|
Пряный интеллектуализм Дюшана в интерпретации механизмов коснулся многих. Такого рода опыты (в изображении механизмов, в их изготовлении) производили и Пикабиа, и Эрнст, и даже Клее.
Был, правда, вариант более простой, где дадаистские принципы вольной презентации и прямолинейного жеста-высказывания откровенно ак-
центировались. В 1919 году Рауль Хаусман изготовил механическую голову, названную «Мысль нашего времени» (НМСИ ЦП) — объект, составленный из болванки для парика с приклеенными к ней кошельком, часовым механизмом, сантиметром (метафорами лимитиро- ванности времени, пространства, средств, ограниченности мысли е1с.). Скульптура в какой-то мере была вдохновлена образами Де Кирико, всегда привлекавшими дадаистов, этими странными оцепенелыми головами-манекенами, отчасти напоминавшими античные, которые, вероятно, произвели впечатление на Хаусмана в 1915 году в галерее «Штурм». На этом примере четко просматривается разница между «веществом искусства» И ху- х. Арп. Танцовщица. 1925 дожественным жестом, свойственным агШех 1ис1еп5. Тот же Хаусман, известный как один из изобретателей фотоколлажа, создавал целые изобразительные «дадаистические новеллы». В его произведении «А. В. С. р.» (1923, НМСИ ЦП) использованы вырезки из фотографий и географических карт, банкнота и многое другое. Сам автор с моноклем в глазу держит в зубах буквы АВСО — «изображение» фонетической поэмы, которую он собирается произнести, чешская пятикроновая банкнота обозначает его путешествие с Куртом Швиттерсом в «дада-турне» по Чехословакии и т. д.
Художественное наследие «дада» в области пластических искусств, как было уже сказано, скорее опосредованно, но как аранжирующее, направляющее, освобождающее движение «дада» вряд ли имеет себе равных.
Впрочем, об исторической оценке «дада» с нечаянной провидческой точностью написал задолго до его излета один из его теоретиков: «Несмотря на превосходящее любые ожидания распространение дадаистского движения по всем континентам, при оценке действительных успехов этого неудержимо и неуклонно рвущегося вперед мирового движения требуется хорошо обдуманная скептическая сдержанность»28 (курсив мой.— М. Г.).
Особое место и значение на перекрестке игры и тягостных предчувствий имеет имя и деятельность Курта Швиттерса: он сочетает чисто дадаистский эпатирующий «акционизм», вполне в духе Дюшана использованные геас!у тас1е, внося в свои работы и брутальную игру, и подлинный драматизм послевоенного мироощущения.
Он стал известен в первые «постдадаистские» годы — на рубеже 1910 — 1920-х годов. Природа одарила его множеством талантов, в том числе и талантом социальной мистификации, умением не только сочинять абсурдистские мини-спектакли, но и импровизировать их в обыденности29. Как и Дюшан, умеющий скрыть границу между разумным и бессмысленным и сделать оба начала равными компонентами искусства, Швиттерс обратился к своеобразному использованию геа<1у ша<1е в качестве прежде всего художественного исходного материала, не видя причин, «по которым использованные трамвайные билеты, кусочки древесины, пуговицы и старые банки с чердаков и из мусорных куч не могут служить материалами для живописи; они достигнут цели не хуже, чем фабричные краски»30.
Свои произведения — своеобразные плоские рельефы-коллажи с использованием различных предметов и фактур, которые сейчас квалифицировались бы скорее всего как «объекты»,— Швиттерс со свойственным ему несколько абсурдистским юмором назвал «мерц-картинами» (слово «шег2» — всего лишь слог из названия банка «Кошшегг- ипс! Рп- уа!:Ьапк», использованный им для коллажа). При внешне эпатажном, близком Дюшану пластическом ходе конечная цель была иной: жесткий синкопированный ритм плоскостей, продуманный контраст и диалог фактур, четкие, тщательно расставленные акценты, поверхность картины, на которой выстроена система объектов, создающих верхний, «барельефный» слой, общий сумеречный колорит, умело подчеркнутая «усталость» предметов — это особый мир, вполне художественный, драматичный и серьезный. Подобно Дюшану, создавшему «Большое стекло», Швиттерс задумал и масштабную инсталляцию «мерц-бау».
