мы можем безучастно и бесстрастно переносить реальность, подобно тому как камень скатывается с холма, не «понимая», что с ним происходит. Другая крайность - когда мы реагируем на реальность «механической отдачей», т. е. когда импульсы, посылаемые нам реальностью, «прочитываются» нами так, как если бы они были просто символами или знаками наличия в реальности некоторого положения дел. Реальность скрывается, так сказать, за «экраном» символа или знака. В первом случае субъект опыта редуцируется до такой степени, что становится бесполезным, а на другом полюсе объект, или реальность, становится просто ненужным, простым occasion* (если воспользоваться терминологией Мальбранша) для субъективных процессов45. Дьюи подчеркивает (приближаясь в этом смысле к аристотелевскому понятию mesotes**), что эстетический опыт может происходить только тогда, когда достигается должное равновесие между этими двумя крайностями. Здесь вспоминается тот факт, что коммуникация между двумя партнерами, которые в социальном смысле равны друг другу, является намного более сложной и богатой, чем коммуникация между хозяином и рабом. Подобно этому, как эстетический, так и исторический опыт возможны лишь тогда, когда во взаимоотношениях реальности и субъекта ни одна сторона не является абсолютным господином (в отличие, разумеется, от парадигматической ситуации для всех трансценденталистских теорий опыта и познания, где субъект имеет неограниченную власть над опытом).
На этой стадии аргументации неожиданно значимой становится последняя характеристика П&О, которая уже несколько раз упоминалась в моем изложении. Мы должны вспомнить здесь о многосоставности того, что дано в ПЭО и в историческом опыте: конкретное должно отождествляться не с конститутивными компонентами опыта, в которых трансценденталистские, анали-
* Случай, повод (лат.). ¥* Среднее, середина (др.-греч.).
тические теории опыта растворяют единство опыта, но с богатым и разнообразным содержанием нашего восприятия произведения искусства (или прошлого). Вот почему Дьюи, как мы видели чуть выше, предлагает отличать ПЭО, поскольку он обладает «внутренней целостностью и полнотой»*, от опыта, определяемого контекстом.
Отсюда вытекает важное следствие. А именно, что ПЭО и исторический опыт в высшей степени сопротивляются метаморфозам - таким, которые могут быть вызваны интерпретацией. Содержание эстетического и исторического опыта всегда является весьма сложным и субстанциальным; следовательно, оно обладает значительной инерцией, когда входит в конфронтацию с другими данными опыта или познания. Это содержание, следовательно, нелегко столкнуть с его орбиты, так сказать, и оно ни в коей мере не потерпит подчинения в схемах, которые игнорируют или даже попирают его природу. Именно этим содержание эстетического и исторического опыта наиболее явно отличается от содержания того опыта, который обсуждается в традиции эмпиризма. Вспомним эмпирические объяснения опыта, которые содержатся в теориях чувственно данного, или того, что описывается суждениями об индивидуальных положениях дел, или в Protokollsafoe* и т. д. Конечно, эти опытные данные настолько «легковесны» и изменчивы, они так любят сбиваться в стаи, стремятся соединиться с другими, родственными им данными, что их можно вписать во множество различных схем. Это опытные данные «без грудной клетки», тогда как в эстетическом и историческом опыте нам даны опытные данные, обладающие thumos**. Это опыт в высочайшем смысле, и ему не страшно даже столкновение с твердым и массивным корпусом хорошо обоснованной теории (или нарратива). В случае конфликта между теорией и такого рода опытом в худшем положении обычно оказывается
* Протокольные предложения (нем.). ** Дыхание жизни, жизненное начало, дух, стремление и др. (др.-греч.).
именно теория. Опыт в традиции эмпиризма является «точечным», тогда как эстетический и исторический опыт следует сравнить, скорее, с «поверхностями» или, еще лучше, с «объемами». Вот еще почему эстетический и исторический опыт порой не сторонится столкновения даже с мощными и уважаемыми традициями репрезентации и может не опасаться помещения в контекст, предписываемый этими традициями. Если эта «гармония», это равное отношение между субъектом и объектом опыта не осуществилось, если опыт не подобен объятиям Ромео и Джульетты, если или субъект, или объект оказывается более сильным партнером, то это завершится для них обоих- и для объекта, и для субъекта - утратой подлинности опыта. Теперь мы можем понять движущие мотивы этого почти всеобщего и едва ли не единодушного современного сопротивления идее прямого восприятия реальности. Действительно, если опыт ставится в один ряд исключительно с простейшими компонентами опыта, с нашими элементарнейшими перцепциями, с «чувственно данным», на чем настаивала западная эпистемология начиная с «резолютивно-композитивного» метода Декарта, - то не нужно удивляться тому, что опыт терпит полный крах под тяжким грузом традиции и контекста, которые постепенно затвердевают в форме теории или предрассудка. В самом деле, «неделимые атомы» элементарных «Protokollsatze», «чувственно данные» сразу же утрачивают свою внутреннюю структуру (если они вообще ее имеют), когда они должны быть сведены к уже существующим категориям, теориям, нарративам, языкам и т. д. Однако если содержание опыта носит характер «поверхности» или «объема», а не «точки», то оно будет способно успешно противостоять силам языка, традиции и т. д. и сохранит свою самотождественность.
Значит, прямой контакт с прошлым, который предлагается историческим опытом, возможен только благодаря сложности содержания опыта. И парадокс, следовательно, состоит в том, что прямое восприятие реальности возможно исключительно в случае сложного контакта (который поначалу будет казаться поддер-
живающим контекст или традицию), тогда как простой, или «точечный», опыт, безусловно, уступит давлению контекста и традиции и даст нам непрямое восприятие мира. Редуцированные и простые атомы опыта, на которых настаивают современные мыслители, являются на деле лучшими друзьями контекста и традиции, а не их естественным врагом. Мы всегда ассоциируем критику контекста и традиции с наукой и наделяем эти атомы точечного опыта аурой революционности. Но дело обстоит как раз наоборот, наука чрезвычайно привержена традиции, тогда как искусство и история находятся в состоянии перманентной революции.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Главная задача этой и предшествующей глав состояла в том, чтобы утвердить исторический опыт в собственных правах, так чтобы его невозможно было нивелировать в рамках матрицы традиционных объяснений опыта. Гадамер справедливо надеялся, что эстетический опыт поможет нам понять, как достичь этой цели. Но, заменив эстетический опыт диалектическим опытом, Гадамер не сумел разорвать связи между опытом и истиной. А где истина, там недалеко и эпистемология. Следовательно, как бы Гада мер ни критиковал Дильтея, он остался ближе к трансцендентализму этого в высшей степени замечательного предшественника, чем ему самому хотелось бы думать. И перед нами встал вопрос, как продолжить движение из того места, где столь внезапно остановился Гадамер (и многие другие, например Деррида и Рорти)47. Обратившись к этому вопросу, мы исследовали, во-первых, какими могут быть следствия разъединения опыта и истины. И, во- вторых, в этой главе мы спросили себя, какие уроки мы можем извлечь из прагматистской концепции эстетического опыта, для того чтобы лучше понять исторический опыт.
Наш основной вывод лучше всего сформулировать с помощью такого противопоставления. Вспомним интуицию здравого
смысла, согласно которой познание всегда должно иметь дело, по существу, с тремя вещами: 1) субъектом, 2) его восприятием мира, 3) объектами мира, которые даны субъекту в опыте и посредством опыта. Эпистемология всегда занималась поисками (трансцендентальных) схем, лежащих в основе и субъекта, и объекта. Опыт был более или менее «подавлен», так сказать, этими схемами, которые должны связывать субъект с объектом насколько возможно тесно. Фактически историю эпистемологии можно рассматривать как одну непрерывную атаку на опыт: ведь всякая автономия, дарованная опыту, автоматически разрушит стройную схему, определяющую отношение между субъектом (языком, или знанием) и объектом. Иначе говоря, эпистемология, если она должна остаться собой, должна превратиться в одно непрерывное усилие по разделению области опыта на часть, предназначенную субъекту, и часть, принадлежащую объекту4*. И так в идеале уже не должно остаться места для опыта как независимой составляющей
процесса приобретения знания. Тем самым опыт был сведен просто к «моменту»; точнее, к бесконечно краткому моменту перехода от объекта к субъекту или наоборот. И опыт сумел лишь выжить в вечной битве равных - реализма (эмпиризма) и идеализма (трансцендентализма), - спрятавшись под маской вопроса о том, где именно на траектории между субъектом и объектом должен располагаться этот «момент перехода». Опыт был тенью, отброшенной этим спором, и судьба опыта была такова, что он никогда не мог быть более чем тенью в этом споре. Совершенно другой взгляд на опыт был предложен в этой главе. Ведь стоит только опыту освободиться от смертельных объятий истины, как он сможет вернуть себе независимость от субъекта и объекта.
Он может, далее, в полной мере снова воспользоваться своим стратегически столь выигрышным положением между субъектом и объектом. Больше того, он может вновь утвердить себя в качестве главного действующего лица во взаимодействии субъекта, объекта и опыта и низвести двух первых до статуса своих функций.
Совершенно очевидно, что, описывая противоположность между эпистемологией и реабилитацией опыта, предпринятой в этой главе, я неизменно имел в виду историописание (и гуманитарные науки вообще). У меня нет ни честолюбивого стремления, ни экспертного знания, которые позволили бы мне судить о том, является ли эпистемология лучшим путем к пониманию способа приобретения знания в естественных науках. Но эпистемология совершенно не способна воздать должное всем проблемам, поднятым историописанием, нашим способам чтения текстов и, в целом, нашему отношению к прошлому. Ведь здесь этот «момент перехода» между субъектом и объектом совсем не является бесконечно кратким; фактически именно на этом отрезке происходит все поистине значительное в истории и в гуманитарных науках. Траектория между субъектом и объектом (которую я отождествил с историческим опытом), траектория между историком, гражданами современного мира, коими мы являемся, с одной стороны, и прошлым, с другой, и есть место, где рождается историческое сознание и историописание. Мы не знаем с априорной достоверностью, где заканчиваюсь «я», исторический субъект, и начинается прошлое, объект. Здесь все текуче и неопределенно, и именно эта текучесть и неопределенность определяют территорию, на которой могут расцвести история и историописание. Это территория исторического опыта.
Я заканчиваю кратким замечанием по поводу современного увлечения памятью, воспоминаниями, поминовениями и т. д., короче говоря, всеми теми аспектами нашего отношения к прошлому, которые так интенсивно обсуждаются со времени публикации грандиозного труда «Места памяти»49 под руководством Пьера Нора. Никого не может оставить равнодушным работа, сделанная в этой сфере: была открыта новая область исторического исследования, и соответствующие изыскания уже принесли ценнейшие прозрения. Тем не менее с теоретической точки зрения, если принять во внимание то, что обсуждалось в этой главе, положение дел остается неоднозначным. С одной стороны, мы
должны радоваться объятиям этой памяти. Ведь несомненно (как я уже подчеркнул во Введении), что категория памяти намного более конгениальна историческому опыту, чем то, что мы привычно получаем от традиционного историописания и традиционной исторической теории. Разве наши воспоминания не являются самой очевидной искомой отправной точкой, если мы хотим постичь то, как мы воспринимаем прошлое? И в этом отношении несомненно то, что Нора заставил нас воспринять всерьез эту траекторию между историческим субъектом и прошлым, которая является территорией исторического опыта. Это достойно самой высокой похвалы. С другой стороны, едва мы очертили территорию исторического опыта, как Нора превратил ее в новую область (традиционного) исторического исследования. Занявшись тем, как предшествующие поколения французов воспринимали свое прошлое, он тут же оставил эту траекторию ради более безопасного и столь надежного положения исторического {или, скорее, аисторического) трансцендентального субъекта. Пожалуй, именно этого нам и следовало ожидать от историка, воспитанного в строгих научных традициях школы Анналов. Но в таком случае все, что было вначале завоевано ради исторического опыта, будет снова потеряно.
Как можно избежать этого? Это будет темой двух последних глав этой книги.
Зеркалу / ддлжно отдать образ того, что оно никогда / не скрывало.
Ханнеке ван Бракел. «Наложения» (из неопубликованной рукописи) *
ГЛАВА VII СУБЪЕКТИВНЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ: ПРОШЛОЕ КАК ЭЛЕГИЯ
До сих пор мы рассматривали исторический опыт преимущественно с философской точки зрения, лишь изредка спрашивая себя, какова может быть его роль при написании истории. Этого, конечно, недостаточно. Не теория, но наша практика общения с прошлым способна решить, действительно ли исторический опыт заслуживает большего внимания, нежели ему ныне оказывают теоретики. Более того, пока мы остаемся в рамках философской и теоретической аргументации, нам легко угодить в ловушку прескриптивной теории истории, ведь такой вид изложения автоматически вынуждает нас уходить от рассмотрения того, что считается фактической стороной исторических сочинений, и заниматься тем, как следует писать историю. Но во всей теории истории нет ничего более враждебного такому переходу от «есть» к «должно быть», нежели та теория исторического опыта, в защиту которой написана эта книга. В согласии с его ан-титрансценденталистской направленностью, мое описание исто-
Glass /is to be given an image Of what it has never / kept behind.
Hanneke van Brakel. «Juxtapositions» (unpublished manuscript). - Здесь и далее: пр-им. перев.
Франческо Гварди (1712-1793), «Аркада с фонарем*
рического опыта требует от нас временно отказаться от трансцендентальных, теоретических, лингвистических, тропологиче-ских или семиотических схем, которые мы склонны проецировать на прошлое и исходя из которых «теоретики» диктуют свои предписания историкам, как мы видели это во второй главе. Моя теория - это теория против теории, хотя мне очевидна мучительная ирония ситуации, когда для отказа от теории требуется написать в высшей степени теоретический труд. В свое оправдание скажу, что, как только появляется какая-нибудь теория, тут же возникает необходимость в другой теории, ее опровергающей, поскольку практике это не под силу1.
Прежде чем обратиться к реалиям исторического опыта в этой и последующей главах, я предлагаю провести различие между 1) объективным, 2) субъективным и 3) возвышенным историческим опытом. Термином объективный исторический опыт я буду обозначать то, как люди прошлого - представляющие объект исторического исследования - сами воспринимали свой мир. Как было указано во введении ко второй главе, объективный исторический опыт стал привлекать интерес историков по меньшей мере со времени возникновения историзма; однако такие незаурядные историки XVI века, как Этьенн Паскье и Лансло Вуазен де ла Попелиньер, уже были отзывчивы к этому измерению прошлого2. Поэтому нет нужды еще раз обращать внимание историков на эту разновидность исторического опыта или побуждать теоретиков исследовать ее теоретические аспекты. Эта область или, если угодно, эта сторона исторического письма хорошо исследована, поэтому я выношу объективный исторический опыт за рамки своего изложения. Остаются субъективный и возвышенный исторический опыт. Первый следует располагать прежде всего там, где прошлое уже не зависит от настоящего: случается так, что историк исследует прошлое, и вдруг, словно бы ниоткуда, возникает неожиданное слияние прошлого и настоящего, как объятия Ромео и Джульетты. Это тот вид исторического опыта, который имел в виду Хёй-
зинга и который занимал нас в третьей главе. В этой главе мы рассмотрим его на двух примерах. Сначала, не слишком отступая от идей Хёйзинги, мы обсудим картину, лишенную особой художественно-исторической значимости, которая тем не менее (или, как, вероятно, сказал бы Хёйзинга: именно поэтому) может дать нам «почувствовать» определенный исторический период. Речь идет о каприччо Франческо Гварди, воспроизведенном на стр. 366; как я надеюсь показать, эта картина способна приоткрыть нам доступ к Венеции XVIII столетия. Со вторым примером дело обстоит несколько сложнее, поскольку дистанция или различие между прошлым и настоящим является здесь частью обсуждаемого опыта. Иными словами, исторический опыт — это непосредственное соприкосновение не только с прошлым в его квазиноуменальном виде, но ещетл с аурой утраченного нами мира. Об этой весьма интенсивной форме субъективного исторического опыта я буду говорить на примере орнамента рококо.
В приведенных случаях исторический опыт связан с ситуацией, когда прошлое и настоящее уже стали обособленными категориями. Иной случай - возвышенный исторический опыт: он представляет собой радикальный вариант второй разновидности субъективного исторического опыта, поскольку уже не является переживанием дистанции между прошлым и настоящим и не предполагает обязательного ее наличия. Ситуация тут скорее обратная, так как прошлое обретает бытие лишь благодаря историческому опыту и через его посредство. Позволю себе напомнить читателю метафору снежного кома, уже использованную при разговоре о Беньямине (и о платоновском мифе о происхождении полов, к которому отсылает второй эпиграф этой книги): возвышенный исторический опыт есть опыт обособления прошлого от настоящего. Прошлое рождается из травматического опыта историка, вступающего в новый мир и сознающего бесповоротную утрату прежнего мира. Тогда его сознание оказывается сценой, на которой разыгрывается драма мировой истории. Тогда судьба цивилизации находит отклик в его уме - и, как мы увидим
в следующей главе, моменты возвышенного исторического опыта играли решающую роль в развитии западного исторического сознания (а через него - и в развитии исторического письма). Тогда «мировая мудрость» вещает его устами, а его личная духовная схватка с тем историческим миром, в котором он живет, будет ничуть не менее интересна, нежели проблемы этого мира. Историк тут выступает в роли дельфийского оракула, посредством которого боги сообщают людям свою волю и беседуют с теми, кто стремится обрести путь в настоящем. Для него это - моменты наивысшего трагизма и одновременно наивысшего триумфа. В такие моменты историки ощущают себя частью того, что описывают -иначе говоря, разлад между настоящим и прошлым, - и испытываемое ими отчаяние, вызванное утратой привычного мира, становится движущей силой для написания истории и внушает им глубочайшие мысли. И то, что они пишут о судьбе своей цивилизации, попавшей в водоворот непостижимых сил, в конечном счете, есть выражение их собственного опыта (прошлого). Именно поэтому можно сказать, что возвышенный исторический опыт представляет собой, грубо говоря, слияние объективного и субъективного опыта прошлого.
В связи с последним замечанием я хотел бы подчеркнуть, что между этими тремя видами исторического опыта нет непроницаемых границ. Один способен легко перетекать в другой. Так, объективный исторический опыт может оказаться столь увлекательным для историка, что породит отклик а его уме и тем самым перейдет в субъективный исторический опыт. Далее, субъективный исторический опыт вполне может спровоцировать чувство утраты и ностальгии по прошлому, более желанному, нежели настоящее, и тогда частица возвышенного исторического опыта распространится на субъективный опыт. Таков, безусловно, случай Хёйзинги. И наконец, поскольку возвышенный исторический опыт гармонически сочетает объективный и субъективный исторический опыт, очевидно, что они в нем содержатся. При этом его драматизм намного превышает эффект, который можно
было бы ожидать от простого соединения объективного и субъективного исторического опыта. Более всего это напоминает смешение двух химических реактивов, которые сами по себе довольно безобидны, но вместе становятся взрывоопасными.
ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ (ГВАРДИ)
Рассмотрим картину Франческо Гварди (1712-1793) «Аркада с фонарем». Это так называемое каприччо - жанр, с трудом поддающийся определению. Гварди часто к нему обращался во второй половине своей долгой жизни, после смерти в 1760 году старшего брата Джанантонио3. С иконографической точки зрения картина не представляет большого интереса. Ее архитектурная часть скорее всего вдохновлена популярной тогда в Венеции гравюрой Каналетто4. Ее персонажи, одетые как актеры во время карнавала, взяты из репертуара любимых тем венецианской живописи XVIII века. В этом городе карнавал не имел строгих границ, поэтому в уличной жизни Венеции того периода маскарадные и театральные костюмы были скорее правилом, нежели исключением. На картине Гварди персонажи облачены в костюмы Пульчинеллы - одного из героев итальянской, и в особенности неаполитанской, комедии дель арте. Его можно узнать по горбу, вываливающемуся брюху, белой одежде, остроконечной шапке и маске с крючковатым носом. Нрав у него недобрый и неприятный, он остер на язык, крайне вульгарен, эгоистичен и обладает непомерным аппетитом. Это объясняет, почему Гварди изображает своих Пульчинелл за готовкой, едой и питьем: аналогичная сцена представлена на картине Джамбаттисты Тьеполо, который был на двадцать лет старше Гварди5. В целом, Пульчинелла ассоциируется с основными потребностями человеческого тела и свойственными ему процессами, а поскольку эти потребности и процессы могут ощущаться и проявляться по-разному, Пульчинелла - фигура крайне изменчивая и подвижная.
«Протеизм этого персонажа, его способность приспосабливаться к любым ситуациям, тем не менее оставаясь верным самому себе, - то есть та неуничтожимая квинтэссенция энергии, которая дает ему возможность всякий раз возрождаться из пепла, - стали залогом его славы в XVIII столетии: говоря проще, он был воплощением этой непоседливости, этой готовности внезапно сорваться с места и отправиться за новыми приключениями, столь характерной для духа его времени. Бесчисленные пьесы, где героем является эта маска, имеют заглавия "Пульчинелла- шарлатан", "Победы Пульчинеллы", "Пульчинелла - девяносто девять несчастий", "Пульчинелла отправляется на охоту", "Рождение Пульчинеллы", "Пульчинелла - бесовской дух" и т. д....Он [Пульчинелла] - вечный двойник человека, воплощение жизненного инстинкта, таящегося за вечно меняющейся модой»0.
Не менее важно то, как Пульчинеллы перемешиваются с обычными людьми - людьми «как мы». Временами какой-нибудь Пульчинелла может затеряться в уличной толпе (нет сомнения, что Пульчинелла - предшественник бодлеровского денди), как это происходит на загадочнейшей фреске «Новый мир», созданной в 1793 году Джандоменико Тьеполо (сыном Джамбаттисто и племянником Гварди) для своего загородного дома, которую теперь можно видеть в палаццо Редзонико (Венеция). Поскольку во время карнавала многие наряжались Пульчинеллами, подобное сочетание не обязательно неестественно. Однако на венецианских полотнах XVIII века Пульчинеллы обычно стараются держаться вместе, как будто нуждаясь друг в друге, чтобы уравновесить подавляющее присутствие «обычных» людей. Иначе говоря, эти группы Пульчинелл призваны сообщить нечто о «нормальности», но сделать они это могут лишь показав, что они принадлежат своему собственному миру, который действительно существует и обладает некой субстанцией. Есть некий мир Пульчинелл, их реальность.
В этом напряжении между «нормальностью» и миром Пульчинелл во многом скрывается их тайна. Их вид и поведение двойственны, поскольку они - и комические фигуры, заимствованные из комедии дель арте, и одновременно фигуры, иронически оттеняющие «нормальность» (так, выставка, посвященная теме Пульчинеллы в творчестве Джандоменико Тьеполо, которая проходила в сентябре 2004 года в Венеции, была метко названа «Тьеполо. Ирония и комическое»). Парадокс в том, что именно Пульчинелла - персонаж, сошедший с театральных подмостков, - призван заставить нас осознать размеры сцены так называемой обычной жизни. Как говорят гётевские Пульчинеллы в первом действии второй части «Фауста»: Вы дурачины,
Что гнете спину,
А мы умнее,
Не трудим шеи.
И наши тряпки,
Нашивки, шапки С гербами всеми Ничуть не бремя.
Быть может, плохо, Что мы причина Переполоха? Нам все едино!*
Нигде цель Пульчинеллы ~ раскрыть истину при помощи иронии - так не очевидна, как в «Качелях Пульчинеллы» Джандоменико Тьеполо, хранящихся в палаццо Редзонико, где мы видим Пульчинеллу на веревке на фоне голубого неба: так его отец,
* "Ihr seid die Toren, / Gebiickt geboren. / Wir sind die Klugen, / Die nie was trugen; / Denn unser Kappen, / Jacken und Lappen / Sind leicht zu tragen.../ Ihr mogt uns loben, / Ihr mogt uns schelten, / Wir lassens gelten". [Рус. перевод по: Гёте И.В. Фауст /
Пер. Б. Пастернака // ГётеИ.В. Избранные произведения в 2 т. М., 1985. Т. II. С. 349-350.]
Джамбаттиста, изображал богов и богинь на своих величественных и огромных вюрцбургских и мадридских фресках.
Волшебство картины Гварди в том, как он обращается с этим хорошо известным топосом. Для начала сосредоточимся на ее формальной стороне. В силу некоторых причин она крайне нелогична, отсюда ряд нестыковок. Прежде всего, необычайно тяжелая и массивная верхняя часть полотна контрастирует с нижней частью, полупрозрачной за счет открытого проема арки и редкой колоннады. Из-за этого картину хочется перевернуть с ног на голову, тогда ее логика кажется гораздо более удовлетворительной. Ощущение композиционного искажения усиливается тем, что левая стена кажется отодвинутой по направлению к небольшому куполу на заднем плане и, таким образом, больше смещена в сторону точки схода перспективы, чем правая. Этот эшеров-ский эффект тем более примечателен, что на самом деле законы перспективы не нарушены, как это легко выяснить, приложив линейку к композиционной оси. Так мы впервые сталкиваемся с тем, что можно обозначить как «невероятная вероятность» этой картины - странность, которая при ближайшем рассмотрении оказывается полностью отвечающей правилам. Возможно, лучший образец такого рода «невероятной вероятности» - сама Венеция, ибо что может быть более «невероятным», чем это произведение искусства, воздвигнутое над водами лагуны; тем не менее город более чем реален.
Последней нестыковке можно найти параллели. Так, точка зрения зрителя, смотрящего на аркада, не совпадает с тем, где, судя по картине, он должен находиться в пространстве. Несоответствие очевидно, если учесть, что, предположительно, зритель стоит совсем близко у правой стены, однако на картине видна гораздо меньшая часть противоположной, левой стены, чем можно было бы ожидать при таком направлении взгляда. Усеченная форма левой стены не вызывала бы вопросов, если бы мы были ближе к ней, чем позволяет общая перспектива. Иначе говоря, точка схода правильно задана перспективой - и расположена
там, где на горизонте видна мачта корабля, - но мы, зрители, как бы смещены в левую часть пространства картины. Словно наши ноги на несколько ярдов левее наших глаз. Этот эффект еще более заметен на почти идентичном полотне, хранящемся в Эрмитаже в Санкт-Петербурге. И, как и в первом случае, трудно определить причину такой нестыковки, которая в итоге оказывается скорее оптической иллюзией, нежели композиционной непоследовательностью.
Третья непоследовательность: взаиморасположение сводов вместе с левой и правой стеной создает впечатление туннеля. А одна из парадоксальных особенностей туннеля - ощущение большой протяженности и глубины, но вместе с тем и большей близости точки схода перспективы. Если мы смотрим внутрь туннеля, то им задается точка схода перспективы, но для нас она располагается внутри туннеля, то есть не может быть дальше его конца. Таким образом, туннель создает конфликт между оптическим растяжением и сокращением глубины (эффект, кстати, часто встречающийся в работах Гварди). Что касается каприччо, то там расстояние между куполом на заднем плане и фонарем на переднем плане кажется меньшим, нежели должно быть «на самом деле», - что особенно заметно, поскольку на полотне Гварди их расположил рядом друг с другом. Иными словами, туннели в большей степени, нежели прочие архитектурные сооружения, снимают разницу между трехмерностью пространства и его проекцией на двухмерное полотно.
Композиции, где фигурируют туннели, запутывают наше интуитивное ощущение того, что далеко и что близко, а вместе с тем - и различие между трехмерным и двухмерным пространством: этим эффектом чаще всего пользовался современник Гварди Пиранези, и, как мы увидим чуть ниже, он присутствует в орнаменте рококо. Тем не менее эта «невероятная вероятность» нигде не противоречит законам перспективы.
До сих пор мы анализировали прежде всего формальные и структурные компоненты картины. Теперь посмотрим, отражаются ли отмеченные нами нестыковки на ее семантике. Внима-
ния заслуживают две из них, и я начну с менее важной. На французских и итальянских гравюрах и живописных полотнах XVIII века можно часто видеть персонажей комедии дель арте. Здесь следует различать три уровня: первый - мир театра, откуда они заимствованы, второй - «нормальная» социальная реальность и третий - своеобразная комбинация двух предыдущих, уровень карнавального маскарада или уличного театра. Художник может свободно с ними играть, что и объясняет популярность этого жанра в XVIII веке, когда театр и «реальный мир» были ближе друг к другу и более тесно переплетены, нежели в какой-либо другой предшествующий или последующий период. Это создавало атмосферу, в которой наиболее проницательные умы того времени могли прийти к более, чем когда-либо, глубокому пониманию природы общественной жизни.
Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 25 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |