Серия «Новая история искусства» го­товится издательством в сотрудничестве с известными петербургскими и московски­ми искусствоведами. По существу, это пер­вая издаваемая за последние годы история 27 страница

²¹ Цит. по: ЕЩагР. Вгаяие. 1906-1920. Р., 1958.

²² Дословно: «сделанное», «готовый предмет» (англ.). Вошедшее в оби­ход искусства выражение, обозначающее обычный, чаще всего серийно изготовленный предмет, использованный в качестве вы­ставочного объекта или как часть его.

²⁸ ОисНатр М. СаЫо^ие га1§оппё. Р., 1977. Уо1. II. Р. 70.

²⁴ Ыго1е А. Ьа ретшге НЪёгёе. Р., 1956. Р. 128.

²⁵ София. 1914. № 3.

²⁶ АроШпагге С. МёсШаиопз е^Ьё^иез. Ье§ ретСгез сиЫ$Се§. Р., 1965. Р. 45.

²⁷ СоМщСиЫзте: а Н1§Югу апс! ап Апа1у$1$ 1907—1914. N. У., 1959. Р. 15.

²⁸ ЯозепЫит Я. СиЫзт апс! ЪуепиесЬ-сепШгу Ап. N. У, 1960. Р. 9.

²⁹ СоШгщ]. Ор. си. Р. 169.

³⁰ Огеп^ап е1 ]еаппеге1. Ьа ретшге тос1егпе. Р., 1925. Р 87.

³¹ Натаскег А. ТЬе Е\о1и1юп оГ Мос1егп 8си1рШге. Ь., 1969. Р. 141.

³² Бабка Кандинского по матери была немка. «В детстве я много го­ворил по-немецки» (Кандинский В. В. Ступени. Текст художника. М., 1918. С. 10).

⁴³ КапсИтку Ш. К1ап§е. МйпсЬеп, 1912.

³⁴ Кандинский В. Указ. соч. С. 27.

³⁵ Сарабьянов Д. В., Автономова Н. Б. Кандинский: Путь художника. Художник и время. М., 1994. С. 8.

³⁶ Кандинский В. Указ. соч. С. 25.

³⁷ См.: Соколов Б. «Контрапункт Великого Завтра» // Вопросы искус­ствознания. 1997. № 1. С. 399.

³⁸ Об этом прямо говорится в специальной приписке в конце романа.

³⁹ Пруст М. По направлению к Свану. Ч. I, 1.

⁴⁰ Яеай Н. 1соп апс! Ыеа. СатЪпс1§е, 1955. Р. 130.

⁴¹ 1>е1аипеу Я. Би сиЫзте а ГаП аЪзСгак. Р., 1957. Р. 96.

⁴² Цит. по: ВагпеИ V. Е. КапсНшку апс1 8\уес1еп. Ма1то. [1914]. Р. 45.

⁴³ «Я хотел бы также избежать поездки в Петербург, даже если это и не очень разумно». (Из письма Габриеле Мюнтер от 15 октября, цит. по: Сарабьянов Д. В., Автономова Н. Б. Указ. соч. С. 133).

⁴⁴ Краткий вариант текста прочел Н. Кульбин в конце декабря 1911 го­да на Всероссийском съезде художников. Съезд был представите­лен, вполне терпим и демократичен. Доклады читали И. Репин, Ма- тэ и др.

⁴⁵ Выставка была организована одесским скульптором В. Издебским, бывшим членом «Нового общества художников — Мюнхен», пре­зидентом которого до 1911 года был Кандинский.

⁴⁶ Отчасти подобный процесс был близок Сезанну Московские пей­зажи в этом смысле можно было бы отчасти сравнить и с постфо- вистскими картинами Марке.

⁴⁷ Соловьев В. Сочинения: В 2 т. М., 1988. Т. 2. С. 398.

⁴⁸ Впрочем, Кандинский сам предостерегал от отождествления нефи­гуративной живописи с музыкой (Оое1тап С. \Уа8811у КапсИпзку. ВегНп; МйпсЬеп, 1964. 8. 75).

⁴⁹ Меззег Т. М. \Уа$5Пу КапсЬпзку // \Уа$$Пу КапсЬп8ку. Наш с1ег КипзИ. МйпсЬеп, 1976. 8. 41.

⁵⁰ Уместно напомнить, что в юности живопись импрессионистов, дистанцированная от предметности, заставила Кандинского по-но- вому взглянуть и на русскую икону (КапсИпзку \У. Еззеуз йЪег Кип$1 ипс1 Кйп&(1ег. Теизеп, 1955. 5. 203).

⁵¹ Вероятно, первые абстрактные работы (правда, скорее орнамен­тального толка) принадлежали А. Хёлыделю — они были исполне­ны еще в 1905 году.

⁵² Кандинский В. О духовном в искусстве. Живопись. Л., 1990. С. 36.

⁵³ Это подробно анализирует Д. В. Сарабьянов: Сарабьянов Д. ВАв­тономова Н. Б. Указ. соч. С. 69. Об этом писал и автор этих строк еще в 1989 году в газетной публикации.

⁵⁴ Теоретически подобные идеи, рассуждая о Малевиче, высказывал Хлебников. См.: Ковтун Е. Ф. Путь Малевича // Казимир Малевич. Л.; М.; Амстердам, 1988. С. 159.

⁵⁵ Аристотель. Поэтика 1450 Ь 35.

⁵⁶ Параллельно художник продолжает работать на стекле вполне пред­метно, реализуя сказочно-символистские мотивы в специфических формах лаконичного «лубочного» модерна.

⁵⁷ Что, кстати сказать, свойственно иконе.

⁵⁸ Примечательно, что поэма «Возмездие», из которой приводятся цитаты, писалась с 1910-го по 1921 год, полностью совпадая хро­нологически со становлением беспредметной живописи Кандин­ского.

⁵⁹ См. стихи «Видеть» и «Отчего?» из русского варианта альбома «Зву­ки», опубликованного в книге: Сарабьянов Д. ВАвтономова Н. Б. Указ. соч. С. 165 и 166.

⁵⁰ СгоНтапп Ж МаззПу КапсИпзку. 1лГе апс1 Шогк. N. У., 1958. Р. 175.

⁶¹ Чехов А. П. Полн. собр. соч.: В 18 т. М., 1977. Т. 8. С. 241.

⁶² В 1924 году Кандинский, Клее, Фейнингер и Явленский организо­вали группу «Синяя четверка» (Б1е В1аиеУ1ег).

^й Цит. по: СгоНтапп Ш. Ор. си. Р. 174.

⁶⁴ ВатеЬ V. Е. КапсНшку з11Ье Си^епЪет. N. У., 1983. Р. 46. Цит. по: Сарабьянов Д. ВАвтономова Н. Б. Указ. соч. С. 157.

⁶⁵ Цит. по: Яа{гоп М. Ь’ауапШге с1е ГаП аЪ8(хак. Р., 1956. Р. 23.

⁵⁶ Ве1аипеу К Би сиЫзте а ГаП аЬзегак. Р., 1957. Р. 96.

⁶⁷ Ыет. Р. 160.

⁶⁸ Из речи итальянского публициста Джованни Папини в феврале 1913 года. Цит. по: АгсЫу1 (1е1 ГиШпзто. Кота, 1958. Уо1. I. Р. 141.

⁶⁹ Первый манифест футуризма. Цит. по: Манифесты итальянского футуризма. М., 1914. С. 7—8.

^7(> Впервые роман опубликован в 1925 году.

III. «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ НАПРЯЖЕННОСТЬ...»

¹ Кандинский В. В. Ступени. М., 1918. С. 10.

² Цит. по: Ье МагскапАЬез ёспуатз, 1а Ниёгатге е1 СЬа§а11 // Ьа Са11епе. 1973. № 129.

* По странному совпадению в интереснейшем — и, думается, не впол­не оцененном — романе Вениамина Каверина «Перед зеркалом»

героиня — художница — пишет: «Время идет без стрелок, как на „Черных часах“ Сезанна, и остановить его, к сожалению, невозмож­но. Впрочем, можно — в искусстве. Но для этого как раз и нужно быть Сезанном». Можно добавить: или Шагалом.

⁴ Щугппдег Ж АЬзГгакПоп шн! ЕтШ1ип§. Ье1р21§, 1909. 5. 1.

⁵ Марцинский Г. Метод экспрессионизма в живописи. Пб., 1923. С. 49.

⁶ 8есе5$ю — отделение (лат.). Так стали затем называться в Германии выставки художников, находящихся в оппозиции официальному искусству.

⁷ Название, очевидно, связано с Ницше, который видел в понятии «мост» символ духовного обновления.

⁸ Марк Ф. «Дикие» Германии. Синий всадник. М., 1996. С. 11.

⁹ Цит. по: Муегз В. Б1е Ма1еге1 с1ез Ехргеззюттшз. Кб1п, 1957. 5. 174.

¹⁰ Цит. по: Со^пгаХ К. ЗоиПп. Р., 1973. Р. 26—27.

¹¹ Некоторые источники указывают на 1912 год.

¹² Са$1ат{г М. е1 Ьеутапе/. 8оийп. Р, 1963. Р. 14.

¹³ Выставочные помещения располагались, как и сейчас, в оранже­реях дворца.

¹⁴ Раиге Е. 8оийпе. Р., 1929. Р. 6.

¹⁵ Гессе упоминает Пауля Клее в числе персонажей повести «Палом­ничество в страну Востока» (1932).

¹⁶ К1ее Р. ТЪёопе с1е ГАп тойегпе. Р., 1969. Р. 56.

¹⁷ К1ееР. Та^еЬйсЬег. 1889-1918. К61п, 1957. 5. 252-253.

¹⁸ Рильке Р. М. Указ. соч. С. 274—275.

IV. «ВЕЛИКИЙ ЭКСПЕРИМЕНТ»:

ТРИУМФ И ПРЕОБРАЖЕНИЕ

¹ «Великий эксперимент. Русское искусство 1863—1922» — название одной из первых, имевшей большой резонанс и до сих пор не утра­тившей своего значения, неоднократно переиздававшейся книги Камиллы Грэй о русском авангарде: Сгау С. ТЬе Сгеа1 ЕхрептеШ: Кл18§1ап Ап 1863—1922. Ь., 1962. (Позднее публиковалась под назва­нием «ТЬе Ки$81ап Ехрептеш т Ап 1863—1922».) С тех пор поня­тия «великий эксперимент», «русский эксперимент» стали нарица­тельными.

² Кйке К. М. Моёегпе ги8818сЬе КипзсЪезИгеЬип^еп. ЗатШсЬе \Уегке т 2\уо1Г Вапс1еп. РгапкГиП а. М., 1976. Вс1. 10. 8. 613—614.

³ Ре Н. Н. Статьи. Критика. Воспоминания современников. М., 1978. С. 136.

⁴ Из письма художника к Марии Львовне Толстой. Там же. С. 159.

⁵ Крамской И. Н. Письма, статьи, документы: В 2 т. М., 1966. Т. 2. С. 60-61.

⁶ [Достоевский Ф. М.] Выставка в Академии художеств за 1860— 1861 год // Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1979. Т. 19. С. 159.

⁷ Там же. С. 164.

⁸ Переписка И. Н. Крамского: В 2 т. М., 1954. Т. 2. С. 303.

⁹ Мастера искусства об искусстве. М., 1959, Т. 4. С. 419. Суриков, ма­стер живописной исторической драмы, любитель композиционной режиссуры, несомненно традиционалист, на удивление тонко по­нимал новый язык французских художников. Уже в конце жизни он признавался в любви к импрессионистам: «Ходите в Люксембур­гский музей? Какие там дивные вещи из нового искусства! Моне, Дега, Писсарро и многие другие» (Василий Иванович Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1977. С. 137).

¹⁰ Сахарова Е. В. Василий Дмитриевич Поленов, Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. Л., 1965. С. 338.

¹¹ Василий Иванович Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1977. С. 189.

¹² Дягилев С. Выставки // Мир искусства. 1901. Т. 5.

¹³ Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1975. Т. 13. С. 377.

¹⁴ Лифгииц Б. Полутораглазый стрелец. Л., 1989. С. 373.

¹⁵ Статья опубликована в 1928 году. Цит. по: Пунип Н. Н. Русское и советское искусство. М., 1976. С. 134—135.

¹⁶ Сгау С. ТЬе Кизмап Ехрепшет т АгГ; 1863—1922. Ь.,1986. Р. 101.

¹⁷ Эту параллель проницательно отметил Е. Ф. Ковтун. См.: [Ковтуи Е. В.] Примечания // Лйвшиц Б. Полутораглазый стрелец. Л., 1989. С. 688.

¹⁸ С. А. ЕхрозШоп с!е >^а1аНе СотсЬагоуа еЬ М1сЬе1 Ьапопоу // Ье8 зопёез с1е Рапз. 1914. № 26—27 (з. 71).

¹⁹ Ослиный хвост и Мишень. М., 1913.

²⁰ Так, многое, привнесенное Ларионовым, казалось лишь отблеском поисков итальянских футуристов: «Лучизм, которым Ларионов пробовал „перекрыть" итальянцев, весь помещался в жилетном кар­мане Боччони»,— заметил увлеченный знаток в пору приезда в Рос­сию Маринетти (зима 1914 года). (Лифгииц Б. Указ. соч. С. 69).

²¹ Якобсон Р. Футуризм // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 417.

²² Сейчас уже не вполне ясно, какой именно вариант этой картины (их несколько, написанных почти в одно время) был показан в 1915 году.

²³ Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 632.

²⁴ Иваницкий С. Малевич в Третьяковской галерее // Казимир Ма­левич. Каталог выставки. Л.; М.; Амстердам, 1988—1989. С. 41.

²⁵ Сгау С. ТЬе Ки881ап Ехрептепг т Ап 1863—1922. Ь., 1986. Р. 161.

²⁶ Малевич К. С. Главы из автобиографии художника (1933) // Кази­мир Малевич. Каталог выставки. Л.; М.; Амстердам, 1988—1989. С. 111.

²⁷ Там же. С. 108—110.

²* «...Иконописцы, достигшие большого мастерства техники, переда­вали содержание в антианатомической правде, вне перспективы воздушной и линейной. Цвет и форма были ими создаваемы на чи­сто эмоциональном восприятии темы». (Там же). Художник в сво­ей характерной смутно-торжественной манере порой склонен сен- тенционно открывать общеизвестные истины. Однако это позво­ляет точнее понять его эволюцию.

²⁹ См.: Горячева Т. Малевич и метафизическая живопись // Вопросы искусствознания. 1993. № 1. С. 57.

³⁰ Любопытно, что Малевич делает эту картину с надписью в ту же пору, когда Дюшан — свое велосипедное колесо, а Боччони — «Па­мятник бутылке».

³¹ В Ленинграде Малевича вызывали на допросы, дважды его аресто­вывали, некоторые его ученики и единомышленники были репрес­сированы.

³² Недавно опубликовано письмо Малевича Мейерхольду (1932), где художник декларирует возвращение живописи к «образу» (Горяче­ва Т. «Царство духа» и «Царство кесаря» // Вопросы искусство­знания. 1999. № 1. С. 295). Однако вряд ли это заявление исчерпы­вающе раскрывает суть и причины модификации пластического языка Малевича...

³³ См.: Горячева Т. Малевич и метафизическя живопись // Вопросы искусствознания. 1993. № 1. С. 49.

³⁴ Агикгжп Т. Мойегпе Кизз^зк Кипзс, 1910—1925. Вог^еп Гог1а§, 1967. Ссылка на фр. перевод: Ап(1ег$еп Т. ЕПопоу. ЕОЕиуге с!е ]еипеззе // ЕПопоу. Сепсге Сеог^ез РотрЫои. Р., 1990. Р. 26.

³⁵ Хлебников В. Собр. соч.: В 5 т. Л., 1933. Т. 4. С. 51.

³⁶ Цит. по: Ковтун Е. Очевидец незримого // Павел Филонов и его школа. Кёльн, 1990. С. 17.

³⁷ Филонов 77. Декларация «Мирового Расцвета» // Жизнь искусст­ва, 1923. № 20. С. 13.

³⁸ Грандиозная ретроспектива Филонова в Париже (Центр Помпиду) весной 1990 года не привлекла ожидаемого внимания.

³⁹ Боулт Дж. Анатомия фантазии // Павел Филонов и его школа. Кёльн, 1990. С. 51.

⁴⁰ Филонов 77. Основные положения аналитического искусства: [Ру­копись]. С. 54.

⁴¹ Филонов П. Декларация «Мирового Расцвета» // Жизнь искусст­ва. 1923. № 20. С. 14.

⁴² Матюшин М. Творчество Павла Филонова // Павел Филонов и его школа. Кёльн, 1990. С. 83—84.

⁴³ Цит. по: Павел Филонов и его школа. Кёльн, 1990. С. 108.

⁴⁴ Этот термин был предложен автором в ряде публикаций, в частно­сти в статье «Уроки экспозиции» (Творчество. 1989. № 6). Имеет­ся в виду строгая, глубоко профессиональная живопись, сохраняв­шая фигуративность, но использовавшая многие формальные до­стижения авангарда.

⁴⁵ Стригалев А. Ретроспективная выставка Владимира Татлина // Вла­димир Татлин. Ретроспектива. Кёльн, 1993. С. 31.

V. «АКТ1РЕХ ШБЕШ»

¹ ВаиМагге Ск. Ье рет1ге с1е 1а У1е то<1егпе. СипозПё езЛёйцие ПАП готап^ие. Р., 1962. Р. 466—467.

² Хейзинга И. Ното 1лк1еп5. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 332.

³ Цит. по: Хофман В. Отрывки из книг // Советское искусствозна­ние. 1991. № 27. С. 386.

⁴ ТУискатр М. СаЫо^ие га15оппё. ИёсН^ё раг ^ап СЫг. Р., 1977. Р. 16.

⁵ Дюшан уверял, что не интересовался «всеми этими вещами». Иегп. Р. 50.

⁶ Цит. по: ВекахН., Сагаззаи М. Бас1а, Ызюке сГипе зиЪуегзюп. Р., 1990.

⁷ Название происходит, как можно понять из слов самого Дюшана, от красочных пятен, поставленных им на репродукцию, ассоции­руемых с пронзительными красками жидкостей в пузырьках, виден­ных художником в витрине руанской аптеки.

⁸ Перевод названия этого произведения Дюшана «Ье §гап<3 уегге» представляет большие затруднения, как, впрочем, и знаменитой ин­сталляции «Е1ап1 с1оппё (дано, принимая во внимание)». Нарочи­тая смутность французского названия окончательно теряется в переводе («Большой стакан», «Большое стекло», «Великое прозрач­ное»). Поэтому при обозначении возможных вариантов переводов в тексте сохраняется французское название.

⁹ Вге1оп А. РЬаге с1е 1а шапёе // Мто1аиге. 1935. Уо1. 2. № 6.

¹⁰ О дате приезда Де Кирико нет единого мнения. Предполагается, что он мог оказаться в Париже и в 1910 году

¹¹ Де Кирико жил во дворе дома № 9, во флигеле, где работали и жили в разное время Модильяни, Рильке и др. На той же улице, о чем говорилось выше, неподалеку от известной гостиницы «Истрия» снимал мастерскую Ман Рэй.

¹² Цит по: Ыоиуеаи сИсиоппаке с1е 1а ретшге тос!егпе. Р., 1963. Р. 274.

¹⁴ Цит. по: 100 оеиугез поиуеПез 1974—1976. Михее паиопа1 сГаг1

_тос1егпе. Р., 1977. Р. 24.

¹⁴ Пе Сктсо С. СНог^ю МогапсИ. Та Гюгетта Рптауега. Пгепха, 1922. Р. 154.

¹³ Этим приемом — изображением «головы без лица» — пользовался в своих рисунках Жан Кокто уже в начале 1910-х годов. См.: СосХеаи/. Ье$ тё^атогрЬозез с!и роёне. Р., 1998. Р, 15.

¹⁶ Цит. по: ШсЫег Н. Оас1а: Ап апс1 Апй-Ап. Ь., 1997. Р. 25.

¹⁷ Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средне­вековья и Ренессанса. М., 1990. С. 299.

¹⁸ Термин Барта, весьма подходящий для определения многих явле­ний искусства XX века. См.: Кулик И. Театр в культуре Дада // Во­просы искусствознания. 1995. № 1—2. С. 542—543.

¹⁹ Агр Н. 11п$егеп еа^НсЬеп Тгаиш: Епппегип^еп, БхсЬшпдеп ипс1 Ве1гасЬгип§еп аи§ с1еп ^Ьгеп 1914—1954. 2йпсЬ, 1992. 8. 59.

²⁰ Инерционное общественное мнение и власти Швейцарии отнес­лись (любопытнейшая деталь для характеристики времени) с го­раздо большим подозрением к шумным и эпатирующим сборищам дадаистов, нежели к тихим русским — Ленину, Зиновьеву и Радеку, жившим почти напротив «Кабаре Вольтер», вынашивавшим уже тогда опасные планы мировой революции. См.: КгсЫег Н. Ор. ей. Р. 16. Дадаисты были знакомы с Лениным, Тцара даже играл с ним в шахматы. Рассказывали, Ленина видели и в «Кабаре Вольтер» (Агр

Н. Ор. ск. 8. 60). Сказанное вносит дополнительную театральность и даже элементы «протосоцарта» в культурное пространство «дада».

²¹ Агр Н., НиХзепЪеск К. Б1е СеЬиП; с1е§ Оас1а. 2йпсЬ, 1955. 8. 107.

²² Тцара Т. Цюрихская хроника // Альманах Дада. М., 2000. С. 12.

²³ К1ее Р. Баз ЫЫпепзсЬе Бепкеп. Вазе1; Зши^аг!:, 1971. Вс1. I. 8. 460.

²⁴ Тцара Т. Указ. соч. С. 90.

²⁵ Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 95.

²⁶ «Это у нас еще не известно»,— сказал Эль Лисицкий, побывавший в 1920 году в мастерской Рауля Хаусмана. (У/езскег Н. В1е СезсЫсЪге с1ег СоПа^е. Кб1п, 1987. 3. 132).

²⁷ Цит. по: Агр Н., НйкепЬеск К. Вас1а. 2йпсЬ, 1957. 8. 16.

²⁸ Даймонид [Дёманн К. Г.]. К теории дадаизма // Альманах Дада. С. 45.

²⁹ Георг Грос, с которым пришел познакомиться Швиттерс, не захо­тел его принять и на слова: «Здравствуйте, господин Грос, меня зовут Швиттерс» — отрезал: «Я не Грос». «А я не Швиттерс»,— от­ветил тот и удалился. Знакомство не состоялось. (КгсЫег Н. Ор. ск. Р. 145).

³⁰ Цит. по: 5скта1епЬаск 1У. Маз1егр1есез о Г 201Ь-Сеп1игу Аг1 Ггош 1Ъе Кипз1;затт1ип§ Могс1гЬет-\Уе51:1а1еп. БйззеЫогГ, МйпсЬеп, 1987.

3. 98-99.

³¹ НоНтапп Е. Т А. РоейзсЬе \Уегке т зесЬз Вапс1еп. ВегНп, 1958. В. И. 8. 118.

³² Цит. по: Рег1 /. Мап Кау. N. У., 1997. Р. 10.

³³ «Скрипка Энгра» — ставшая обыденной метафора второй страсти художника. Как известно, живописец Энгр был превосходным скри­пачом и все досуги отдавал музицированию.

³⁴ При следующем владельце дома стены были закрашены и заклее­ны обоями. Росписи были вновь открыты и переведены на холст только в 1967 году.

³⁵ Вге(оп А. Мапкез1ез с1и зиггёаНзше. Р., 1973. Р. 121.

VI. «АКАДЕМИЧЕСКИЙ МОДЕРНИЗМ»

¹ См.: Са$$оиМагсе1 Сгоша1ге. Рапз, 1925. Р. 14.

² Выступление Вольдемара Жоржа на Венецианском съезде деятелей культуры. См.: 11Аг1 е11а Кёа1кё НАп е1 ГЁ1аС. Р., 1935. Р. 71.

³ На этом доказательно настаивает Рид, полагая, что работы Арпа были «вдохновлены теми же идеалами природных (ог^ашс) форм»: Ееай Н. Мо<Зегп 8си1рШге. А Сопозе ШзЮгу. Ь., 1992. Р. 82.

⁴ Цит. по: Сгейоп-У/еккет С. Сопсетрогагу 8си1рШге. N. У.; Ь., 1961. Р. 97-98.

⁵ Яеа<1 Н. Ор. ск. Р. 159.

⁶ В конце 1920-х годов было несколько попыток снять «сюрреалис­тические» фильмы — в том числе «Раковины и священник» Ж. Дю- лака (1928).

⁷ Известно, что, работая над картинами, Сиккерт систематически пользовался фотографиями из газет и журналов.

VII. ВРЕМЯ «ГЕРНИКИ»

¹ Цит. по: Оеьскагпез И БаН <1е Са1а. Ьаизаппе, 1962. Р. 169.

² Термин, которым часто определяют культуру того времени — «ста­линское искусство» — некорректен. Все в искусстве, естественно, было связано с (позитивной или негативной) реакцией на режим. Но не все было подчинено ему. Имя тирана недостойно того, что­бы определять период культуры.

⁵ Серьезных работ, посвященных этой «сталинской эпохе», очень немного. См., например: Сгоуз В. А 1а гесЬегсЬе ёи роиуо1г агизйцие регс!и // Ьез Сауегз с!и Мизёе Каиопа1 сГаг1 шос!егпе. Р., 1988. № 26; Голомшшак И. Тоталитарное искусство. М., 1994. Не лишен­ные тонкости интеллектуальные забавы Гройса на эту тему были, по крайней мере на первых порах, попыткой заглянуть в скован­ное мифологемами сознание Ъото зоуейсиз. Известный труд Иго­ря Голомштока (издан на английском языке в 1990 году), несомнен­но, несет в себе (вместе с чрезвычайно интересной информацией и глубокими обобщениями, особенно касательно параллельного анализа тоталитарной культуры СССР, Италии и гитлеровской Гер­мании) ноту сиюминутной боли, полемическую страсть, желание доказать и разоблачить, которые воспринимаются прежде всего как свидетельства сознания, типичного для времени и места напи­сания книги. Многие издержки, как научные, так и этические, объясняются во многом тем, что по сию пору и профессионалы, и серьезные зрители продолжают видеть в культуре тоталитарной эпохи скорее объект для публицистики или художественной кри­тики, нежели предмет истории искусства.

⁴ Гессе Г. Собр. соч. СПб., 1994. Т. 2. С. 209.

⁵ Гефтер М. От анти-Сталина к не-Сталину: непройденный путь // Осмыслить культ Сталина. М., 1989. С. 537.

⁶ «Лишь победивший пролетариат, подлинный наследник всего луч­шего, что накопило человечество... осуществил далекий идеал древ­ней Эллады, вложив в этот идеал новое социалистическое содер­жание. Стройными рядами выступают юноши и девушки, блистал здоровым человеческим телом» (Искусство. 1935. № 6; о картине Самохвалова «С. М. Киров принимает парад физкультурников»). Сейчас текст может вызвать улыбку, но пафос наркотического са­мовнушения — тоже свидетельство времени.

⁷ В сталинских лагерях, в отличие от гитлеровских, почти не было реальных противников режима. Репрессировали, как правило, лю­дей невиновных.

⁸ Дзига Вертов. Статьи, дневники, замыслы. М., 1966. С. 50.

⁹ ТугенЗхолъд Я. Из истории западноевропейского, русского и совет­ского искусства. М., 1987. С. 235.

¹⁰ Ворошилов, этот живой миф, сам стал со временем мифотворцем. По свидетельству А. Н. Толстого, в 1935 году Ворошилов рассказал писателю «ряд захватывающих эпизодов обороны Царицына».

¹¹ Щекошов Н. Живопись (К выставке «Индустрия социализма») // Искусство. 1939. № 4.

¹² Голомшток И. Тоталитарное искусство. М., 1994. С. 131—132.

¹³ Голомшток И. Указ. соч. С. 131.

¹⁴ Е1@аг Р., МаШаЫ К Псаззо. МйпсЬеп; ХйпсЬ, з. а. 8. 71.

¹⁵ Шекспир У. Гамлет. Действие 1, сцена 3. Перевод М. Лозинского.

¹⁶ Сартр Ж. Я. Слова. М., 1966. С. 173.

КРАТКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ

Альманах Дада. М., 2000.

Арган Дж. Современное искусство. 1770—1970. М., 1999.

Вентури Л. От Мане до Лотрека. М., 1958.

Искусство стран и народов мира. Краткая художественная энцикло­педия: В 5 т. М., 1962-1981.

Краснова О. Энциклопедия искусства XX века. М., 2003.

Крючкова В. Кубизм. Орфизм. Пуризм. М., 2000.

Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л., 1989.

Марцинский Г. Метод экспрессионизма в живописи. Пб., 1923.

Мастера искусства об искусстве: В 7 т. Т. 5. Кн. 1, 2. М., 1969.

Москва — Париж. Каталог выставки: В 2 т. М., 1981.

Полевой В. Двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира. М., 1989.

Рычкова Ю. Энциклопедия модернизма. М., 2002.

Тугендхольд Я. Из истории западноевропейского, русского и совет­ского искусства. М., 1987.

Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.

Янсон X., Янсон Э. Основы истории искусств. СПб., 2002. (Главы, по­священные искусству XX века).

Апйегзеп Т. Моёегпе ги8§1§к кипян. 1910—1930. [С0ЪепЪауп], 1967.

Агпаьоп Н. Ш$югу оГ Мос1егп Ап. Ратип^, 8си1рШге, АгсЬкесСиге, РЬоЮ^гарЬу. Ь., 1988.

Агр Н._у НйЬепЪеск К. Бас1а. 2йпсЬ, 1957.

ВоиШоп Р., Кгпиу Р.-Ь., ВаисИп А. Ь’АгС с!и ХХе з1ёс1е. 1900—1939. Р., 1996.

ВгеЬоп А. МатГё$1е5 с!и зиггёаНзте. Р., 1973.

СаЪаппе Р. ГАг1 с!и ХХе з1ёс1е. Р., 1982.

Рпго1 М. ТЧоиуеИе Ызюке с1е 1а рЬоЮдгарЫе. Р., 1994.

ОМопЛМеккег С. Сотетрогагу 8си1ршге. Ы.У.; Г., 1961.

СоМт^г]. СиЪште: а Н15Югу апс! ап Апа1у5е$. 1907—1914. N. У., 1959. Сгау С. ТЬе Кл1$$1ап Ехрептепс т Ап. 1863—1922. Ь., 1986.

На/1тапп IV. Ратип§ т 1;Ье Т\уепйе1Ь СепШгу. 1п 2 уо1з. N. У., 1961. Натаскег А. ТЬе Еуо1ииоп оГ Мос1егп 8си1ршге. I,., 1969.

Итоне с!е Г ап сошетрогат. Ьа Ретшге. Р., 1935.

КкеР. Та^еЬисЬег. 1889-1918. Ко1п, 1957.

Ье ТкогеЮаьШ Р. РеШ сЬсиоппа1ге с!е8 агй81е8 тос1егпе8. Р., 1999. Ьисге~8тг1к Е. У18иа1 Апз т сЬе ТмепиесЬ СепШгу. Ь., 1996.

Муегз В. Б1е Ма1еге1 ёез Ехрге88ют8ти8. Ко1п, 1957.

Кеай Н. Ап N0™. N. У.; Ь., 1948.

Яеай Н. А Сопспзе ШзСогу оГ Мос1егп Ра1п!:тд. Ь., 1959.

Кеас1 Н. Мос!егп 8си1рШге. А Сопс18е Шзюгу. Ь., 1964. (Названы годы первых изданий Рида, с тех пор книги неоднократно переиздавались).

КгсШег Н. Оас1а: Ап апс! Апп Ап. Ь., 1997.

КозепЫит К СиЫзт апс! ЪуепПеЛ-СепШгу Ап. N.У., 1960.

8скта1епЬаск \У. Ма81егр1есе8 о Г 20^1Ь-СепШгу Ап Ггот сЬе Кип818атт-)ип§ №гс1гЬет—\Уе511а1еп, ВйххеИогГ; МйпсЬеп, 1987.

$еирког М. Ьа ретшге аЪзиаке. Р., 1962.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

СОКРАЩЕНИЯ:

ГМИИ — Государственный музей изобразительного искусства им. А. С. Пуш­кина, Москва.

ГРМ — Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

ГТГ — Государственная Третьяковская галерея, Москва.

ГЭ — Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

КМИИБ — Королевские музеи изящных искусств Бельгии, Брюссель. МКМ — Музей [9]Крёллер-Мюллер, Оттерло.

МСГ — Музей Гугенхейма, Нью-Йорк.

МСИ — Музей современного искусства, Нью-Йорк.

МСИгП — Музей современного искусства города Парижа, Париж. НМСИ ЦП — Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду, Париж.

СМ — Городской музей (Стеделийк Музеум), Амстердам.

ХССВ — Художественное собрание земли Северный Рейн—Вестфалия, Дюссельдорф.

Ч. к. — частная коллекция.

I. ИСКУССТВО МОДЕРНИЗМА.

ИСТОКИ, СРЕДА ОБИТАНИЯ.

23,60*. П. Сезанн. Гора Сент-Виктуар. 1898. Музей искусств, Балтимор.

28. Дж. Энсор. Въезд Христа в Брюссель в 1889 году. 1888. Музей Пола Гетти, Малибу.

29. Э. Мунк. Крик. 1893. Национальная галерея, Осло.

32. Э. Гимар. Вход в метро. Париж. 1900. Фотография.

33. П. Абади. Сакре-Кёр. Фотография.

34. Э. Мане. Железная дорога. 1873. Национальная художественная галерея, Вашингтон.

35. К. Моне. Вокзал Сен-Лазар. 1877. Музей д’Орсе, Париж.

36. Г. Эйфель. Эйфелева башня. Фотография.

36. Ж. Крулл. Эйфелева башня. 1926—1927.

37. Р. Делоне. Эйфелева башня. 1926—1928. МСГ.

38. Ж. Крулл. Уличное движение в Париже. 1926.

40. 77. Пикассо. Портрет Воллара. 1910. ГМИИ.

41. М. Васильева. Кафе «Ротонда». 1921. Ч. к.

42. Бато-Лавуар. Фотография.

42. Ман Рэй. Гертруда Стайн. 1926.

43. К. Дуниковский. Дыхание. 1903—1916. Музей К. Дуниковского, Варшава.

45. А. Б 'ёклин. Остров мертвых. 1880. Художественный музей, Базель.

46. Э. Вюйяр. Желтая штора. 1893. Национальная галерея искусств, Вашингтон.

47. 77. Боннар. Туалет. Ок. 1908. Музей д’Орсе, Париж.

48. О. Роден. Мыслитель. 1888. Музей Родена, Париж.

49. О. Роден. Бальзак. 1893—1897. Париж.

50. Г. Моро. Голоса. 1867. Коллекция Тиссен-Борнемисса.

50. А. Майоль. Средиземноморье. 1901. Ч. к.

51. А. Бурдель. Геракл, стреляющий из лука. 1909. Париж.

51. А. Бурдель. Франция. 1925. Париж.

52. П. Пикассо. Автопортрет. 1907. Национальная галерея, Прага.

54. П. Сезанн. Автопортрет. Акварель. Ч. к.

56. П. Сезанн. Цветочный горшок на столе. 1882—1887. Ч. к.

57. П. Сезанн. Натюрморт. 1895—1900. МСИ.

58. П. Сезанн. Кухонный стол. Акварель. Лувр, Париж.

58. П. Сезанн. Банки и горшки. Акварель. Лувр, Париж.

59. 77. Сезанн. Гора Сент-Виктуар. Акварель. Ч. к.

59. П. Сезанн. Гора Сент-Виктуар. Акварель. Ч. к.

61. 77. Сезанн. Хижина Журдена. 1906. Художественный музей, Базель. 64. О. Бёрдсли. Иллюстрация к драме О. Уайльда «Саломея». 1895.

64. Г. Климт. Юдифь. 1901. Австрийская картинная галерея, Вена.

65. О. Редон. Глаз как шар. Рисунок. 1882. МСИ.

66. М. Врубель. Девочка на фоне персидского ковра. 1886. Музей рус­ского искусства, Киев.

67. В. Серов. Девочка с персиками. 1887. ГТГ.

68. И. Репин. Этюд к «Заседанию Государственного совета». 1902. ГРМ.

69. Ф. Штук. Грех. 1891. Галерея Пикадилли, Лондон.

71. М. Врубель. Демон сидящий. 1890. ГТГ.

72. М. Врубель. Демон поверженный. 1902. ГТГ.

73. А. Марке. Люксембургский сад. 1902. Музей изящных искусств, Бордо.

Дата добавления: 2015-11-04