Правда, как и многие мастера «постдадаистского» толка, Швиттерс отчасти оказался заложником собственного пластического приема, и многие его вещи оборачивались чисто формальными экспериментами, слишком легко узнаваемыми, но неизменно привлекательными своей несколько повторяющейся оригинальностью.
В числе художников, почитаемых дадаистами, был Макс Эрнст, принадлежавший к тому же поколению, как и Швиттерс (Эрнст — на четыре года моложе). В отличие от Швиттерса,
человека активного, наделенного скорее темпераментом, нежели логикой, Эрнст был вообще склонен к рациональному мышлению и получил к тому же отличное классическое образование. Его рассказы о детстве и отрочестве, изложенные в третьем лице, кажутся диковинной смесью прустовских реминисценций и дадаистского эпатажа, цинизма и застенчивой поэтичности. Так он и смотрел на мир, совмещая чувствительность к спонтанным ощущениям с изящным и сухим расчетом.
Будучи знаком с Арпом еще с 1914 года, он, естественно, был в курсе дадаистских идей и с удовольствием принял — пусть и не безоговорочно — их правила игры. Потрясение войной истончило его психику, но не выплескивалось в чрезмерно эмоциональных работах. В своем родном Кёльне он делал для левой газеты «Вентилятор» иронические фотомонтажи, но политические нюансы, с его точки зрения, не украшали дадаизм, и учреждение новой газеты «Шамад» (Б1е 8сЬашшас1е)[7] с либеральным литературным уклоном было для него радостным событием, тем более что вскоре там стали публиковать французских поэтов, связанных с классическим сюрреализмом,— Элюара, Арагона, Бретона.
Позднее Эрнст открыл возможности «фроттажа» (от фр. «Ггоиег» — скрести), т. е. рисунка, получающегося в результате штриховки поверх бумаги, положенной на некий фактурный предмет. Это было еще одним шагом к основному постулату сюрреалистов — к изображению спонтанному, избавленному от рационального фильтра. Тонкий разум Эрнста все это, вероятно, забавляло, как забавляли Дюшана собственные акции. В «предсюрреалистском» Париже, куда Эрнст приехал в 1921-м, вскоре после приглашенного Бретоном Тцары, дадаизм одновременно входил в моду и угасал. За первые месяцы 1920 года прошло несколько дадаистских акций, в феврале в Париже вышел «Бюллетень Дада» («Бас1а 6»), а в марте Тцара уже издает седьмой номер — «Бас1арЬоп». Спектакли, представления, вечера следуют друг за другом непрерывной чередой. Вероятно, эстетика «Дада» (если таковая в полной мере существовала) исчерпала себя, а стиль жизни вырождался в однообразный эпатаж со смутными и постоянно вызывающими
общественное раздражение политическими эксцессами. Вечер «Бородатое сердце» в июле 1923 года вообще закончился дракой с участием Бретона, Массо, Тцары и Элюара. Само по себе событие малоинтересно, но и оно — своего рода символ финала.
Процесс увядания дадаизма, вероятно, мало занимал Макса Эрнста, тем более что его работы уже всерьез интересовали будущих вождей сюрреализма: кёльнские фотомонтажи были известны в Париже. Современников восхищало умение Эрнста сообщать машинам и их деталям экспрессивную антропоморфность, то, что отличало и его живопись, где гвозди, болты, железные конструкции становились органичными частями человеческих тел. Кроме того, Эрнст был поразительно изобретателен по части «сочетания несочетаемого», умея не без иронического изящества вплавлять в плоскость изображения коллаж, анатомические рисунки, орнаментальные формы, создавая своего рода «изобразительный поток сознания», скорее, впрочем, информативно-занимательный, нежели отталкивающий, как позднее у того же Дали. В этом отношении иные его работы своим мрач- но-гротесковым пафосом перекликаются с фантазиями Франсиса Пикабиа, также весьма типичного аги1ех 1ис1еп8. Пикабиа, в отличие от многих обладая независимым состоянием и, стало быть, неограниченной свободой, этот денди парижского дадаизма, вел тонкие игры с искусством и зрителем, не переставая удивлять их холодным и совершенно неограниченным воображением, своего рода изобразительной научной фантастикой, и наполнял выставки изящными изображениями изящных машин, производящих изящные, бессмысленные, но завораживающие манипуляции с неизменными сексуальными аллюзиями.
В 1921 году Эрнст написал свою знаменитую, в известной мере программную картину «Слон Целебес» (коллекция Пенро- уз, Лондон) — живописную фантасмагорию, аккумулирующую в себе столь любимые художником мотивы немецкого Средневековья, грозную эстетику машин, темные видения угнетенного подсознания и дадаистскую игровую отвагу. Механический монстр, вросший в пустынную землю, вместе с тем движется вперед с непреклонностью абсурдистского «спонтанного», неуправляемого разумом действия. Происходящее на картине кажется одновременно бредом и потрясающе иллюзорной материальной реальностью — очевидным прологом еще не декларированного сюрреализма, зреющего с той же неумолимостью и самодостаточностью, с какой рождался таинственный Целебес под кистью Макса Эрнста. Целебес, явно шагающий в сторону уже существующего, но еще не провозглашенного сюрреализма. Игра оборачивалась опасным, пугающим ликом.
«Искусство должно погрузить свои корни до глубин бессознательного» — эти уже цитировавшиеся слова Тристана Тцары
г
воспринимаются нынче как дадаистское завещание сюрреализму. Впрочем, грань между этими движениями, как сущностная, так и хронологическая, более чем условна. Сюрреалисты — друзья и соратники дадаистских акций и несомненные продолжатели их I исканий.
Но история сюрреализма, детерминированного временем и персонажами,— в какой- то мере теоретический фантом, следствие самоидентификации деятелей искусства, старавшихся интерпретировать, прогнозировать свое творчество, написать обоснование его И либретто СВОИХ бу- М. Эрнст. Слон Целебес. 1921 дущих свершений.
Интерес к бессознательному, существовавший давно, еще со времени исследований Лейбница, просматривается и в искусстве Блейка, и в прозе Стерна. Гофман писал: «С тех пор как хаос превратился в податливую материю, мировой дух лепит из этой материи все образы, из нее же рождается и сон со своими видениями»31. Интерес к бессознательному достиг взрывной силы на I грани столетий, обостренный открытиями Достоевского, тео- [ рией и практикой Фрейда, затем Юнга, всей школой психоана- I лиза, да и принципиальным поворотом искусства «внутрь» со- I знания, отчетливо выраженным у Ван Гога, Мунка, Редона I и активно развиваемым как спонтанным искусством фовистов, I так и «ка1аЪа51$ еЬ аШгоп» (вхождением внутрь) кубистической I живописи, не говоря о пылких деформациях экспрессионистов I и явной устремленности к изображению лишь воображаемого, I но не материального у тех, кто двигался в сторону беспредмет- I ного, равно как и у футуристов, и у художников метафизической I школы.
Так что традиционное понимание сюрреализма как течения, I ограниченного именами и хронологией, вряд ли исчерпывает I проблему. Если понимать под сюрреализмом в пластических I искусствах устремленность к бессознательному и его изображе- I нию или выражению в живописи или скульптуре, то эта устрем- I ленность отмечает искусство XX века в целом.
Вряд ли кто-нибудь станет спорить с тем, что и ранние абст- I ракции Кандинского, и «магические квадраты» Клее, равно как
картины Филонова, «Зеркало» Шагала или даже «Герника» Пикассо тоже «погружали свои корни до глубин бессознательного». «Превращение» Кафки и «гнезда ассоциаций» Пруста, «поток сознания» Джойса и явно «постдадаистские» литературные монтажи Дж. Дос Пассоса, звери Ф. Марка и видения Ж. Руо — все это прорастает не столько из видимого или даже ведомого, сколько из смутно ощущаемых и опасных глубин подсознания, все это существует в зыбком мире того самого «Театра только для сумасшедших», плата за вход в который — разум и где брутальный карнавал соприкасается с глубинными и грозными тайнами бытия.
И, как в театре Г. Гессе, игра на грани смерти, шутки, способные свести с ума в той же мере, что и просветить разум, научить просто понимать простые вещи, не смеяться над банальностью.
Сюрреализм не «сформировался», не «появился», не был изобретен. Он был идентифицирован, провозглашен, осознан, но лишь как отрезок объективного процесса, использованный чуткими умами.
Последняя громогласная декларация довоенного высокого модернизма — «Манифест сюрреализма» Андре Бретона — был опубликован в 1924 году. Общественный вкус в ту пору уже несколько устал от сенсаций, был как никогда гибок, ко всему готов, хотя и не столь склонен к восторженным увлечениям, как перед войной. В 1924 году появились столь разные произведения, как роман Томаса Манна «Волшебная гора», книга менее всего суетная и никак не претендующая на широкий резонанс, и фильм «Механический балет» Фернана Леже, рассчитанный именно на сенсацию.
Датированная тем же годом уже упоминавшаяся во второй главе бронза Бранкузи «Начало мира» (1924, МКМ) безмолвно свидетельствует об укреплении классицизирующего, отрешенного от суеты модернизма, о стабильности его достижений, об удивительной возможности сочетать совершенную, казалось бы, абстрактность формы со столь же совершенным биоморфизмом ее. Сказать, что это есть «скульптурное изображение» (или подобие?) яйца, столь же резонно, сколь и бессмысленно. В этом сгустке материи, соединившем в себе устойчивую тяжесть («яйцо» несколько уплощено снизу) и живую устремленность вперед (оно заострено спереди и словно бы тянется к свету, к жизни, к некой работе самосозидания и самовоспроизведения), заложена сверхмощная витальность, облагороженная и скованная совершенной формой и тончайшим образом патинированной, кажущейся хрупкой и непроницаемой вместе поверхностью, таящей в своей сдержанной хроматичности настойчивые ассоциации с таинственными «зарослями» на стекле из не написанного еще «Доктора Фаустуса».
Ман Рэй: «Я фотографирую мое воображение». Впрочем, ежели искать нечто вроде «знакового произведения» того самого 1924 года, то на место такового скорее всего может претендовать работа Ман Рэя «Скрипка Энгра». Эффектная многозначность снимка, который с присущей фотографии совершенной предметностью выражает едва ли не весь комплекс сюрреалистической программы, делает его почти эпиграфом к будущей деятельности Бретона и его единомышленников.
Ман Рэй, приехавший в Париж в 1921 году, родился, учился и обрел известность в США. В Нью-Йорке двадцатилетним начинающим рисовальщиком он стал завсегдатаем знаменитой «Галереи 291» Альфреда Стиг- лица (см. главу II) и прилежным читателем его журнала «Сатега \Л/огк»,
публиковавшего много материалов по Новейшему искусству Европы.
Там Ман Рэй в 1915 году познакомился с Марселем Дюшаном, незадолго до того приехавшим в США, затем с Пикабиа и стал непосредственным собеседником и единомышленником европейских художественных радикалов вообще и дадаистов в особенности. Позднее вместе с Дюшаном он опубликовал единственный номер журнала «1Ме\л/ Уогк 0ас1а», стал одной из центральных фигур «американского дадаизма» и известным мастером сверхсовременной фотографии (начав со снимков для репродукций собственных живописных работ), применяя новые авангардные технологии (аэрографию — своеобразную живопись пульверизатором, имитирующую фотоснимки).
Этапной и глубоко символической его работой той поры стала фотография «Марсель Дюшан с „1_е §гапс1 уегге"» (1920). Ман Рэй использовал часть конструкции — «плоскость с водяной мельницей», упрощенную до иероглифа-формулы и спроецированную контрнегативом на пицо Дюшана. Белый «иероглиф» ощущается эманацией мысли художника, чье лицо словно окаменело в процессе реализации ее. Постановочная фотография кажется истинным снимком, заглядывающим в подсознательный процесс, при этом открытость, провоцирующая прямолинейность приема, воспринимается логической частью постдада- истской (или пресюрреалистической) практики.
И еще: само лицо Марселя Дюшана, таящее в себе вопрос и ответ, лицо, выдающее серьезность и напряжение этого странного человека, любая интерпретация облика которого была возможна и допустима, но ни одна из них не открывала его истинной сущности, которой, быть может, он и сам не знал. Аутентичность работы Ман Рэя если не сущности Дюшана, то тому представлению о нем, которое он создал своими произведениями и своей жизнью, не вызывает сомнений. Здесь действительно возникает образ «Магистра игры» из «Игры в бисер».
Ман Рэй уехал во Францию летом 1921 года. Символично: его первым пристанищем стала комната в отеле у Северного вокзала, из которой только что уехал Тристан Тцара. Уже осенью в Париже открылась его персональная выставка. В том же году выходит альбом его первых «рейографий» или «рейографов» (гауо§гарИ — фотография, сделанная без камеры с помощью предметов, положенных на светочувствительную бумагу), тексты к которому написали Арагон, Тцара, Элюар и Макс Эрнст. «В то время как то, что зовется искусством, поражено ревматизмом, Ман Рэй включил всю тысячесвечовую мощь своей лампы, и постепенно его чувствительная бумага впитала сумрачные силуэты обычных объектов. Он изобрел силу вспышки нежной и свежей, которая превзошла по значимости все созвездия, предназначенные услаждать наше зрение. Механическая деформация, точная, уникальная и верная, была зафиксирована, смягчена, словно волосы, расчесанные гребнем из света (сотте 1ез сМеуеих а 1гауегз ип ре^пе с!е 1ит[ёге)»32,— писал в каталоге Тцара, и если абстрагироваться от постдадаистской риторики, то характеристика представляется хоть и выспренней, но точной.
С тех пор Ман Рэй обретает прочную и заслуженную известность, занимается фотографией, делает портреты и снимки для журналов мод в острой авангардной манере, снимает кино (также с использованием рей-
Ман Рэй. Сигареты. 1923 Ман Рэй. Дом. 1931 |
Ман Рэй. Жорж Брак. 1922 Ман Рэй. Роз Сэлави (Кгозе 5е1ауу). 1921 |
ограмм). Он становится заметной и элегантно-сенсационной фигурой Монпарнаса 1920-х годов. Он живет на улице Кампань-Премьер в прославленной своими постояльцами гостинице «Истрия» (его соседи — Дюшан, Арагон, Тцара, Пикабиа, Маяковский и многие другие). В ту пору это имело значение, жизнь художников все более становилась «жестом», презентацией стиля, и его длительный и скандальный роман со знаменитой моделью и львицей мастерских Кики (Элис Прин) был вписан в (говоря терминами арт-критики конца XX века) репрезентацию его искусства: кадр из первого сюрреалистического фильма Ман Рэя «Звезда моря», представлявший Кики с розой в зубах, принес славу и автору, и модели.
«Скрипка Энгра» являет собой концентрированный синтез многих уже сложившихся приемов и течений (фотомонтаж, эстетизация банальности, восходящая к ранним опытам Дюшана, вполне дадаистская экстравагантная острота репрезентации, парафраз вечного мотива кубистов — скрипки, наконец, двойственность названия33) и несомненную художественность и поэтичность самого снимка.
К тому же здесь присутствует независимый от Дали и отчасти более острый образ соединения телесного и вещественного — синтез плоти и деревянного предмета, то, что еще предстоит узнать миру в полотнах никому тогда не ведомого испанца.
Близость Дюшана и Ман Рэя (а их объединяли и дружеские отношения) глубинна и принципиальна, стой разницей, что Ман Рэй эволюционирует в им самим очерченном стилистическом пространстве, строя свои художественные структуры исключительно в формате черно-белого снимка (чаще всего это прямоугольник, чуть вытянутый в высоту). В этот формат он вписывает и свои рейографы, все более простые, но исполненные тревожного внутреннего смысла. «Сигареты» (1924), плывущие
■ч к / |
в невесомой тьме, подчиняясь таинственному ритму, безмолвный «взрыв», рождаемый светлым силуэтом сломанной сигареты и словно бы вылетающих из нее спичек,— это действительно напоминает эстетику сфотографированного сна. А рейограф «Спираль» (ок. 1925) по экспрессии и пластической свободе равно близок динамической скульптуре и «симультанности» композиций Делоне.
Он делает портреты травести: классический пример — Дюшан, переодетый женщиной (1921), программный снимок, где фраза: «Эрос — это жизнь» (Егоз, с’ез! 1а
Ман Рэй. Черное и белое. 1926 \^е) трансформируется В ПСеВДО-
ман рэй. молитва. 1930 ним представленного Дюшаном
персонажа — Роз Селяви (Ргозе 5е1ауу), создавая новую цепь энигматических игровых интерпретаций.
Традиционная фототехника используется им, разумеется, и для заработка, но даже его вполне (казалось бы!) «обычные» портреты служат несомненным доказательством того, на каком мощном профессиональном фундаменте возводятся им сложнейшие конструкции экспериментальных художественных структур. Поразительно мощным психологизмом, сильным размещением светотеневых пятен и острой, но стабильной композицией
наделен портрет Тристана Тцары (1926), простой и кинематографически «подсмотренный» — Брака (1922) — документы и образы времени, свидетельства связи фантазий Ман Рэя с глубоким и трезвым взглядом на мир. А потрясающий своей абсолютной простотой и документальной жесткостью портрет Арнольда Шёнберга (1932) вообще воспринимается как божественное сочетание совершенной техники, безупречной объективности и умения увидеть в мимолетном выражении лица отблеск тяжелой и завораживающей музыкальной вселенной, своего рода «фотография воображения».
Все же тогда, в конце 1920-х — начале 1930-х Ман Рэй выделялся более всего снимками, которые нынче принято называть «концептуальными», т. е. имеющими некую рациональную программу, эффектно синтезирующими трудно сочетаемые мотивы («Кухня», 1931). Интеллектуализм его работ в совокупности со стремлением передать неуправляемость и спонтанность выражения, декларируемые сюрреалистами, приводил к тем же парадоксальным результатам, что и у Дюшана. С той разницей, что Ман Рэй, сохраняя верность плоскости и материалу, даже в самых эпатирующих вещах («Молитва», 1930) оставался художником строгих, лаконичных форм.
Слава Ман Рэя, конечно, усиливалась и упрочивалась его неуемной деятельностью интерпретатора, кинематографиста, даже фотографа модных моделей. Участник едва ли не всех сюрреалистических выставок, автор (вместе с Бретоном) скорее провоцирующего, чем глубокого сочинения «Фотография — не искусство» (РНо^гарЫе п’ез* раз Га/1) (1937), до старости сохранивший вкус и страсть к живописи, он остался в истории мастером 1920-х годов, дерзко взглянувшим в зазеркалье с помощью фотографии, даже обходясь порою без привычной оптики. И в прямом, и в метафорическом смысле.
Разумеется, фотографии и рейографии, равно как и живопись Ман Рэя, не суть канонические примеры искусства сюрреализма, скорее они могут быть восприняты как своего рода рациональные, технически совершенные модели для построения его пластических структур. Фотография по определению включает в себя рациональность системного построения, и борьба мастера с ее природой при умелом использовании ее возможностей весьма любопытно сочетается в его искусстве.
Среди фотохудожников 1910—1920 годов, занявшихся новыми поисками выразительных средств и технологий, Ман Рэй был в Париже первым, но далеко не единственным. Поразительные своей аскетичной фантазией автопортреты Ильзе Бинг («Автопортрет с,,Лейкой“», 1931) и «Автопортрет» Флоранс Анри (1928) с резким ракурсом, символическим натюрмортом-«двой- ником», ранние снимки Картье-Брессона начала 1930-х — свидетельство уверенного обретения фотографией метафорического языка, тонко, но прочно укорененного в сюрреалистических художественных идеях.
Особое место в этом контексте занял фотограф-любитель Эжен Атже, чьи отчасти репортажные снимки, умело обработанные, соединяли разные аспекты видения, как в известном снимке «Магазин на авеню Гобелен» (1925), где он синтезирует манекены, прохожих, отраженный и видимый миры. Странным ре- зонансом приемам Сальвадора Дали были вошедшие в 1930-е годы в моду «Искажения» (Бтогзюш) — снимки Андре Керте- ша, выходца из Венгрии, обосновавшегося в Париже в 1925 году. Кертеш пользовался эффектами искривленных зеркал, что позволяло создавать текучие, часто пугающие, почти всегда эротические формы. Он издал несколько альбомов — «Дети» (1933), «Париж глазами Керте- ша» (1934), «Наши друзья звери» (1936). Более откровенной, болезненной сексуальностью, но и большей художественной оригинальностью отмечены снимки соотечественника Кер- теша — Дьюлы Халлаша Брассаи, тонкого репортера, автора известных жанровых снимков Парижа. Фотографируя предметы декоративного искусства, скульптуры, работы худож- ников-сюрреалистов, в среде которых он существовал, Брассаи находил ракурсы и способы печати, которые позволяли реализовать многозначные «изображения изображений».
Каноническое, вполне последовательное сюрреалистиче- И. Бинг. Автопортрет с „Лейкой1931 ское ИСКуССТВО существовало ИС-
К Бинг. Вид с Эйфелевой башни на Марсово поле. ключительно как модель прежде и более всего в манифесте Бретона, опубликованном в том же 1924-м. В отличие от манифестов Маринетти, Аполлинера или Малевича, текст Бретона провозглашал в качестве новации уже существующие тенденции, придавая им статус некоего узаконенного и едва ли не обязательного метода. При этом модель, как был и будет случай убедиться, порой уходила весьма далеко от предшествующей и современной ей художественной практики.
Термин, как известно, впервые был произнесен Аполлинером либо по поводу собственной драмы «Сосцы Тересия» (Ье5 та-
шеИез с1е Т1гё51а8), поставленной в маленьком монмартрском театре (1917), либо по поводу декораций Пикассо к дягилевско- му балету «Парад». Термин не имел еще серьезного обоснования: пьеса Аполлинера об усталой женщине, решившей обратиться в мужчину, сочетала в себе дадаистский эпатаж и намек на притчу, декорации Пикассо вряд ли несли в себе глубокий подтекст.
В начале 1920-х (до публикации манифеста) появились именно те произведения, которые нынче воспринимаются примерами раннего, «канонического» сюрреализма. Их корни, вне всякого сомнения, соприкасаются и с метафизической живописью, и с дадаизмом. Здесь особое место — у Макса Эрнста, художника, как был уже случай упомянуть, рационального и ироничного, по скептической изобретательности чем-то схожего с Дюшаном, бывшего образцом агйГех 1ис1еп5.
За выставкой работ Эрнста в Париже (1920), организованной Бретоном, последовала просьба Элюара проиллюстрировать его стихи. Эрнст несколько месяцев гостил в домике поэта, расположенном в городке Обонн севернее Парижа. Этот визит стал событием, аккумулирующим сюрреалистические устремления, консолидацию сил формирующегося сюрреалистического движения. Росписи34, сделанные Максом Эрнстом в доме Элюара, превратились в маленькую галерею сюрреализма. Каждая из них — практически самодостаточная картина, вполне программная для складывающегося течения. «Первому ясному слову» (Аи Ргеппег тос ИтрМе) (1923, ХССВ) (первая строчка и название стихотворения Элюара) — большое (почти 2 м в высоту) панно, представляющее собой своего рода интеллектуальную изобра
зительную конструкцию с множеством фрейдистских аллюзий, прямо провоцирующую на многозначное истолкование. Своей холодной, «монофактурной» материальностью, уплощенным «безвоздушным» и холодным пространством она близка метафизической традиции, но содержит некую интригу вполне сюрреалистического свойства: написанная с салонной тщательнос
Дата добавления: 2015-11-04; просмотров: 22 | Нарушение авторских прав
<== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |