Франклин Рудольф АНКЕРСМИТ 14 страница

Действие новеллы происходит в неопределенном прошлом; тем самым (намеренно или нет) совершенно не педалируется то, что история настоящего {то есть субъекта) тоже способна опре­делять исторический опыт. В ней полностью отсутствует гадаме-ровская Wirkungsgeschichte («действенная история»); или, сыража-ясь более высокопарно, в данном случае исторический опыт оторван от контекстуалистских корней, уводящих в настоящее и в (индивидуальное или коллективное) прошлое субъекта. Как мы видели выше, именно так обстоит.цело;: чсторическим опытом. Тем не менее описание одежды действующих лиц заставляет предположить, что действие новеллы отнесено к гп&хе Ренессанса. А поскольку речь в ней идет о классической древности, то это можно расценивать как попытку описать ренессансный опыт Античности. Намеки на историческую деконтекстуализацию материализуются в образе главного героя новеллы, молодого рыцаря по имени Флорио. Трудно себе вообразить более плоский характер; Эйхендорф обделяет его какими бы то ни было личными характеристиками, ничего не говорит ни о его истории, ни о его

национальности, ни о семье и т. д. Психологически это пустое место в чистом виде - и это та самая пустота, которой обычно требует исторический опыт. Не менее интересно, что в самом начале новеллы Эйхендорф заставляет Флорио изъясняться следующим образом:

«Я решил путешествовать и чувствую, как будто вырвался из темницы, все мои давние желания и удовольствия теперь оказались на свободе. Когда я рос в спокойствии сельской тишины, я всегда с томлением глядел на далекие голубые горы, особенно когда в наш сад, подобно чудесному му­зыканту, являлась весна и призывно пела о красоте и бесконечной желанности далеких стран»²⁴. Итак, поскольку прошлое Флорио не играет никакой роли, оно не служит связующим звеном между его настоящим и прошлым я и оказывается совершенно иррелевантно к формированию его

личности: более того, парадоксальным образом его прошлое заранее предопределяет его полную эмансипацию от этого самого прошлого.

Этим случай эйхендорфовского Флорио резко отличается от предшествующих описаний итальянских свиданий с прошлым. Вспомним, к примеру, «Итальянские путешествия» Гёте 1787 и 1788 годов, которые (с большими исправлениями) появились в печати только тридцать лет спустя и имели огромный резонанс. Гёте отправился в Италию в поисках выхода из личного и творче­ского тупика, в который он загнал себя в Веймаре²*; таким образом, целью путешествия было возвращение к своему истинному я. Или, как сам Гёте формулирует в письме своему государю, герцогу Саксон-Веймарскому, от 25 января 1788 года, он стремился «научиться вновь узнавать себя в странном мире» («um mich an den fremden Gegenstanden kennen zu lernen»), так что итальян­ская поездка была для него (как и для его друга и спутника в Риме Карла Филиппа Морица²⁶) своеобразным «воспитательным путешествием» («Bildungsreise»), возвращением к собственной душе через Италию. Когда при посещении Рима он восторженно вое-
клицал: «В Риме я впервые обрел себя» {«in Rom hab' ich mich selbst zuerst gefunden»), то Рим был для него той самой встречей «с собственной сущностью» («seinem eigenen Wesen»)", на которую он страстно надеялся, то есть, как бы мы сегодня сказали, играл роль незаменимого катализатора.

В случае Флорио все решительно не так: его исторический опыт Античности не только не меняет его личность (сама постановка вопроса здесь оказывается абсолютно неуместной), но, как видно из процитированного выше отрывка, путешествия лишь культивируют его открытость новым переживаниям, не задавая им никакого направления, то есть, в отличие от типичного гётевского Bildung, не влияя на эту открытость. Иными словами, итальянский опыт Гёте (и Морица) прекрасно вписывается в гадамеровскую модель Erfahrung. он диалектичен и признает, что до определенной степени опыт всегда ограничен субъектом (его историей), тогда как рассказ Эйхен- дорфа предполагает лейбницевский «безсубъектный опыт», поскольку душа Флорио - чистый лист.

Приехав в Лукку - где и разворачивается действие новеллы, -Флорио встречает двух молодых рыцарей, Фортунато и Донати. Фортунато - символическое воплощение настоящего, жизни, не осложненной неразрешенными тайнами прошлого, он весел и прост. В Донати, наоборот, воплощено прошлое; он окутан тайнами, в его присутствии у всех по телу пробегает непонятная дрожь. Как пишет Эйхендорф о вмешательстве Донати в ясный и прозрачный мир Фортунато: «Давящая тревога, причины которой никто не мог объяснить, теперь ощутилась всеми» ^w. Поэтому неудивительно, что между Фортунато и Донати мало взаимной симпатии и что первый прямо связывает второго с ночью, «ночными бабочками», пугающими кошмарами и странными явлениями. Интересно, что Донати никогда не отвечает на эти нападки Фортуна-то: по-видимому, прошлое не способно на такую враждебность, которую по отношению к нему может испытывать настоящее. Прошлое просто есть и потому в высшей степени безразлично к настоящему, - и это безразличие прародителя к своему отпрыску

порождает в настоящем разочарование, с которым оно не может справиться. Что, конечно, совершенно справедливо.

Основная часть сюжета новеллы - встреча Флорио с античной статуей Венеры. В немецкой литературе эта тема имеет давнюю и в высшей степени почтенную историю, восходящую к Тангейзеру (ок. 1205 - после 1266) и подхваченную в XIX веке Гейне и Вагнером. Во времена позднего Средневековья Тангейзеру приписывались покаянные песни; считалось, что Тангейзер предавался разврату «на горе Венеры», а затем отправился в Рим, надеясь испросить у Папы прощение грехов. Когда тот ему отказал, на папском посохе внезапно расцвел удивительный цветок - знак того, что Тангейзер искупил грехи пред Богом. Таким образом, в этой традиции Венера и ее гора никак не связаны с Италией и обозначают плотский грех. Италия же возникает в виде папского - а отнюдь не античного - Рима; Венера выступает здесь только как символ греха и поэтому никак не связана с определенным местом или временем. Она полностью находится в символическом и семантическом поле христианского Средневековья. То же самое относится и к новелле Людвига Тика «Верный Эккарт и Танненгей-зер» (1799). Гора Венеры там описывается следующим образом: «К этой горе бежали демоны, ища укрытия в пустынном центре земли, когда распространение нашей святой веры сокрушило идолопоклонничество язычников. Там, как

говорят, находится двор госпожи Венеры, и весь адский сброд земных похотей и запретных желаний собрался вокруг нее». На вопрос, где же находится гора Венеры, ответ никто не знает: «Это тайна... никто этого сказать не может»'²⁹. Хотя можно согласиться, что на каком-то уровне новелла Эйхендорфа сохраняет противопоставление языческой древности (Венера) и христи­анского благочестия (Мария), однако история, в ней представленная, рассказывает не о грехе и искуплении, а о столкновении с дохристианским прошлым. Иначе говоря, новелла напоминает палимпсест, где новое значение нанесено поверх прежнего; этим, кстати, может объясняться ее огромный успех у современ-

ников. Эйхендорфу удалось успешно переписать старый сюжет, подчеркивая конкретные (исторические) детали и умалив общеморалистическое звучание традиционной темы Тангейзера. Ибо новелла нам повествует уже не о вневременной, всеобщей битве соблазна и искупления; ее действие недвусмысленно локализовано в Италии, в окрестностях Лукки, а столкновение с остатками классической Античности, то есть со статуей Венеры, доминирует над всем сюжетом. Таким образом, тангейзеровская символика освобождает место для исторической реальности, туманно подразумеваемой использованным Эйхендорфом сюжетом. Тем самым ему удается перенести весь потенциал старой истории о падении и спасении в новую историю о необычном и пугающем столкновении с прошлым. Христианское спасение есть поражение прошлого, поскольку оно «смывает» наши прошлые грехи, Эйхендорфу же, если так можно выразиться, удается заморозить эту встречу с прошлым, превратив тангейзеровский сюжет в его противоположность, сделав его хвалой прошлому.

Первая встреча Флорио со статуей Венеры происходит (естественно) ночью, когда он, оставив постоялый двор, сбивается с пути в лесах вокруг Лукки и внезапно видит статую, стоящую на берегу пруда и отражающуюся в его темных водах. Его мгновенно завораживает ее красота (что поутру, конечно, вызывает насмешки Фортунато). На следующий день Флорио отправляется на прогулку верхом, снова ухитряется заблудиться и чудесным образом попадает туда, где был прошлой ночью. Теперь перед его глазами предстает не статуя, а женщина, на нее похожая, она аккомпанирует себе на гитаре и поет песнь, чей скрытый сексуальный смысл граничит с непристойностью:

Я вижу розу, набухающую в зеленых путах, И, как сладострастное сияние желания, Она распускается, краснея в теплом воздухе™.

Испытанное Флорио чувство завороженности статуей Венеры (то есть прошлым) теперь

вспыхивает ненасытной любовью

и желанием - желанием тем более острым, что оно ощущается так, как будто Флорио всегда был известен его предмет, любовь к которому кажется воспоминанием о каком-то далеком, туманном прошлом: «Флорио стоял, погруженный в цветущие мечты, и ему казалось, что он когда-то давно знал прекрасную лютнистку, но затем забыл и потерял ее в суете жизни». Мгновение спустя Вене­ра подтверждает, что именно так ее видят люди: «Всем кажется, что они меня уже видели, ибо мой образ сверкает и цветет во всех мечтах юности»¹". Как мы скоро увидим, когда будем говорить о Беньямине, это одна из решающих черт исторического опыта. Он всегда содержит в себе элемент узнавания, намек на то, что нечто когда-то нам знакомое, но давно забытое снова возвращается к жизни.

У Беньямина повторяется еще одна черта опыта прошлого, выпавшего на долю Флорио. Это удивительное прозрение, что такого рода опыт должен иметь место не внутри субъекта или объекта опыта, но, напротив, располагаться на поверхности, где они встречаются и слегка соприкасаются, со всем тактом и взаимоуважением; точно так же моментальное объятие прошлого и настоящего возможно без эгоистического прикосновения даже к нежнейшему из их органов. Это жест утонченнейшей и деликатнейшей любви, а потому метафора встречи с прошлым не имесп ничего общего с грубым и по необходимости эгоцентрическим вопрошанием, с помощью которого ученый стремится лишить свой предмет исследования его тайн. Поэтому, когда Флорио на­стаивает на том, чтобы Венера более не скрывалась от него и назвала бы свое имя, и тогда бы ее красоте более не грозило забвение (характерная черта научного знания, которому противостоит эфемерное и ускользающее «знание» опыта прошлого), она слегка его отчитывает: «"Нет, - ответила она задумчиво, - радостно принимай цветы жизни, как дает их случай, и не смотри на их

корни, остающиеся в земле, ибо там нет радости, только молчание". Флорио взглянул на нее с изумлением; он не мог понять, как такие таинственные слова могут быть произнесены устами такой

жизнерадостной девушки»³². Это деликатное объятие имеет своим естественным временным фоном очарование момента, поэтому оно не подчиняется даже сильнейшему желанию, или Sehnsucht. Здесь жажда повторения совершенно бессильна, если не контрпродуктивна: прошлое являет себя только тогда, когда мы меньше всего этого ожидаем, и уж точно не по заказу. Это по­нимает сам Флорио, когда начинает отдавать себе отчет, что по той или иной причине ему никак не удается проследить дорогу к странной обители Венеры; если он до нее добирается, то либо благодаря стечению случайностей, либо тогда, когда его туда сопровождает Донати, посланник прошлого (ни в коем случае не являющийся персонификацией такого приземленного существа, как историк).

И тут новелла достигает неожиданной и в высшей степени символичной развязки. Донати приводит Флорио в сельскую обитель Венеры. После их прогулки вдвоем по чудесному саду Ве­нера приглашает Флорио в дальние покои дома. Но в момент, когда их союз, то есть союз прошлого и настоящего, кажется совсем близким, Флорио бормочет роковые слова:

«"Господи, не дай мне затеряться в этом мире". Стоило ему мысленно произнести эти слова, как с улицы пахнуло сырым ветром, словно перед собирающейся грозой; ветер усилился и задул вокруг него. И тут он заметил на подоконнике траву и мох, как на древних руинах. Из него, шипя, выползла змея и, извиваясь зелено-золотистым телом, бросилась вниз»^и.

Эти слова безоговорочно и навеки снимают заклятие: Флорио не желает потеряться в прошлом и, произнося их, от него освобождается. Венера снова превращается в холодную и недоступную мраморную статую, которую Флорио видел на берегу пруда всего несколько ночей назад, а ее обитель - в ужасное место, из которого он с трудом выбирается.

На следующий день настоящее победно заявляет о своих правах: обитель Венеры превратилась в

мрачные, отталкивающие ру-

ины, а гордый дворец Донати за ночь обернулся ветхой сельской хижиной, Фортунато поет свои полные жизни песни, Флорио чувствует, что заново родился, избежав темных соблазнов прошлого, и влюбляется в прекрасную, лишенную таинственности Бьянку. А что же прошлое? Эйхендорф ничего о нем не говорит: оно стало до такой степени неважно, что не заслуживает упоминания. Так всегда в мире тех, кто живет настоящим... Опыт прошлого не оставляет в нем следов. «И так веселые спутники радостно спустились по солнечным и сияющим полям в цветущий Милан»^м.

Давайте остановимся и задумаемся над этой богатой смыслами историей. Начнем с того, что союз между Венерой и Флорио, между прошлым и настоящим, не состоялся, и оба, если можно так сказать, сохранили свою предшествующую целостность: действительно, они приблизились друг к другу на максимально близкое расстояние, однако слияния идентичностей (или «горизонтов», как сказал бы Гадамер) не произошло. В момент, когда оно было реально, Флорио отступает как раз из страха утратить собственную идентичность.

Эта эйхендорфовская конструкция представляет для нас особый интерес, поскольку с XIX века истористы неизменно утверждали, что мы обретаем идентичность только через прошлое и при его посредстве: мы таковы, какова наша история. Иначе говоря, и историзм, и Эйхендорф тесно связывают нашу идентичность с историей, но делают это по-разному. Если историзм имеет дело с обретением идентичности, Эйхендорф подчеркивает опасность ее потери при контакте с прошлым. Вспомним: Флорио осознает, что встреча с Венерой угрожает его идентичности, именно поэтому в самый решительный момент он отступает. Это противоположный ход размышлений об отношениях с прошлым. Историст плывет по течению исторического и временного потока, надеясь на этом пути обрести идентичность. Напротив, Флорио, по-видимому, обладает идентичностью еще до начала истории, и эта идентичность оказывается в опасности, когда он решается пойти в обратном направлении, от настоящего к прошлому.

Но это еще не все. В отличие от историзма, обладающего лишь одним уровнем понимания нашей

связи с прошлым (настоящее вырастает из прошлого), в более утонченном представлении Эйхендорфа можно различить два уровня. О первом из них мы только что упомянули, когда отметили, что историст и Эйхендорф двигаются в противоположные стороны. Он, несомненно, доминирует в «Мраморной статуе», ибо именно в этой плоскости располагается большая часть истории. Однако в тексте Эйхендорфа существует еще один уровень, не имеющий параллели в ис- тористском понимании нашей связи с прошлым. Чтобы его идентифицировать, вспомним знаменитые строчки Гёте:

Будь не солнечен наш глаз - Кто бы солнцем любовался?

Не живи Дух Божий в нас ~

Кто б божественным пленялся Г⁵

Иными словами, и то, что на первый взгляд кажется странным, чуждым и даже угрожающим, тем не менее является частью нашей идентичности. Во всех нас должно быть нечто от солнца и от Бога, иначе нас бы до такой степени не поражала их красота и сила. Это, естественно, не может не напомнить знаменитое место из диалога Платона «Менон, или О добредетели», согласно ко­торому, всякое знание - воспоминанье о том, что всегда было у нас в голове, только мы не отдавали себе в этом отчета. Так обстоит дело и с любовью: любимый вызывает глубокий, могущественный отклик в сердце любящего, ведь цель любви - воссоединение того, что случайно оказалось разделено (таков смысл платоновского мифа о происхождении полов). Так было и с любовью Флорио к Венере; вспомним, она ему говорит, что его любовь родилась из узнавания: она все время обитала в его сердце, поэтому любовь к ней - воспоминание о том, что он позабыл в круговерти развлечений, предлагаемых ясным, прозрачным миром настоящего, персонифицированным в образе Фортунато. Это узнавание, как подсказывает цитата из Гёте, есть узнавание совместной

идентичности, одновременно чреватое обещанием и угрозой. С одной стороны, это обещание единства, сулящее нивелирование всего, что отделяет прошлое от настоящего; с другой - угроза, поскольку когда такого рода нивелирование становится реальностью, оно приводит к потере идентичности. Эта неразрывная связь обещания и угрозы дает нам беглое представление о возвы­шенном историческом опыте, более подробно о котором мы будем говорить в последней главе. Трудно не восхищаться эйхендорфовским изложением природы исторического опыта (именно поэтому он оказался героем этой главы). Из него видно, что наше столкновение с прошлым - в той мере, в какой оно воплощается в историческом опыте, - это движение, не согласованное с ходом самой истории (как его представлял историзм). Оно идет в противоположном направлении, от настоящего к прошлому. Или, если использовать более точные коннотации, это движение деконтекстуализа-ции, устраняющее весь контекст и контекстуалистские наросты, накопившиеся за века и блокирующие путь к прямому и непосредственному историческому опыту. Только тогда мы можем опознать прошлое в себе и себя в прошлом, как эйхендорфов-ская Венера объясняет Флорио. Ниже мы увидим, что совершенно такое же прозрение было зафиксировано Буркхардтом и Вальтером Беньямином: оба предполагали, что существует некий вневременной уровень, который, наперекор ожиданиям, не предшествует истории, но оказывается доступен лишь тогда, когда контекстуализация и историзация сделали все, что в их силах. Эта вневременная область предполагает наличие контексту-ализации и историзации: без них не может быть деконтекстуали- зации и исторического опыта.

Теперь нам также становится понятно, почему любовные отношения между Венерой и Флорио, между прошлым и настоящим, должны оставаться «поверхностными»: под поверхностью нет ничего, что позволило бы им соединиться, по той простой причине, что все, что находится «под», должно быть отброшено

ради этого легкого и нежного объятия прошлого и настоящего, которое по сути и есть исторический опыт (мы снова обнаружим эту тему поверхностного характера исторического опыта у Бень-ямина). Итак, исторический опыт, каким его представляет встреча Флорио с Венерой, похож на самое затягивающее и всепоглощающее любовное приключение, какое мы себе только можем представить, при всем том остающееся совершенно целомудренным, а потому бесплодным, не дающим потомства. Или, можно сказать, что это - бессрочное откладывание воссоединения, слияния, вечное обещание, к которому страстно стремишься и на которое надеешься, но которое никогда не будет исполнено, вечный объект желания - Seknsucht, из которого словно возникает ничем и никогда не заполняемая пустота, как будто вся негативность была впитана и обратилась в позитивность, как будто отсутствие с мягким жестом согласия обернулось присутствием. Sehnsucht всегда пробуждает сознание «не здесь» и «не сейчас» и порой делает это с такой силой, что образует новый временной порядок, не совпадающий с тем, что существует в этом мире. Яркой иллюстрацией тому служит стихотворение Николаса Ленау «An die Ersehnte» («К желанной»):

Вотще! Ты для меня потеряна навеки!

Громкий зов в темной чаще жизни,

Тоска (Sehnsuckt) окутала тебя своими тревожными чарами,

Ее призыв тщетно отзывается в твоем одиночестве.

Мое сердце глубоко страдает cm сознания, Исцелиться от которого мне никогоа не дано, Мое сердце нашептывает мне черную мысль: Она еще не рождена в этот мир!

Часы, что когда-то радостными песнями Сопровождали девушку по земным долинам, Эти часы еще спят во тьме будущего Вместе со всем богатством радостей.

Тех самых радостей, что бодрствующие часы легко

Бросают всем тем,

Кто удостаивается монаршей милости И мимо кого они шествуют со своей царицей.

Однако один из еще не пробужденных Поманит ее в прохладу кипарисов И приведет ее, погруженную в молчаливые мечты, К твоей заросшей мхом заброшенной могиле.

Тогда твой дух замечется в тоске о прахе, Тогда дух и прах затрепещут о воссоединении, И девушка будет странно взволнованна, Она присядет у могилы и заплачет?¹¹.

Поэт признается, что им внезапно овладела навязчивая идея, что встреча с девушкой, в которую он влюблен - «die Ersehnte», - лежит в будущем, а не состоялась в прошлом, как того требует наше обращение с категорией времени. Он вызывает образ «Царицы времени», шествующей мимо нас вместе с «часами», из которых состоят ее владения. Некоторые из них «пробуждены» - и это прошлое, чьи часы сопровождали его и возлюбленную по долинам этого мира. Но поэт осознает, что «час» самой встречи с ней - один из тех, что еще «спят» и тем самым принадлежат к неопределенному будущему. Когда же этот «час» придет, поэт уже умрет и будет погребен в могиле, к которой его возлюбленную нежно подведет время. Тем самым поэт прозревает конфликт между реальным временем и Seknsuckt - и ничто не может привести к «слиянию» этих двух временных порядков.

Именно этим исторический опыт (здесь представленный как Sehnsucht) радикально отличается от гадамеровского Horizontversck-melzung(«слияния горизонтов»), при котором происходит слияние прошлого и настоящего, тем более что, в силу специфики гадаме-

ровского механизма applicato*, во взаимодействии прошлого и настоящего всегда доминирует последнее. Именно этот механизм обеспечивает «завершение» гадамеровского Erfahrung, или опыта прошлого; хотя такого рода «завершение» для Гадамера всегда остается временным и преходящим, поскольку оно - не более чем еще одна фаза Wirkungsgeschichte («действенной истории») наших встреч с прошлым. Таким образом, исторический опыт снова оказывается схож с возвышенным в той мере, в какой опыт возвышенного тоже представляет когнитивный тупик: можно сказать, что возвышенное сохраняется, пока сохраняется тупик (как в стихотворении Ленау), и исчезает в момент завершения, когда его заново истолковывают как нечто приносящее нам новое прозрение о мире или о самих себе. Парадигматическим здесь оказывается случай, когда диалектический гадамеровский Erfahrung учит нас чему-то новому о мире - или когда кантовское возвышенное обретает окончательное завершение и трансценденцию в осознании субъектом своего морального предназначения".

Более того, нельзя не заметить, как прочно Эйхендорф связывает прошлое с аисторической природой и как у Флорио опыт прошлого пробретает свойство мифа (в смысле парадоксального возвращения к трансисторической природе, которая все! да сопровождает как раз наиболее решительные усилия историзации). Намеком на это служит сексуализация связи между прошлым (Венера) и настоящим (Флорио), что позволяет Эйхендорфу выстраивать их отношения по модели нашего поведения в этой вневременной области (желание) любви и сексуального удовлетворен ля. Еще более явственно это проявляется я метаморфозе, претерпеваемой миром Венеры, когда, из страха утратить собственную идентичность, Флорио уклоняется от союза с прошлым: прекрасная сельская обитель Венеры внезапно становится жертвой распада, обращается в руину и возвращается во вневременное природное состояние - как и сама Венера, которая снова оказывается

Применение (лат.)- одно из важнейших понятий герменевтической теории.

мраморной статуей. Еще один знак: Эйхендорф помещает статую Венеры у пруда, где она, по- видимому, предается нарциссическому самолюбованию³⁸, то есть в некий круг, куда никто и ничто не может проникнуть извне. Прошлое, как и природа, замыкается в себя. Эта связь между прошлым и природой тем более уместна, что Ренессанс (время действия новеллы) часто облекал свое историческое видение в термины вечной борьбы между virtu (добродетелью) и Фортуной. Последняя была символом необоримых сил распада (или энтропии, как мы сказали бы сегодня), благодаря которым все человеческое в итоге вновь возвращается в лоно природы, тогда как virtu представляла многотрудную, но всегда частичную и временную победу человечества над Фортуной и природой. В этом смысле понятие исторического опыта самым тесным и прямым образом связано с ренессансным историческим сознанием, столь великолепно описанным в труде Джона Пококка^м.

Это конструирование связей между природой и историей позволяет сделать два вывода. Во- первых, область истории оказывается полностью абсорбирована историческим субъектом: за его пределами истории не существует, вся история — история субъекта. История не является предикатом прошлых вещей (таких как статуя Венеры), как мы могли бы простодушно предположить, ибо эти вещи скорее принадлежат природному царству, - нет, история есть категория самого исторического субъекта. Во-вторых, именно это придает столкновению с прошлым субъекта ауру жути (uncanny), которой Эйхендорф окутывает мир Венеры и Дона-ти. Ощущение жути появляется из-за того, что мир здесь прячется за личиной, дабы предотвратить осмысленный контакт с субъектом: субъект (= история) в данном случае сталкивается с прошлым как с радикально «другим» - как с природой. Здесь прошлое есть область, преодолевающая время и потому жуткая.

Отсюда возвышенный парадокс исторического опыта, пытающегося в исторических терминах передать то, что уже обрело кажущуюся аисторичность природы. Субъект стремится объять историческое, но при этом оказывается лицом к лицу с аисторическим.

Прошлое ускользает от нас под личиной, существенно отличающейся от той, под которой мы надеялись и ожидали его найти - под личиной природы. Это объясняет, почему исторический опыт всегда сопровождается чувством утраты, хотя на самом деле мы не потеряли ничего из того, чем обладали. По-видимому, это чувство действительно связано с потерей прошлого (или на него указывает); хотя утрачено нгпрошлое, представляющее собой реальность, которой мы никогда не могли обладать и, следовательно, потерять. Так что наша утрата - миф, причем миф в особом, двойном значении слова. Во-первых, это миф, поскольку мы ничего не потеряли из того, что име­ли. Во-вторых, это миф. поскольку мифы представляют собой те части природы, которым мы оказываем честь быть частью нашей истории. Нет нужды говорить, что «природа», о которой здесь идет речь - совсем не та, которую исследуют науки; скорее, это остаток, сохранившийся после того, как мир истории был лишен своего свойства «бытия-историей». Такая «природа» предполагает историю и является продуктом исторического сознания - возможно, наиболее утонченной его формы. До прихода историзма она не существовала и не могла существовать⁴⁰. Иллюзия утраты проистекает из нашего смутного и неопределенного ощущения, что история (нечто, с чем мы можем идентифицироваться, считать частью себя и потому можем потерять) теперь превратилась в природу (то, чем мы не можем обладать и что не можем потерять, нечто непреодолимо иное). Это глубочайшая и печальнейшая трагедия наших отношений с прошлым; и здесь нам остается лишь лить сге.чы по цивилизации, которая превратила эту трагедию в высшую истину о себе самой.

ФРАГМЕНТЫ ИСТОРИИ ИСТОРИЧЕСКОГО ОПЫТА ((3): БУРКХАРДТ

Некоторые из этих элементов исторического опыта обнаруживаются у Буркхардта, чьи отношения с Италией лучше всего охара-

ктеризовать в зйхендорфовском духе как любовь всей жизни - с подъемами и спадами, радостями и разочарованиями. Свое первое путешествие в Италию он совершил в 1838 году вместе с пле­мянником Якобом Оери, то есть еще до того, как избрал карьеру историка. Это путешествие стало для него откровением; его открытость историческому опыту прошлого более чем очевидна из его экстатического описания собственных переживаний при виде молчаливой красоты пизанской архитектуры, вырисовывавшейся на фоне таинственного вечернего неба:

«Я стоял на чудесном зеленом лугу, из которого вздымались Собор, Баптистерий, Кампанила и Кампосанто, и рисовал, прислонившись к стене семинарии... Небо было глубокого темно-синего цвета, а Аппенины казались фиолетовыми в сиянии раннего вечера; подо мной журчал Арно, и мне хотелось по-детски разрыдаться. Весь мой героизм испарился...»⁴¹ Отметим это весьма любопытное «весь мой героизм испарился»: оно может означать лишь то, что все усилия, включая даже желание овладеть прошлым, мгновенно сменились покорностью магии момента. Покорностью, которая обеспечивает открытость прошлому, столь необходимую для исторического опыта: Буркхардт здесь оказывается в том же положении, что Флорио перед его роковым восклицанием. Кстати, Буркхардт всегда был восторженным поклонником «Мраморной статуи» Эйхендорфа и считал эту новеллу тончайшим рассказом о приобщении к таинствам итальянского прошлого. А элемент жути (с намеками на возвышенное), который Эйхендорф придает историческому опыту, весьма напоминает рассказ Буркхардта о первом, случайном визите в церковь Санта-Кроче во Флоренции. Не зная, куда попал, он укрывается от бушующей грозы в огромном храме и оказывается потрясен его мрачной мглой и яростными вспышками молний: «Тогда, взирая на этот дом Господа, я испытал некий священный ужас - и когда молнии на мгновение высвечивали чудесные витражи, и когда, в то время как я разглядывал на

Дата добавления: 2015-08-29