Еще до первых своих геас1у тас!е Дюшану удалось эпатировать ко всему привычную публику, представив в Салоне независимых 1912 года упомянутую картину «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (№ 2). Картину под давлением критики убрали с выставки, хотя в ней не было ничего непристойного: лишь агрессивная пластика, эффект словно бы наложенных друг на друга движений (хорошо знакомый футуристам прием5), использование кино- и фотоэффектов — словом, непосредственная свобода поиска, которая, как оказалось, еще могла шокировать зрителя. Правда, футуристические эксперименты в Париже еще не были широко известны, после манифеста Маринетти (февраль 1909 года) лишь одна футуристическая выставка была показана в Париже в галерее Бернхейма. К тому же футуристы обнаженную модель не изображали.
По поводу первого (как и последующих, конечно) геас1у тайе талантливого и смелого живописца пролито столько чернил, что разглядеть сквозь наслоения многолетних интерпретаций истинный образ события едва ли возможно, равно как и представить себе, что было импульсом и причиной сенсационного выступления, которое вряд ли могло тогда почитаться событием художественным. Правда, спустя много лет Дюшан утверждал, что, открыв геас1у тас1е, он «надеялся внести смуту в карнавал эстетизма»6, в то время как дадаисты стали восхищаться именно их эстетикой. Впрочем, многочисленные поздние суждения Дюшана о его геайу тас1е 1910-х годов кажутся скорее лукавыми пассажами утомленного интервьюерами мастера, нежели объяснением действительно непростой проблемы. Нет ничего более зыбкого, чем реконструкция замысла произведения, тем более поступка (акции), эпатировавшего художников и публику почти столетие назад. Но нельзя не восхититься отвагой художественного жеста, предвосхитившего многое из того, что в наши дни называется «художественной стратегией». Общественный вкус ждал того, что, согласно приведенному суждению Бодлера, «нам позволено будет называть современностью (тос!егп11ё)». В данном случае — более всего именно жеста. Колесо Дюшана стало прологом не только «дада», но и поп-арта, акционизма, первым Тоипс! о^ес!, первым контраргументом против абстрактного искусства, наконец, первым явлением в искусстве, в котором искусство в традиционном смысле слова отсутствовало вовсе.
«Ахудожественное» (апагИзИрие) (определение Дюшана, признанное им в противоположность более привычному «антихудожественное» (апй- аШзйдие)) произведение, помещенное в традиционное выставочное про
странство, серийная деталь — колесо серийного велосипеда, укрепленное на табурете вилкой вниз, было прежде всего явлением безусловного в мире условных изображений и возникновением нового диалога рукотворных предметов — массового индустриального и уникальных художественных.
Вероятно, Дюшан — первый и единственный — почувствовал тогда, что границы между искусством в традиционном смысле и просто предметом, тиражированным, но имеющим свой смысл, динамику и даже «машинную философию», не то чтобы исчезают, но становятся взаимопроницаемыми и проблематичными. И он столкнул, вовсе не избегая игры и открытого эпатажа, эти два прежде не сопоставлявшихся явления, заставил их вступить в диалог и, как принято сейчас говорить, самоидентифицироваться. Вероятно, не следует преувеличивать ни провокационности, ни философической обоснованности акции. Ее значение определилось не ею самой, а пылкой востребованностью, назревшей необходимостью в ситуации, интерпретация которой во много раз превосходила ее сущностную ценность. Начавшийся с «Велосипедного колеса» (1913, первоначальный оригинал утрачен) парад интерпретаций стал прологом постмодернистских систем и конструкций.
В корректности употребления термина «постмодернизм» по отношению к художнику, сложившемуся в первой четверти XX века, можно, разумеется, сомневаться. Однако если рассматривать постмодерн не как целостное художественное мировоззрение, а как некий комплекс приемов и качеств, как некий язык, то, несомненно, все это различимо у Дюшана.
Многие произведения и «акции» молодого Дюшана стали своего рода «священными коровами» для новейшей арткритики, но в свое время они не были настолько в центре внимания, насколько оказались ныне. По сию пору о Дюшане пишут как о художнике совершенно загадочном, нерасшифрованном, по масштабу сравнимом лишь с Пикассо, открывшем новый путь в искусстве XX века.
Странность Дюшана не столько в его произведениях, «неразгадывае- мость» которых, можно полагать, составляла обязательную часть замысла, сколько в несопоставимости образа и корней художника с его деятельностью. Интеллектуал, любитель шахмат, человек, чуждый богемы и скандальных деклараций, обликом напоминавший Гессе, он созидал художественный мир, предвосхищавший театр абсурда. При этом в основе
М. Дюшан. Большое стекло. Фрагмент инсталляции. 1915—1922 М. Дюшан. Большое стекло. Фрагмент инсталляции. 1915—1922 |
его самых алогичных и даже скандальных художественных конструкций оставалось высокой пробы профессиональное мастерство рисовальщика, живописца, даже архитектора. А разрисованные репродукции — от киче- вого пейзажа («РМагтаае»)7 до «Джоконды»,— тоже воспринимаемые в XX веке «знаковыми» событиями, не были ли они для художника усталыми опытами социального психолога? По сути дела то был уже поп-арт, возведение в ранг искусства страниц обыденности, спонтанной тяги к «разрисовыванию», результаты чего (та же «Джоконда» с усами) становятся такими же геаду таде, как писсуар («Фонтан», 1917, оригинал утрачен) с подписью художника.
Главным качеством всей художественной карьеры Дюшана было все же совершенное чувство творческой и интеллектуальной свободы, беспредельность которой и занимала, и забавляла его. Видимо, он обладал особым даром угадывать некие механизмы общественного вкуса и строить провоцирующие его интерес конструкции. При этом его работы, как правило, обладали запасом высокого художественного мастерства, что придавало самым эпатирующим и абсурдистским произведениям ощущение ценности и «сделанности», профессиональной завершенности. В этом смысле он в глазах публики мог выглядеть более мэтром, чем Пикассо или кубисты.
Разумеется, репрезентация колеса или писсуара остается лишь жестом, организующим прогнозируемую реакцию и новые поля напряжения в пространстве интерпретаций. Эти акции требовали лишь изобретательности и художественной дерзости, а может быть, лишь математического и
психологического расчета, точного выбора момента и несомненного чувства юмора.
Однако когда он обращается к масштабным композициям, где предмет сочетается с рукотворным искусством, где возникает необходимость в сложной архитектонике целого, его фантазия непременно согласуется со строгим вкусом в отношении художественной формы, с чуткостью к материалу и профессионализм его просматривается в самых немыслимых и даже кажущихся нелепыми замыслах.
Его огромный, выражаясь современным языком, проект «Большое стекло»8 в какой-то мере подводил первые предварительные итоги его разнообразным и, со стороны могло показаться, противоречивым поискам. Задуманное Дюшаном произведение не было (в принципе и не предполагало быть) завершенным, поскольку сам его замысел, первоначальный теоретический и графический проект уже стали объектом интерпретаций, начавших «дурную бесконечность», иными словами, не имеющую по определению решения, самоценную для любителей такого рода игр полемику.
Сравнить процесс подготовки «Большого стекла» с бессмертной «игрой в бисер» кастальских мудрецов было бы столь же эффектно, сколь неточно. Эпатирующий проект Дюшана лишь своей изящной отвлеченностью может сейчас напомнить кастальские развлечения, имеющие в своей основе синтез глубоких знаний, представлений, процесс моделирования взаимодействия разных искусств, точной науки и интуитивных представлений.
«Официальное», каталожное название этой работы Дюшана — «Новобрачная, раздетая своими холостяками, или Большое стекло» (1а тапее т15е а пи раг зез СёПЬа^акез, тёте (1_е §гапс! уегге). По идее художника, должна была возникнуть, точнее, находиться в состоянии возникновения сложнейшая конструкция из стекла и неких механизмов, скорее даже моделей, образов этих механизмов, имеющих лишь метафорический смысл, но описание и «инвентарь» коих составляли важнейшую часть проекта. Интерпретации, публиковавшиеся со времени появления замысла, давно погребли под собою первые впечатления от тех частей проекта, которые Дюшан успел реализовать. Впрочем, известно, что Дюшан рассматривал свое сооружение как некий эротический аппарат, полагая, в частности, мельницу для шоколада прибором для самоудовлетворения мужчин (ср. с известной картиной Пикабиа «Любовный парад» (1917, Собрание Нойманн, Чикаго), где сексуальный процесс имитируется
изящно и гротескно изображенными механизмами). Правда, художник в своих интерпретациях не определял принципиальной разницы между смыслом, иронией или нарочитым абсурдом.
Графика, отмеченная жестким и нервным изяществом, тексты, фрагменты будущего сооружения, выполненные с отличным чувством материала, биоморфные и подвижные, не говоря уже о знаменитой стеклянной плоскости («платформа», «салазки») с кофейной мельницей (1912—1915, Музей искусства, Филадельфия) — дерзкой и смелой динамической конструкцией, сложным «мобилем», в котором рафинированность пластики сочетается с продуманным абсурдизмом функций. Все это исполнено своеобразного величия и дерзкой свободы. «Мы находимся перед механической, циничной интерпретацией любовного феномена: перехода женщины от состояния девственности к не-девственности, рассмотренного как тема для построения по существу ачувстви- тельного — скажем, сверхчеловеческого существа, применяющего к себе этот вид операции»9,— писал Андре Бретон через двадцать с лишним лет, и одной этой фразы (из сотен, если не тысяч, порожденных «Большим стеклом») довольно, чтобы понять безбрежность, точнее, заданную аморфность интерпретационного поля, предложенного Дюшаном. Вся эта немыслимо многосложная, в сущности невыполнимая громада, этот фантомный, виртуальный, лишь отчасти материализованный театр имеет свой философский, психоаналитический, искусствоведческий интеллектуальный мир, свое мыслительное пространство (то, что современная арт-критика часто определяет термином «дискурс»), давно уже рождающее собственную мифологию и целую систему многократных отражений. «Большое стекло», еще не законченное, сильно пострадало при перевозке, и Дюшан превратил разбитое сооружение в законченное, сохранив и трещины, интерпретируя их как своего рода следы судьбы произведения, соприкасающегося со временем.
Дюшан обладал феерической фантазией и столь же невероятной работоспособностью, был поразительно трудолюбив, и фантазия его не была связана ни вкусом (он сам его устанавливал), ни традицией (он не просто
г
нарушал ее, он работал так, словно ее никогда не было), ни общепринятым понятием приличия. Он действовал скорее как ученый, ставящий опыты в поисках любого результата, копящий наблюдения, но не стремящийся к выводам.
Еще до отъезда в Нью-Йорк (1915) он прославился в США благодаря скандальному успеху «Ню» на «Армори-шоу», поэтому успех его в Новом Свете был предрешен. Он стал живой сенсацией, гамельнским крысоловом радетелей Новейшего искусства в США, а чуть позднее, в 1916 году,— кумиром цюрихских дадаистов, а затем проводником их идей в Нью-Йорке. Достаточно взглянуть на картину Пикабиа «Очень Редкая на Земле Картина» (1915, МСГ), чтобы увидеть почти подавляющее влияние «Большого стекла» на художника достаточно независимого и к тому времени вполне сложившегося.
Практически одновременно с Татлиным Дюшан занялся кинетическим искусством. Начав еще с «Колеса», где движение было в природе самого предмета,
Дюшан пришел к объектам с эффектным запрограммированным движением, предвосхищающим эффект оп-арта («Крутящиеся тарелки», 1920, Художественная галерея Йельского университета, Нью- Хейвен). Естествен и его интерес к кино— ему принадлежит «абстрактный» фильм (в самом деле лишенный предметности) «Апетю Стета» (1921).
Словно бы предвосхищая проблемы «репрезентации», будущих компьютерных сайтов, интертекстов е1с, Дюшан позднее изготовил невиданный в искусстве вариант собственного Собрания сочинений — своего рода несессер, в котором в сложенном виде представлены были образы его важнейших произведений, даже грандиозной поздней инсталляции «Ё1ап1 с!оппё» (1946—1966, Музей искусства, Филадельфия), проникнутой мистифицированной философией и эротикой и являющей собой впечатляющее смешение концептуализма, поп-арта, а точнее говоря, воплощающей универсализм лукавого и плодовитого интеллектуализма Марселя Дюшана. Предугадывая приближение виртуальных миров, Дюшан создал идеальный музей и идеальную библиотеку, продолжая до самой смерти продуцировать парадоксальные и занимательные идеи, развлекавшие его грандиозный интеллект великого мистификатора.
А кроме того, что немаловажно, Дюшан собственной своей судьбой и стилем жизни создал тип и модель «художника играющего» — аШТех 1ис1епз.
Но при всей безудержной фантазии мастера, бесцеремонно провоцирующего зрителей и критиков на многомудрые интерпретации даже
откровенно ироничных своих произведений, Дюшан сохранил благотворную самоиронию и старомодную щепетильность к художественному профессионализму всего, что предлагал игЫ е! огЫ. И доказал и то, с чем не так уж склонны соглашаться истовые адепты постмодернизма,— значимость истинной независимости и просто высокого художественного качества, без чего самые абсурдистские и претенциозные его
создания не смогли бы занять столь несомненное место в пространстве, объединяющем высокий модернизм и постмодерн.
Как уже упоминалось, Дюшан стал (не мог не стать) кумиром дадаистов, вероятно, еще до того, как дадаизм сформировался в качестве цельного явления. Это самое «игровое» художественное движение начала века — дадаизм — появилось в разгар Первой мировой войны и в отдалении от нее — в нейтральной Швейцарии.
В этом смысле ситуация на Западе была, несомненно, более сложной, полисемантической и полистилистической, многослойной, более трудной для определения, нежели в России 1920-х годов. Здесь значительная часть культуры, не отвергнувшая революцию с порога (прямых противников революции было куда меньше среди интеллигенции, чем принято думать, особенно в первые ее годы), попросту прильнула к ней, видя в крушении действительно убогого николаевского режима счастливую перемену к свободе, в том числе и художественной. Роман советской власти со свободным искусством хоть и был недолгим, но отличался взаимной пылкостью. Художники, впоследствии растоптанные режимом, были поначалу едва ли не придворными художниками большевиков.
В России период смятения и разочарований скорее предшествовал войне, чем маркировал послевоенные годы. Революция и Гражданская война, сознание несомненной исторической исключительности, неизбежность выбора («С кем вы, мастера культуры?»), резкая поляризация позиций практически исключили полутона. Ситуация не оставляла времени на размышления, тот, кто не совершал стремительно выбора, выпадал из истории.
Томительная рефлексия, ощущение потерянности, мучительной непричастности жизни — все это тяжелые прерогативы западной интеллектуальной жизни. Россия оставалась с иными проблемами, более категоричными, грозными, упрощенными.
Нам знакомы радости и печали, которые можно отыскать и под крышей подъезда, на углу улицы, в комнате, на поверхности стола, между стенками ящика. <...> Астрономия вещей основывается на совершенном знании пространства, которое предмет должен занимать в картине, и пространства, которое отделяет один предмет от другого... <...> Каноны метафизической эстетики покоятся на кропотливом и точно рассчитанном расположении (с!ёр1о1етеп{) плоскостей и объемов.
Джорджо Де Кирино. Метафизическая эстетика
«Тоска по бесконечности»[6]. Западный авангард с началом войны — как единое и мощное движение — почти остановился в стремительном своем развитии. Во всяком случае явление метафизической живописи кажется своего рода художественной медитацией, паузой после футуристических баталий. Можно ли сказать, что и это случилось тоже в «пространстве игры»?
Само по себе метафизическое искусство как будто бы не кажется мистифицирующим, настойчиво требующим лукавых интерпретаций. Однако его поэтика, и особенно произведения самого яркого его представителя Джорджо Де Кирико, была востребована дадаистами и вошла в сюрреалистическую тенденцию. Метафизическая школа стала чем-то вроде философического корня игровых побегов.
Впрочем, «игры» дадаистов были ненамного веселее сумрачных фантазий метафизической живописи. И там и тут необходимы были обширные интеллектуальные, умозрительные структуры, и там и тут ирония имела горький привкус, а печаль — оттенок отрешенного скепсиса.
К тому же и близящийся дадаизм, и формирующаяся в середине 1910-х годов метафизическая живопись стали со временем основным материалом сюрреалистической культуры.
Основы сюрреалистического видения действительно складывались вИталии как естественная реакция на период шумной активности футуристов. Недолгие годы совместных футуристических акций миновали, во время войны группа практически перестала существовать: Боччони погиб, Руссоло вернулся к музыке, Карра сблизился с Де Кирико и занялся метафизической живописью.
В футуризме несомненно присутствовала и пластическая, и эмоциональная перевозбужденность, даже некоторая суета, в значительной мере и социальная, порой — политическая ангажированность. Футуризм был, как и большинство течений начала века, искусством тревожных предчувствий. Метафизическое искусство, возникнув, как и футуризм, до войны, оформилось уже в послевоенные годы и склонно было скорее к размышлениям вневременным, к подведению некоторых эмоциональных итогов.
Фигура в метафизическом искусстве наиболее значительная и для сюрреализма принципиальная — Джорджо Де Кирико, итальянский
интеллектуал, поэт, проведший детство и отрочество в Греции (он жил там до 16 лет) и отправившийся затем учиться в Мюнхен, где, как, впрочем, и многие, более всего оценил Бёкпина и Клингера, основательно узнал новую немецкую философию. Генетическое итальянское чувство античности, понимание не хрестоматийного, но пережитого и воспринятого духа Эллады, реакция на слишком экстравертивное искусство футуристов формировали жизнеощущение Кирико, хотя он менее, чем иные итальянские художники его поколения, был затронут футуристическими идеями и пластическими концепциями.
Для Де Кирико ценнейшими качествами картины было соприкосновение со сном или детской мечтой. Вначале он пробовал реализовать эти устремления в прямолинейном варианте мюнхенского символизма, но быстро обрел собственную интонацию. И если термин «метафизическая живопись» был обнародован им, Карра и Джорджо Моранди лишь в 1917 году, то суть этого направления уже просматривается в довоенных работах Де Кирико, да и эпитет «метафизическое» он стал использовать в ту же пору.
Странное соединение мистических идей, тревожных мечтаний, устремленность к ценностям прежде всего внутренней жизни, постоянные ассоциации с античностью (в римском, «цезарианском» ее ощущении), но омертвелой, неподвижной — такой мир становится средой обитания персонажей Джорджо Де Кирико.
Когда летом 1911 года10 он впервые приехал в Париж, показал свои работы в Осеннем салоне и Салоне независимых, он сумел удивить привыкших ко всему и мало чему удивлявшихся собратьев по искусству, равно как и зрителей. Впрочем, именно в начале своей парижской жизни Де Кирико формулирует собственное понимание искусства в окружающей его ситуации: «Вокруг меня международная шайка современных художников по-дурацки волновалась в кругу истасканных формул и стерильных систем. Я один, в моей грустной мастерской на улице Кам- пань-Премьер11, начал находить первые признаки более цельного искусства, более сложного и, выражаясь одним словом и рискуя вызвать печеночные колики у французского критика, более метафизического»12.
Сказанное, разумеется, никак не относилось к Гийому Аполлинеру, высоко оценившему работы Де Кирико в Осеннем салоне и Салоне независимых 1913 и 1914 годов. В 1914 году Де Кирико пригласил Аполлинера в мастерскую и преподнес ему его портрет, который поэт четыре года спустя назвал «предостерегающим» (ргётоп'|1о1ге) (1914, МСИгП). Действительно, на черном профиле-силуэте Аполлинера Де Кирико нарисовал кру-
и действительно обладал редким талантом воспроизведения не инфернальных пугающих видений, как многие художники его времени, но видений в высшей степени индивидуализированных. Его живописные сны поразительно достоверны. Де Кирико в известной мере делает то же, что и Кандинский, и Клее, но облекает свое бессознательное в предметную форму.
Однако предметы его не выворачивают наизнанку смутные сферы душевных тайн, не травмируют зрителя отвратительными материализованными деталями скрытых или подавленных представлений, что будет характерно для сюрреалистов, для многих работ Эрнста и особенно Дали с его «беллетризованными» и подробными кошмарами.
Де Кирико зовет взглянуть на опустевший, успокоенный, оцепенелый мир, где царят не столько страсти, боль, жизнь или смерть, сколько их отдаленное, затихающее «визуальное эхо». Пейзажи после душевных битв,
окаменелые шрамы, трагедии, обернувшиеся мраморными памятниками самим себе. Это усиливается самой живописью, чья фактура гладка и незаметна, жесткой, «втягивающей глаз» перспективой, просторными плоскостями однообразно окрашенных стен, мостовых, неба, крохотных затерянных фигурок, чудящихся если не каменными, то и не вполне живыми. Таким порой в тягостном сне словно бы со стороны видит самого себя человек в опасном, нездешнем пространстве. Как был уже случай заметить (см. главу II), человек во сне нередко ощущает себя маленьким, затерянным в огромном мире смещенных пропорций и пространств. В картинах Де Кирико постоянно властвует эффект тягостного неузнавания — ^ата15 уи» (знакомое,
Дж. Де Кирико. Загадка дня. 1914 Кажущееся уВИДеННЫМ впервые), ОНИ И В СЭ
МОМ деле пространство сна, где нет расстояний, где предметы удалены или приближены лишь благодаря неким перспективным намекам, где то, что представляется более существенным, из дальнего вдруг превращается в близкое, как в кино с помощью современного трансфокатора. Можно было бы сравнить его картины и с театральной сценой, где иные предметы объемны, иные лишь изображены, где есть и люди, и куклы, но все это может в какой-то момент поменяться местами. Не объективное пространство, расстояние, масштаб, а медлительный калейдоскоп видений, вязкого сна, от которого невозможно пробудиться, властвует над предметами и людьми. Непросто понять, почему построенное (казалось бы!) по законам классической перспективы пространство так тягостно и болезненно-странно в картине Де Кирико («Красная башня», 1913, МСГ). А художник искусно пользуется именно знанием перспективы, создавая лишь фантом ее: и мертвая, освещенная ледяным светом («безлюбовное солнце», по выражению самого художника) улица, и башня
вдали, и пьедестал статуи неведомого кондотьера, словно въезжающего на пустую площадь,— все это имеет собственные точки схода, собственную пространственную ориентацию. Соединенные волею художника на холсте, эти предметы остаются в разных, непересекающихся пространственных мирах. Они — из разных снов, но близки безжизненностью, объединены пластическим языком и степенью условности, что так отличает картины Де Кирико от картин «классических» сюрреалистов.
Излюбленный мотив Де Кирико — башня, мотив глубоко итальянский, как и аркады, к которым он обращается с почти таким же постоянством. Эти создания зодчества кватроченто, даже еще более ранних веков, виделись Де Кирико таинственными формами, знаками иного временного и пространственного мира, маркирующего область возвышенной и гнетущей мечты, напоминающей человеку о его физической малости и грандиозном воображении («Большая башня», 1913,
ХССВ). Несоизмеримость человеческих фигурок с архитектурой, странные, выходящие почти в пустоту двери верхних этажей — это, без сомнения, прообраз будущих сюрреалистических видений, отделенный от них горделивым пафосом лаконизма. Те же мотивы и в известном полотне «Загадка дня» (1914, МСИ), где мир | еще более мертвеет, а башни оборачиваются зловещими трубами,
К растущими прямо из земли.
Его холсты не вызывают ни отвращения, ни любопытства, а лишь тот вместе счастливый и леденящий душу страх, что рождается прекрасными, но пугающими стихами или музыкой холодного реквиема. Но при всем их I продуманном эстетизме в них царит тоска навсегда угнетенного сознания, I для которого тепло живой жизни забыто в холодной пустыне таинствен- I ныхснов и воспоминаний.
Де Кирико — что вовсе не характерно для причастных сюрреализму I мастеров — был решительно далек от эклектики и обладал отличным вку- I сом и редким чувством стиля. Впрочем, это качество в той или иной мере I отличало и тех, кто на более или менее долгий срок разделял его устрем- I ления и пристрастия.
Группа единомышленников Де Кирико сформировалась вокруг жур- I нала «Валори пластичи» (\/а1оп р1аз11С1), существовавшего с 1919-го до I 1922 года и идейную программу которого впоследствии (к сожалению, н^ || без оснований) упрекали за некоторую близость к идеологии дуче.
Появление группы стало скорее итогом, нежели началом, скорее ре- I зультатом общей усталости от футуризма и достаточно отдаленным сход-
I ством художественных устремлений. (Кроме явного подражания Кар-
II ры Де Кирико на первых порах.) В нее вошли участник футуристического
движения Карло Карра, Филиппо Де Пи- сис — молодой, весьма тонкий живописец, поклонник импрессионистов и старых венецианцев, Массимо Кампильи, любитель этрусской старины, Феличе Казорати и Джорджио Моранди.
Сблизившись с Де Кирико, моложе которого он был на целых семь лет, в 1917 году, Карло Карра с некоторой даже стремительностью отвернулся от сильно увлекавших его еще недавно футуристических идей и пылко, хоть и очень ненадолго, принял почти как свою пластическую систему метафизической живописи. Как и Де Кирико, интеллектуал, эрудит, он в юности писал о раннем итальянском искусстве (в частности, о Джотто и Уччелло), а вскоре опубликовал брошюру «Метафизическая живопись» (РШига те1аТ|51са) (1919).
Его картины конца 1910-х поразительно близки работам Де Кирико: мотивами, персонажами, даже изображаемой архитектурой. Оба словно бы пишут одну и ту же «натуру». При этом холсты Карры выглядят более сухими и сконструированными, решительно лишенными той тревожной и мрачной, но все же поэтичности, что свойственна Де Кирико. У Де Кирико Карра ценит и воспринимает механистическое, предметное начало, те его образы, где человек более всего обращается в подобие архитектурного сооружения или механизма («Две к. Карра, дае сестры. 1915 сестры», 1915, ХССВ). Де Кирико пишет
К. Карра. Девушка с запада. 1919 ПреДСТЭВЛЯеМОв, воображаемое, КэррЗ —
смоделированное. Если в персонажах Де Кирико угадываются люди, пусть синтезированные с образами античных статуй или зданий или обращенные в крошечные марионетки, «героями» Карры становятся манекены, странно сочетающие в себе трогательность и угрозу. Его известное полотно, написанное уже на излете увлечения метафизической стилистикой,— «Девушка с запада» (1919, ХССВ), чье название навеяно популярной оперой тех лет, не имеет сюжета и сколько- нибудь выраженного эмоционального мотива. Фигура-манекен с ракеткой и мячом в руках, с головой в форме черной блестящей ручки или пробки, словно воткнутой в шею, эта голова без глаз, здания без окон, эта стерильная пугающая пустота математически точно выстроенного абсурдистского пространства создают впечатление бесконечного тягучего
| кошмара, за которым угадывается фантазия столь же бо- | гатая, сколь и усталая.
Дата добавления: 2015-11-04; просмотров: 35 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |
