Франклин Рудольф АНКЕРСМИТ 26 страница

Итак, гравюра Берена есть репрезентация изменения измерения, и в этом отношении она представляет то, что является свойством любой картины или рисунка. Гравюра может произвести такое изменение измерения лишь при условии формального сходства между центральным изображением и компонентами орнаментального обрамления. Без формальной преемственности обрамление будет функционировать как «обычная» рама: в этом качестве она, безусловно, осуществит переход от обычного пространства к пространству картины или рисунка, однако нельзя будет сказать, что она его репрезентирует. И так обстоит дело со всеми живописными репрезентациями реальности. В «обычных» картинах и рисунках этот береновский уровень орнаментального

обрамления молчаливо ассимилируется рамой картины. Можно утверждать, что, в свой черед, гравюра Берена представляет орнаментальную раму (ее тайну). И эффекты, которых мы ожидаем от рамы, зависят от наличия в ней (орнаментальных) вариаций на тему того, что можно найти в «реальном» мире, а также формального сходства между «реально» изображенными вещами и орнаментом обрамления.

РОКАЙЛЬ КАК ПРЕДСТАВИМАЯ РЕАЛЬНОСТЬ

Я начал свой автобиографический экскурс с рассказа о завораживавших меня узорах, обнаруженных в цветочном орнаменте занавесок, которые висели в спальне родителей. Я не знаю, есть ли здесь непосредственная связь, но через несколько лет я всерьез увлекся орнаментом рококо. Опытный резчик по дереву научил меня его основам. До сих пор в минуты бездеятельности или скуки я начинаю набрасывать мотивы рококо. И до сих пор я считаю рокайль квинтэссенцией декоративного стиля, непревзойденной по элегантности и логике форм. Это убеждение внушило мне глубокое отвращение к югендстилю, который представляется мне

дурацкой, вульгарной, отталкивающей карикатурой на аристократическую элегантность рококо. Основным источником вдохновения для обоих стилей служат растительные формы, но сколь различные! Сравнить хотя бы слабые, поникшие, вытянутые цветки югендстиля с полными жизни, компактными формами орнамента рококо. Свойственное рококо тонкое равновесие между имитацией и свободной игрой растительных форм совершенно отсутствует в югендстиле. В той мере, в какой орнамент отличается от «настоящих» вещей - а это относится к любому хорошему орнаменту, - такое отличие должно демонстрировать свободу воображения художника, а не создавать впечатление, что тут поработал дурной рисовальщик. Это позволяет художнику

приятно и изобретательно отклоняться от реальности, при этом изображая ее в собственном стиле. Ибо стиль способен сделать репрезентацию интереснее того, что она представляет, а вообра­жаемую реальность - более многозначительной, нежели обычная. Вот тут югендстиль безусловно проигрывает: можно предпочесть арабеску рококо настоящему цветку (см. рисунок 4⁴⁷), но на­стоящие цветы бесконечно лучше своих бледных югендстиль-ских двойников.

В книге, которая, видимо, остается л) чшим трудом на эту тему, Бауэр разъясняет эволюцию стиля рококо на примечательном примере (рисунок 5^4а), анализируя гравюру из «Книги орнаментов и рисунков» (1734) Жюста-Орелл Мейссонье^4а. Считается, что ее выход в свет был одним из важнейших событий в истории орнамента рококо. Если сравнить эту гравюру с только что разо­бранной гравюрой Берена, то, по словам Бауэра, друг от друга их более всего отличает соотношение центрального рисунка и орнамента. На гравюре Берена они четко разграничены, что, как я старался показать, играет важную роль для семантики изображе- Рис. 4

ния. На гравюре Мейссонье орнаментальные формы проникают в центр изображения, они утрачивают чисто декоративный статус и сами превращаются в потенциальный предмет репрезентации. В этом смысле показательна орнаментальная линия, идущая сверху вниз от центра к правому краю картины. Наверху и внизу окружающий ее орнамент рококо становится частью обрамления. Но, между прочим, обрамление как таковое здесь минимально декоративно: по большей части это просто прямая (!) линия. Трудно найти нечто более отличное от детализированного гротескного орнамента Берена. Но не менее важно и то, что, когда эта прямая линия начинает перегибаться и закручиваться, она становится и частью ограничительной линии гравюры, и частью изображенной на ней архитектуры. Уровни репрезентируемого и ре­презентации оказываются намеренно перепутаны.

Статус орнамента на гравюре Мейссонье порой неопределен. Очевидно, что лестница слева и портик справа являются изображением какой-то странной выдуманной архитектуры: но что сказать о двух верхних С-образных завитках? Невозможно определить, являются ли они частью архитектурного комплекса или просто орнаментом. Это создает необычный эффект, ра-

нее, по-видимому, в изобразительных репрезентациях не использовавшийся. Обычно бывает довольно просто установить различие между способом репрезентации (картина, гравюра и т. д.) и ее объектом («настоящий» пейзаж, архитектурное сооружение и пр.). Вспомним хотя бы расписанный Микеланджело потолок Сикстинской капеллы. Все, что в живописном изображении реальности представляет (философский) интерес, может быть сформулировано в терминах различия. Но в случае гравюры Мейссонье нам приходится учитывать и формальные харак­теристики репрезентации. Эта гравюра - не просто репрезентация (воображаемого) архитектурного ансамбля (как в случае «обычных» изображений). Тут нам приходится различать два уровня репрезентации: уровень картины как репрезентации некоторого предмета (черта, общая для всех картин) и тот уровень, где поверхность гравюры провокационным и парадоксальным образом смешивается с репрезентацией. Получается, что, рассказывая нам о (воображаемом) предмете репрезентации, гравюра рассказывает и о себе самой.

Для того чтобы вполне оценить истинную смелость этой «инвенции» (воспользуемся подходящим риторическим термином), следует указать, что ее нет даже в работах величайшего последователя стиля рококо нидерландского графика Морица Эшера (1898-1972)⁵⁰. Ибо когда Эшер играет с репрезентацией пространства, он всегда делает это в рамках своих картин, никогда не втягивая в нее сами рамки. Его обыгрывание пространства неизменно заканчивается, когда ми доходим до рамки, внутрь которой он помещает свои головокружительные парадоксы, как будто стремясь предотвратить заражение ими «реального» мира. Мейссонье, а до него Ватто⁵¹ никогда этого не боялись. Возможно, это объясняется тем, что гравюры Эшера призваны быть «приближением к бесконечности»⁵²: они предлагают нам экстраполировать пространственные эксперименты Эшера за пределы гравюры, а не объективировать их с помощью рамки. Вас побуждают включиться в пространство, образец которого

представлен на гравюре, а не выйти за его пределы, дабы обрести удобную точку зрения, помогающую объективировать это пространство, сделать его предметом обсуждения и анализа.

Иначе говоря, эти гравюры являются образчиками некоего пространственного парадокса, но при этом они избегают вводить тот уровень или даже на него намекать, где подобный парадокс может стать предметом размышления и репрезентации. Саморефлексия им не свойственна. Однако, как я сейчас покажу, когда художник рококо играет с пространством, это всегда приводит к его свертыванию, к возведению вокруг него воображаемой ограды.

Если выразить эту же мысль при помощи иного словаря, эше-ровская игра с пространством «тоталитарна», она провозглашает некоторую универсальную истину, тогда как его предшественники по стилю рококо создавали «собственные», личные миры, внутри которых их передвижение не было ничем ограничено. Или скажем так: Эшер играет «всерьез», тогда как для художника рококо это игра и ничего более⁵³.

Бауэр так подводит итог поразительным достижениям Мейссонье:

«Для Ватто картина - все еще репрезентация представи-мой (representable) реальности. Мейссонье, ЛаЖу, Мондон идут дальше. Теперь вся реальность становится орнаментом, или, точнее, гротеск оказывается достоин репрезентации. Это возможно лишь при условии, что репрезентация брлее не претендует быть репрезентацией представимой реальности. И в основном это не вопрос предмета репрезентации. Ибо до начала XVIII века классические боги и Аркадия считались реальностью. Скорее, это вопрос концепции искусства. В XVIII веке маньеристский круг вновь замыкается, искусство начинает отсылать к искусству и делает себя своим собственным предметом»⁵⁴. Орнамент захватывает представимую реальность, но при этом изменяет и собственную природу, и природу реальности.

Из простого украшения он преображается в реальность, столь же реальную, как настоящие деревья или дворцовая архитектура, и в результате этого повышения статуса декоративные формы становятся таким же потенциальным объектом репрезентации, как «нормальные», видимые нами предметы. Очевидно, это не может не оказывать влияния на реальность. Теперь она вынуждена приспосабливаться к странным формам орнамента рококо. Отсюда эта сбивающая с толку смесь небольших размеров орнамента и более крупных пропорций природных объектов или архитектурных строений, когда наблюдатель не знает, имеет ли он дело с монументальным мак­ромиром или с микроскопическими миниатюрами. По этому поводу Бауэр очень точно говорит о «микро-макро» двусмысленности искусства рококо⁵³.

Тем не менее, если представимой природе пришлось теперь делить свое место с орнаментом, то это неудобство она компенсировала свободой форм, ранее принадлежавшей только орнаменту. В представимой «объективной» природе стали возможны и приемлемы формы, ранее свойственные лишь искусственному миру орнамента. Теперь мы можем заимствовать лучшее из тех форм, что дает нам природа, и из тех, что рождаются играми орнамента.

Поэтому невозможно сказать, кто из этого процесса вышел победителем, а кто - побежденным: орнамент или реальность. Вероятно, лучше всего будет выразиться так: рококо представляет нам синтез двух логик - одной, свойственной орнаменту, и другой, относящейся к представимой реальности, - причем то, что запрещено одной, становится возможным и приемлемым благодаря другой. Таким образом, появляется возможность нового воображаемого мира - мира, чья чистая элегантность достигается благодаря трансценденции абсурда, чего он отнюдь не скрывает. Ностальгическая элегантность полотен Ватто открывает свою глубинную логику посредством такой, на первый взгляд совершенно пустой, игры с пространством.

СМЫСЛ РОКОКО

Мы пока не касались еще одного важного аспекта декоративного стиля рококо. Исследователи порой говорят о «грамматике декора-тивности»^А, тем самым предполагая, что украшения и орнамент состоят из некоего количества закрепленных и постоянных конвенций, варьирующихся художниками и архитекторами. Очевидный образец такого рода - дорические, ионические и коринфские колонны. Можно также вспомнить листья аканта, стилизованные листья лотоса в египетских орнаментах, формы четвертного валика (ovolo-mouldings) и арабески. Чаще всего орнаментальные мотивы действительно восходят к органическим и растительным формам; Гете даже считал это необходимым условием для создания удачного орнамента⁵⁷. Столетие спустя эта точка зрения легла в основу внушительного каталога декоративных форм Алоиса Ригля:

«Все искусства, включая декоративное, неизбежно связаны с природой. Все формы искусства

основаны на природных моделях. Это относится не только к тем случаям, когда они похожи на свои прототипы, но и тогда, когда они радикально изменены человеком, создавшим их для практического использования или ради чистого удовольствия»⁵⁸. Эти элементарные органические формы возможно систематизировать. Попытки провести подобную систематизацию уже предпринимались такими художниками, как Дюрер и Хогарт. Дюрер предлагал редуцировать орнаментальные формы до трех элементарных геометрических фигур: линии, круга и S-образного завитка. То же самое он проделал и с буквами алфавита, тем самым внеся неожиданный оттенок в идею «грамматики орнамента»: если буквы - элементарные компоненты языка, использующиеся для передачи смысла, то орнаментальный смысл обладает собственным «алфавитом» из трех простых геометрических форм. Хогарт пошел другим путем, более отвечавшим философским вку­сам его времени, и систематизировал орнамент, исходя из чувств, которые тот вызывал у зрителя™.

Но как бы мы ни совершенствовали дюреровский способ каталогизирования орнаментальных форм, очевидно, что рококо добавило к этому списку новый, заключительный пункт. «Рококо было последним по-настоящему оригинальным добавлением к западному репертуару орнаментальных форм»¹¹⁰, - утверждает Бауэр. И, как я надеюсь показать чуть ниже, рококо оказалось его наиболее изощренным и тонким приобретением.

Дело здесь вот в чем. Решающей характеристикой любого орнамента рококо считается С- образный изгиб. В архитектуре, изображенной на гравюрах Мейссонье, множество С-образных за­витков, как и в орнаментах, соединяющих центральное изображение с рамкой. С-образные формы рококо нередко смешивают с двустворчатыми раковинами, фигурировавшими уже в декоре XVI века. Однако от двустворчатых раковин их отличает вызывающая асимметричность: в орнаменте рококо один конец С-образ-ного завитка, закручивающийся внутрь, всегда меньше, чем второй. И для того чтобы это отличие появилось, искривление завитка перед одним концом всегда чуть иное, нежели у другого. Когда мы сравниваем С-образные завитки рококо с их предшественниками в барочном орнаменте, эта асимметрия особенно очевидна. Симметрия - непреложный закон орнамента барокко и стиля Людовика XIV^s1: стоит вспомнить обреченный вздох госпожи де Ментенон: «В конце концов нам и умирать придется симметрично». Симметрия - орнаментальный контрапункт к иерархическому устройству общества эпохи Людовика XIV, чему ярким примером служит Версаль, описанный у Сеч-Симона.

Но асимметрия рококо отнюдь не случайна. Напротив, даже если мы неспособны это объяснить, нам обычно кажется, что эти С-образные завитки совершенно «уместны» и именно таковы, какими им полагается быть. Когда речь идет о дюреровских линиях, кругах и эллипсах или о симметричных мотивах других орнаментальных форм, чувство удовлетворения легко оправдать: в большинстве случаев достаточно обратиться к геометрии. Но в случае С-образных завитков ощущение совершенства обусловле-

но причудливым сочетанием большой свободы в выборе изгиба и абсолютной уверенности в том, что он вышел «правильно» или «неправильно». Свобода в данном случае нарушает правила. Эти завитки отнюдь не произвольны и, по-видимому, воплощают некие правила, природу которых мы не можем определить (не исключено, что тут уместна была бы помощь изобретательного ма­тематика)⁴³. В той мере, в какой эту игру системы правил и свободы можно спроецировать на этику, есть искушение спросить себя: каким образом тайна завитков рококо могла бы стать объяснением или примером природы свободного, нравственного поступка? Должны ли С- образные изгибы заставить нас задуматься над этикой, вдохновляемой эстетикой? И если да, то можно ли интерпретировать свойственную С-образным завиткам инверсию правил и эстетической свободы как визуальный аналог свободы по ту сторону правил?

Следует отметить еще одно свойство С-образных завитков. Как я уже сказал, один из их концов всегда отличается своими пропорциями от другого. Это создает иллюзию глубины, как будто один (больший) конец С-образного завитка был ближе к нам, чем другой (меньший). Таким образом, С- образные формы рококо в большей мере предполагают глубину и трехмерность, нежели линии, круги и S-образные кривые из более ранней орнаментальной «грамматики» (к этому мы сейчас вернемся). Иллюзии глубины сопутствует намек на движение, текучесть: смотрим ли мы на орнамент, интерьер, алтарные украшения в стиле рококо, у нас всегда создается впечатление, что

их компоненты были схвачены в момент движения, которое сейчас продолжится. Трудно объяснить, каким образом достигается этот эффект, но любой, кто бывал в баварских церквях эпохи рококо, таких как Фирценхайлиген или Вискирхе (самая из них красивая), поймет, о чем я говорю. И если вспомнить, что любое движение происходит во времени, то нам придется признать, что С-образные завитки рококо, в отличие от предшествующих им орнаментальных «грамматик», действительно являют нам четырехмерный мир, в

котором мы живем, где есть длина, ширина, глубина и время. И если ньютоновская наука внушила Просвещению веру в возможность овладеть пространством и временем, то орнамент рококо - художественное выражение этой веры.

Это становится очевидным, если мы применим еще один способ категоризации орнамента к С- образньш формам рококо. Процитирую Версина:

«В соответствии с двумя основополагающими импульсами орнамента, разнообразные орнаментальные формы могут быть распределены по двум большим группам: те, что под­разумевают ритмичное, без конца и начала, повторение одного действия, и те, что подразумевают завершенный орнаментальный организм, чья связность имеет динамическую природу... К последней категории относятся также простейшие автономные орнаменты... преобладающие в искусстве рококо»^ЙЯ.

Таким образом, существует некая разновидность «ритмического» орнамента, без конца и без начала, которая тем самым напоминает о беспредельности (вспомним геометрический стиль ранних греческих амфор), а также «органический» орнамент, склонный замыкаться на себе самом. На первый взгляд кажется, что первый гораздо смелее второго, поскольку ют предполагает замкнутый мир, а этот, по-видимому, тяготеет к открытому. Но это интуитивное ощущение обманчиво, как можно догадаться хотя бы потому, что ритмический орнамент старше и примитивнее органичегко/о. Суть дела проясняется, если понять, что первый послушно заполняет необходимое пространство, как если бы он был заказан именно для него; тогда как последний сам формирует пространство. Именно таков обычный эффект орнамента рококо: если мы посмотрим на рисунок 6, на композицию и форму предметов, изображенных внутри картуша, то увидим, что пространство, в котором они располагаются, вынуждено приспосабливаться к обрамлению в стиле рококо и к тому, как это обрамление размещает предме-

ты внутри картуша. В этом контексте весьма показательны концы С-образного завитка. Кажется, что проходящая рядом линия, или усики предшествующего орнамента - которые, в принципе, могли бы закручиваться бесконечно, - С-образным завитком стянуты вместе и свернуты внутрь. Такое свертывание бесконечно длинной линии (или усиков) редуцирует беспредельность до масштаба, который мы, конечные существа, можем охватить одним взглядом. Таким образом, С- образные

формы предполагают победу над пространством и бесконечностью.

Это и открывает нам «смысл» орнамента рококо. Его первый шаг вел от орнаментального обрамления к репрезентируемой реальности. Орнамент рококо представляет вторжение орнамента в реальность: предметы представимой реальности теперь вынуждены приноравливаться к орнаменту. Орнамент, если можно так выразиться, вытесняет сам себя, делается частью реальности - и, парадоксальным образом, исчезает именно тогда, когда становится всем. В этом смысле рококо - вершина и одновременно гибель орнамента. С этой точки зрения Ло-ос и его современные последователи отнюдь не недруги орнамента, как им хотелось бы казаться; напротив, их надо рассматривать как подлинных наследников (логики) орнамента рококо. Яркий тому пример - лоосовский проект здания для «Чикаго трибюн» 1923 года: если орнамент рококо оборачивается архитектурными конструкциями, то Лоос придает своему зданию форму огромной дорической колонны. Этот проект являет нам Лооса в роли Мейссонье XX столетия⁶⁵. Но, сделав следующий шаг, орнамент рококо завладел самим пространством, приручил его и сделал пригодным для существования людей новой эры в истории западной цивилизации. Орнамент рококо возвещает и выражает просвещенческий оптимизм и уверенность в том, что науки позволят нам победить мир природы. В зтом заключается его смысл и интерес. KaiC мы видели, именно так происходит на гравюре Мейссонъе: орнамент оставляет плоскостное изображение и вторгается в трехмерное пространство. Буквально это же происходит с великолепным орнаментом, которому баварские церкви, выполненные в стиле рококо, обязаны своей заслуженной славой. Под нашими пальцами пространство обретает плоть, и радость от прикосновения к нему наполняет нас ожиданием настоящего праздника. В этом смысле орнамент рококо - это (гомеопатическое) лекарство от чувства скуки и отчужденности от реальности.

ЧУВСТВА И НАСТРОЕНИЯ КАК ЛОКУС ИСТОРИЧЕСКОГО ОПЫТА

Именно это меня и завораживает в орнаменте рококо. Помимо красоты и того особого места, которое он занимает в истории орнамента, для меня он представляет и выражает целый мир чувств и настроений. И этот мир находит во мне глубочайший отклик не только в силу природы этих настроений, но благодаря их калейдоскопическому взаимодействию - как в случае перехода от скуки к вовлеченности в жизнь, - в котором повторяется нечто известное мне по собственному опыту. Или же я смог опознать в себе это нечто лишь после того, как заметил его в калейдоскопическом взаимодействии настроений прошлого: па­радоксальным образом, обратное тут не менее истинно. Прошлое (объект) и настоящее (субъект) сливаются тут в чистом опыте, в опыте, лишенном субъекта, - это очевидно, поскольку субъект опыта так легко перемещается из прошлого в настоящее и наоборот.

Субъект опыта, способный на такие резкие перемещения, должен быть легче перышка и, таким образом, лишен какого-либо содержания. Это совсем не трудно истолковать. Как чудесно разъяснил Больнов, чувства и настроения относятся к самым элементарным, базовым категориям человеческого существования: «На самом нижнем ярусе, в основании всей нашей психики располагаются "ощущения от жизни" или "настроения". Они представляют наипростейшую и изначальнейшую форму, в которой человеческая жизнь - уже каким-то определенным образом, с какой-то уже сложившейся оценкой и позицией - узнает себя самое»⁶⁶.

В другом месте он предлагает нам согласиться с парадоксом, что наши чувства и настроения, с одной стороны, составляют основу нашей психической жизни, а с другой - отличаются крайней мимолетностью и непостоянством". Чувства и настроения проникают повсюду и окрашивают весь наш опыт. Этим

они отличаются от таких эмоций, как радость или страх, которые обычно имеют объект⁶⁸. Чувства и настроения, напротив, не имеют объекта; можно даже утверждать, что они предшествуют дифференциации между «я» и миром, между субъектом и объектом: «В наших настроениях мир еще не стал миром объектов» («Die Welt ist in der Stimmung noch nicht gegenstandlich geworden»). И Больнов цитирует С. Штрассера, который утверждает, что «в настроениях как таковых не существует "я", объектов, границ между собой и миром объектов. Или же можно сказать, что границы "я" особым образом растворяются и исчезают. "Я" и мир включены в нераздельную общность опыта. Настроения - это одновременное переживание себя и мира»⁶⁹. Поэтому чувства и настроения имеют естественную связь с (историческим) опытом, о котором идет речь в этой книге; можно сказать, что возвышенный исторический опыт предпочитает проявлять себя в подобных чувствах и настроениях.

Но и после окончательного разделения субъекта и объекта, «я» и мира, чувства и настроения не утрачивают своей силы. Напротив, они продолжают «окрашивать» наше переживание мира. Однако вместо «цвета» нам стоило бы говорить о «тональности», в которой мы переживаем мир. В качестве примера здесь стоит взять немецкое слово «Sft'mmwng», обозначающее настроение. Этимологически оно родственно «Stimme» («голос») и заставляет думать о настройке инструмента - скажем, пианино или скрипки - и о тональности, в котором сочинена та или иная музыкальная композиция. Поэтому мы вправе согласиться с метким наблюдением Новалиса: «das Wort Stimmung deutet auf musikalische Seelenverhaltnisse» («Слово "Stimmung" наводит на мысль о музыкальном складе души»)⁷⁰. Устанавливаемая Новалисом связь между настроением и музыкой может прояснить еще одно свойство настроения. Тональность, в котором написана та или иная композиция, не несет в себе информации ни о ее музыкальном содержании, ни о стиле. Бах, Моцарт, Шопен и многие другие писали композиции в до-мажоре, ми-миноре и так далее. В определенном смысле тональность даже

меньше сообщает о композиции, нежели ее стиль; получается, что, с одной стороны, тональность - более четко определяемое понятие, нежели музыкальное содержание или стиль, а с другой - оно еще менее содержательно, нежели каждое из них. Именно поэтому практически что угодно может быть музыкально высказано в одной тональности, за исключением того, что выражено в другой. Если перенести это наблюдение на мир чувств и настроений, то мы увидим, что они лишены содержания или склонности к определенной форме, которую мы связываем со стилем.

Из этого проистекают два следствия. Чувства и настроения не порождаются «объектами эмоции» - событиями, предметами, людьми и прочими вещами, вызывающими у нас те или иные эмо­циональные реакции. Они им предшествуют, так же как тональность предшествует музыкальному сочинению. Но они - тот пейзаж, на фоне которого будет развиваться наша эмоциональная жизнь, которую можно представить как набор лакун, трещин, местных скоплений или же как матрицы внутри сети, в которой настроения ткут нашу эмоциональную жизнь. Кроме того, настроения и ощущения в буквальном смысле слова почти ничто - и, в этих терминах, «почти ничто» не позволяет нам передвигаться по временному и экзистенциальном)' пространству, обычно

разграничивающему прошлое и настоящее. Именно поэтому они определяю! предпочтительное место для перехода от прошлого к настоящему (и наоборот). Ибо как только на сцену выходит содержание или форма, или стиль, вместе с ними появляется временная «тяжесть», благосклонная либо к прошлому (объекту), либо к настоящему (субъекту), и двери между прошлым и настоящим тихо, но неумолимо закрываются. Исторический опыт - отзвук, который «музыка прошлого», его настроения и ощущения могут вызвать в историке, чей ум оказался выражен в той же тональности. Это возвышенное сочетание исключительной легкости и всепронизывающего характера позволяет настроениям и ощущениям вызывать отзвук на протяжении столетий. Опять-таки как тут не восхититься Хёйзингой, открывшим эту связь между историческим опытом и музыкой!

В своей столь мало теперь ценимой книге «Закат Европы» Освальд Шпенглер говорит об искусстве и орнаменте рококо, страстным ценителем которого он был, как и я. Чтобы правильно понять его высказывания по поводу рококо, их следует рассматривать на фоне одного из основных положений книги: науки, в особенности математика, не столь далеки от искусства и культуры того или иного исторического периода, как мы привыкли думать. В качестве иллюстрации этого тезиса Шпенглер предлагает обратиться к архитектуре. К примеру, он утверждает, что греческие храмы отражают греческое неприятие чистой математики, не ориентированной на связь с реальностью. Ибо, с точки зрения греков, математика всегда должна помнить о своих истоках, которые будто бы уходят в «das Greifbar-Sinnliche», то есть в то, что мы можем испытать и потрогать⁷¹; греческие математики никогда не желали оперировать комплексными или воображаемыми числами (например, такими как i=V-l). Это объясняет «массивность» греческих храмов, их склонность к замыканию пространства; храм делает пространство однородным и почти осязаемым, оно не стремится выйти за свои пределы. С другой стороны, готический собор своей формой и украшениями выражает преодоление рамок ощутимого; в нем и в сложностях позднеготического орнамента есть намек на бесконечность, на попытку уйти от того, что можно ухватить руками. Неожиданным образом, Шпенглер также связывает это с историей математики, утверждая, что позднее Средневековье обзавелось таким «outillage mental»* (как мы сказали Ьы теперь), которое сделало возможным л готическую архитектуру, и первые подходы к бесконечно малым величинам, открытым три века спустя (Шпенглер здесь имеет в виду Кузанца). И в архитектуре, и в орнаменте форма как таковая обретает автономию, эмансипируется от ощутимого, что было глубоко чуждо греческой мысли, - и эта автономия формы соответствует освобождению математиче-

Мыслительным аппаратом (франц.). - Здесь и далее: прим, перев.

ской мысли от реалистических допущений, единодушно принимавшихся греческими математиками.

Но окончательная победа математического формализма над математикой, еще дорожившей своей связью с ощутимым, будет достигнута лишь Ньютоном и Лейбницем. И здесь снова Шпенг-лер видит многозначительную взаимосвязь математики и искусства того времени, продолжавшуюся в течение приблизительно одного или двух десятилетий и нашедшую свое особое выражение в украшениях и архитектуре рококо:

«На фасадах дворцов и церквей чувственно чистые линии становятся как бы недействительными. Вместо ясных координат флорентийско-римской диспозиции колонн и расчленения этажей обнаруживаются "инфинитезимальные" элементы вибрирующих и вздувающихся частей здания, волют, картушей. Конструкция исчезает в изобилии декоративного - математически говоря, функционального; колонны и пилястры, соединенные в группы и пучки, прорезывают фронтоны и, лишая глаз точки опоры, створяются и рассыпаются; плоскости стен, потолков, этажей размываются в потоке штукатурной лепки и орнаментов, исчезают и распадаются под действием красочных световых эффектов. Но и сам свет, резвящийся над этим миром форм зрелого барокко - от Бернини около 1650 года до рококо в Дрездене, Вене, Париже, - становится чисто музыкальным элементом. Дрезденский Цвингер - это симфония. Вместе с математикой также и архитектура разложилась в XVIII столетии в мир форм музыкального характера»¹"*. Добавим к этому несколько замечаний. Прежде всего, позднего­тический орнамент не раз сравнивался с орнаментом рококо; и тот и другой обвиняют в злоупотреблении свободной игрой, угрожающей разлучить орнамент с тем, что он призван украшать. Благодаря Шпенглеру мы видим, что это и справедливо, и несправедливо. В нашем контексте эта параллель между эмансипацией математической мысли от ощутимого и свободной игрой форм в орнаменте готики и рококо чрезвычайно полезна. Действительно, форма (мате-

Дата добавления: 2015-08-29