезапными откровениями. Но природа этих двух типов откровений различна, как и уровни, на которых следует их размещать. Исторический опыт преимущественно «рецептивен», тогда как внезапное интуитивное понимание того, в какую форму облечь некое сложное прошлое, есть в основном плод «активного» проецирования. Иными словами, в случае исторического опыта сознание историка формируется прошлым; историческая интуиция, напротив, есть придание историком формы прошлому. Признавая разницу между историческим опытом и исторической интуицией, мы не отрицаем, конечно, что на практике между ними существует интенсивное взаимодействие. Ведь естественно и само собой разумеется, что нечто, данное историку в рамках исторического опыта, станет его проводником, когда он начнет говорить о прошлом.
ХЁЙЗИНГА О ЯЗЫКЕ И ИСТОРИЧЕСКОМ ОПЫТЕ
(СЕНСИТИВИЗМ)
В первой и второй главах довольно пространно говорилось о том, как связаны опыт - в том понимании, которое изложено в данном исследовании, - и язык. Прибегая к терминам предыдущего раздела - как можно или должно перевести звучание или запах прошлого (Aknung) в визуальную образность исторического текста. Весьма любопытно, что и для самого Хёйзинги этот вопрос
представлял животрепещущий и глубокий интерес. И об этом он написал гораздо больше, чем собственно об историческом опыте. Проблема перевода данных (чувственного) опыта в язык - одна из тех, что занимали его издавна и очень серьезно. Рассматривая взгляды Хёйзинги на историописание, никогда не следует забывать, что по образованию он был лингвистом, а не историком, что свой научный путь он начал как санскритолог и что его диссертация была посвящена роли видушаки* в индийской комедии. Самого пристального внимания здесь заслуживают первоначальные наброски Хёйзинги к диссертации. Он коротко упоминает об этом нереализованном замысле в автобиографии и замечает, что его целью было изучить выражения, которыми в индо-германских языках передается чувственное восприятие света и звука™. Как
указывает биограф Хёйзинги, в диссертации он намеревался показать, что слова, используемые для описания чувственного восприятия, образованы посредством «прямой лирической конструкции» или «лирической метафоризации уже существующего слова для выражения чувства или ощущения»111. Исходно такие слова выражают настроение, атмосферу, а не четко определенный концепт. Свои мысли Хёйзинга пояснил на примере синэстетиче-ской метафоры «красный звук трубы». Он доказывал, что эта метафора обладает особенной достоверностью, которую можно объяснить, лишь допустив, что некое слово выражает то, что соединяется в нашем восприятии, когда мы видим нечто красное и слышим звук трубы. Для Хёйзинги?ти слово «fierce»** (голл. «fel»). Значит, оно передает тот элемент, который бесспорно присущ и зрению, и слуху. Этот общий элемент яъно еще не дифференцирован и не подвергнут критике, в соответствии с природой этих двух чувств, и, следовательно, неизбежно отсылает к такому уровню нашего контакта с реальностью, который предлежит зрению и слуху или расположен глубже, чем они. Таким обра- Шут.
Горячий, жаркий (англ.).
зом, слово «fierce» более тесно и прямо связано с чувственным опытом, нежели слова, дающие нам буквальное описание того, что мы видим или слышим. Поэтому «fierce» принадлежит к такой категории слов, которые выражают предельно сокровенный и прямой опыт, который доступен нам в отношении реальности. Мы и впрямь подходим к той точке, где эпистемологические барьеры между языком, опытом и реальностью начинают отступать и где три эти струи, по-видимому, сливаются. Но этот глубинный контакт достижим не через скручивание реальности, опыта и языка в одну спираль (случай Гадамера), но через контакт между этими тремя стихиями, в котором несхожая природа каждой из них остается в неприкосновенности, невзирая на возникшую между ними теснейшую связь.
В автобиографии, написанной в конце жизни, Хёйзинга отмечает, что замысел его диссертации был связан скорее с испытанными им в юности литературными влияниями, чем с какой-либо исследовательской программой, важной для лингвистики того периода. Чтобы адекватно понять намерения Хёйзинги и его концепцию исторического опыта, следует с величайшим вниманием изучить эти литературные влияния. Ключевым для Хёйзинги было творчество романиста и теоретика литературы Лодевейка ван Дейсселя (псевдоним К.Й.Л. Альбердингк-Тейма (18641952)), перед которым он преклонялся в студенческие годы.
Ван Дейссель разделял «наблюдение», «впечатление» и «ощущение» как три разные ступени нашего контакта с реальностью. «Наблюдение» - это род объективистского интереса к реальности; таковы суждения, которые историки, опираясь на документальные исследования, высказывают о прошлом. «Впечатление» подразумевает более тесное соприкосновение с реальностью, но и тут она все еще подвергается ментальному макияжу со стороны субъекта. Здесь мы открываем себя реальности, но воспринимаем только то, что может «впечатлить» нас, в тех точках, где реальности удается проникнуть в гтубины нашего сознания. «Ощущение» же выражает теснейший доступный нам контакт с реально-
стью, и здесь субъект и объект находятся в полном равновесии (equilibrium)*0; это высшая ступень нашей встречи с миром. Ощущение - это, так сказать, объятие субъекта и объекта, в котором каждый из них отдается другому безоговорочно, всецело и абсолютно добровольно. Здесь на ум снова приходят объятия Ромео и Джульетты. Придерживаясь этой метафоры любовного объятия, заметим, что сенситивизм размышлял и о том, как мы испытуем реальность посредством осязания. Ведь любовь - это нечто такое, что делается пальцами, ртом и т. д., не так ли? Зрение же, в терминах предыдущих глав, - самый «трансценденталистский» среди наших органов чувств. Глаз воспринимает мир, всегда сохраняя безопасное расстояние между ним и собой; его не обвинить в такой вульгарности, как подлинный контакт с воспринимаемым, как это происходит в случае осязания. И в самом деле, стоит глазу слишком приблизиться к тому, что он воспринимает, как все теряет очертания, расплывается. Именно поэтому ван Дейссель (в точности как Аристотель в трактате «О душе», процитированном выше) отдает столь несомненное предпочтение осязанию перед зрением. К тому же, в отличие от зрения, осязание действительно приспосабливается к тому, что испытует. Как почувствовать форму сосуда, который мы держим в руках? Мы ощущаем ее, потому что наши ладони приняли форму, очень похожую на форму сосуда. То, что мы воспринимаем, нас формирует. оставляя на нас неизгладимые следы, - и это тоже вполне аристо телианское размышление.
Ван Дейссель надеялся, что иерархия наблюдения, впечатления и ощущения поможет литературе выйти из тупика, куда она загнала самое себя в период Jin de siecle. Подобно французским символистам (практически в те же годы21), ван Дейссель тоже был разочарован тем, чего в итоге добился натурализм, или литературный реализм. Подобно символистам, и он чувствовал, что реализм не преуспел в достижении главной цели - ликвидации разрыва между языком и миром. Чтобы выправить положение, литература, по его мнению, не имела права ограничиваться вое-
произведением достоверной и «реалистической» картины того, каков на самом деле наш социальный мир; ей следовало пытаться передать читателю то, что можно назвать «чувством реальности» (со всеми коннотациями чувственного восприятия, подразумеваемыми таким определением). И тут на сцену выходит сенсити-визм ван Дейсселя, т. е. его теория такого опыта о мире, который стоит за «ощущением» («sensation»). Литературе надлежит дать нам «ощущение» мира. И символисты, и ван Дейссель прекрасно видели разрыв между языком и реальностью, через который реализму так и не удалось перебросить мост. Но если символисты для проникновения в тайны действительности (к которым остался слеп реализм) погружались обратно в герметический идеализм, то ван Дейссель избрал иную дорогу - радикализацию реализма - и сосредоточился на нашем наиболее прямом и непосредственном чувственном опыте реальности.
В противовес известному афоризму Малларме «Le monde est fait pour aboutir a un beau livre» («Мир создан для того, чтобы закончиться прекрасной книгой»)22, сенситивист хочет «проскользнуть» в реальность и превозмочь все границы между собой и миром. Так, Герман Гортер (бесспорный литературный гений из круга сенситивистов), глядя на краски вечернего неба и ощущая молчание облаков как потрясение, подсознательно соглашался, что он сам стал частью этих облаков и их величественного молчания23. Конечно, это сенситивистский пример par excellence (и, опять же, всецело аристотелианский). Символизм -движение к абстракции; здесь есть избирательное родство с идеализмом (напомню о гегельянстве Малларме). Сенситивизм, напротив, является движением к конкретному или даже, пожалуй, попыткой идентификации с реальностью или некоего квазимистического единения с ней. Это предельное выражение эмпиризма - коль скоро он стремится отбросить все, что может стоять на пути прямого и ничем не опосредованного контакта с миром как таковым; он жаждет затеряться в мире, ставит перед собой парадоксальную и саморазрушительную задачу: посредством (литературного
или поэтического) языка преодолеть барьеры между языком и миром, неизбежно творимые самим языком. В итоге это выглядит как разрушение языка языком же.
Признаки ощущения, выделенные ван Дейсселем и разбросанные по его многочисленным и разнообразным литературно-критическим статьям, Кемперинк свел в сжатый синопсис. Ощущение принадлежит мгновению, оно либо длится очень мало, либо не длится вовсе; оно отрывочно и не может быть предсказано. Оно сопровождается чувством беспокойства или отчужденности: в свете прямого опыта (ощущения) реальности даже самые заурядные объекты теряют естественность. Это объясняет, почему ощущение столь загадочно и почему правильные слова подводят нас, когда мы описываем его содержание: опыт здесь предшествует языку и целой сложной сети ассоциаций, запечатленных в семантике языка. Далее: это такое чувство, словно пространство внезапно обрело дополнительные измерения; это иное понимание цветов и связанное с ним влечение к синэстезису, где полнота чувственного опыта приведет к перехлесту чувств и их слиянию друг в друге. Все эти элементы ощущения суммируются в том, что привычные границы между личностью и внешней реальностью на миг исчезают; это отождествление с реальностью есть, однако, не триумф личности над реальностью, но скорее «па- фос»-1, пассивное подчинение и полное приятие. Но самое поразительное в учении ван Дейсселя об ощущении - разрыв временной непрерывности и обычной последовательности «раньше», «сейчас» и «потом». Ощущение рождр.ет в нас убежденность в том, что его содержание повторяет собой произошедшее - точно таким же образом - быть может, столетия назад. От ощущения по временному порядку пробегает трещина, прошлое и настоящее на мгновение соединяются так, как это известно всем нам по опыту дежа вюи5.
Если не все, то многое из того, что ван Дейссель считал характерным для ощущения, всплывает в наблюдениях Хёйзинги над «историческим ощущением»*1. Действительно, его концепцию
«исторического ощущения» (см. предшествующий раздел) лучше всего рассматривать как приложение идей ван Дейсселя к истории. Хёйзинга предпринял именно такую попытку - это явствует уже из того, что, открыто избегая термина «исторический опыт», он пользуется специфически техническим термином «историческое ощущение»27. Все это заставляет нас жадно всматриваться в то, как сенситивизм ван Дейсселя сформировал взгляды Хёйзинги на исторический опыт и само его историческое письмо. К этому мы сейчас и обратимся.
«ОСЕНЬ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ»
Известно, что «Осень Средневековья», самая известная книга Хёйзинги, стилистически резко отличается от всего, что было создано им до или после нееан. Действительно, синтаксис в ней порой намеренно отклоняется от предписаний голландской грамматики; в этой прозе часто ощущается что-то странно архаичное; в ней много неологизмов, и на всем протяжении книга написана скорее в литературно-поэтическом стиле, нежели так, как можно было бы ожидать от исторического письма. Для носителя голландского языка этот текст звучит решительно странно. Хорошо известно, впрочем, что в отношении стиля и языка Хёйзинга был не менее взыскателен, чем такие историки, как Тацит, Гиббон или Моммзен. Так что если для «Осени Средневековья» он выбрал стиль, столь непохожий на то, что предстает перед нами в других его сочинениях, то наш интерес к этому факту -отнюдь не праздный.
Ниже я собираюсь показать, что особенности стиля «Осени Средневековья» можно объяснить, исходя из предположения о том, что Хёйзинга предпринял попытку'2У «перевести» собственный исторический опыт на исторический язык. Поэтому проза и стиль «Осени Средневековья» разительно отличаются от более конвенционального типа письма, который характерен для напи-
санного Хёйзингой до и после его opus magnum *. Красноречивее всего об этом говорит тот факт, что в «Осени Средневековья» Хёйзинга прибег к «сенситивистскому» стилю, желая провести параллель между собой - и ван Дейсселем и наиболее выдающимися писателями литературного «движения восьмидесятых». Как мы видели выше, именно эти поэты, романисты и теоретики литературы непрестанно размышляли о том, как приблизить язык к миру, к нашему непосредственному и прямому опыту о нем. Эти теоретики литературного языка были всецело поглощены вопросом о том, какой язык избрать, если мы хотим перехитрить его врожденную склонность к соскальзыванию в его собственный мир и воскресить тот мир, куда он должен дать нам доступ. Значит, Хёйзинга, вероятнее всего, избрал стиль «движения восьмидесятых» ради того, чтобы выразить некое историческое ощущение, или опыт; когда он писал другие свои книги, он явно испытывал это ощущение с меньшей силой или не испытывал его вовсе. И в самом деле, сравнительно немногочисленные упоминания об «Осени Средневековья» в автобиографии Хёйзинги (да и вообще в его наследии) заставляют предполагать, что Средневековье имело для него совершенно иное значение, чем все остальные темы, к которым он обращался на своем научном пути. Вглядевшись в реплику Хёйзинги о том, что на него сильное впечатление произвел роман Гюисманса «Там внизу» («Labas») и еще сильнейшее - выставка лета 1902 года в Брюгге10, мы обнаружим в последнем замечании тот исторический опыт, которым вдохновлена «Осень Средневековья». Выставка ван Эйков, по словам самого Хёйзинги, удовлетворила его тоску по непосредственному контакту с реальностью прошлого - тому непосредственному контакту, который мы с большей легкостью получаем от изобразительных искусств, чем от чего-либо другого. В главе о творчестве братьев ван Эйков, написанной в 1916 году и служащей вступлением к идеям, которые через три года будут развиты в «Осени
Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 20 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |