|
тью ухоженная женская рука манипулирует красным шариком с ниткой, на конце которой — подобная насекомому ящерица, чей вертикальный подъем, как и шарик, и многие другие энигматические подробности, воплощают, согласно интерпретационной традиции, не просто комплекс фрейдистских откровений, но и конкретный этюд Зигмунда Фрейда «Иллюзия и мечта в „Годиве“ В. Йенсена», где рассматривается сексуальный подтекст присутствия ящерицы в сюжете датского писателя. Ничего толкающего к подобному истолкованию в тексте Элюара нет.
Многократно цитировавшийся и анализировавшийся «Манифест сюрреализма» Андре Бретона хоть и претендовал быть
г
А. Кертеш. Тени Эйфелевой башни. 1929 |
I программой, но стая скорее наставлением и объяснением. Сюр- I реализм уже существовал, и многие художники вполне сознательно предпочитали фиксировать внимание не на реальном и не на воображаемом, а, если можно так выразиться, на «изнанке реального»35.
Иное дело, что призывы теоретиков сюрреализма к спонтан- | ному самовыражению, к «чистому психологическому автоматизму», как уже упоминалось, остались скорее декларативными, во всяком случае высокие и принципиальные произведения этого
I |
направления отмечены сочиненностью и режиссурой, а разно-, го рода акции сюрреалистов с медитациями и спровоцирован- I ными случайностями остались в постдадаистском пространстве.
I Чисто же технические приемы: де коллаж (действие, противоположное коллажу, т. е. удаление слоев изображения), фюмаж (на- | несение изображения с помощью дыма) — остались все же в области узкопрофессиональной.
Нашумевшая фраза, рожденная в сопоставлении случайно соединенных слов «изысканный труп отведает молодого вина»,
I ставшая чуть ли не символом спонтанного мышления, воспри- I нимается сейчас как элемент игры — в конце концов и иная, парадоксальная и эпатирующая сентенция могла бы стать зани-! мательной приманкой для любителей поверхностных сенсаций. Иной вопрос, что произошло в самом искусстве в пору, которую вожди сюрреализма считали звездной,— в середине 1920-х годов.
Именно в это время в полной мере заявили о себе крупнейшие мастера первой волны. На выставке 1925 года были произведения не только «ортодоксальных» участников движения — Арпа, Миро, Ман Рэя, Эрнста, Массона, но и Де Кирико, Пикассо, Клее. Дюшан, Пикабиа, Танги также присоединились к выставкам сюрреалистов.
Показавший свои работы на выставке Джорджо Де Кирико мог увидеть рядом с ними произведения своего поклонника, двадцатипятилетнего Ива Танги.
Танги обладал странным и сильным дарованием: бретонский моряк, не имевший ни художественного, ни вообще сколько-нибудь основательного специального образования, он начал писать лишь в середине 1920-х годов. Отбывая воинскую повинность, Танги познакомился с Жаком Преве- ром, это помогло ему обрести ориентиры в калейдоскопе художественной жизни. Первые его вещи написаны в духе художников «Моста», но затем он был потрясен картинами Де Кирико и навсегда обратился к сюрреалистической, впрочем, вполне оригинальной манере.
Мистическое безлюдье, бесстрастный свет и таинственный холод его миров лишь отчасти напоминают «метафизический мир» Де Кирико, от которого его создатель уже удалялся. Танги создал некую собственную планету, во многом предшествующую пейзажам научной фантастики последней трети XX века. В отличие от фантасмогорий Эрнста, да и самого Де Кирико, мир Танги свободен от связи с привычными предметами, архитектурой, памятниками. Это придуманная, сочиненная природа, но сочиненная настолько иллюзорно и подробно, с таким чувством ее органического единства, что в ее существование трудно не поверить. Близость к природе подлинной заставляет ощущать достоверность мира Танги, но есть и тонко найденная степень от-
И. Танги. Вне. 1929 И. Танги. Я жду вас. 1934
страненности от реальности, которая делает ее иной, фантастической.
Конечно, в основе этих инопланетных пейзажей отчасти и подсознательные впечатления от морей и бретонских берегов, ощущения, накопленные в длительных плаваниях, но они переплавлены в совершенно новую реальность. Это просторные берега, из которых вырастают каменистые биоморфные образования, своего рода геологические мифы, напоенные сумрачным покоем. Танги, однако, остро чувствует время, в картинах мелькают порой его приметы, правда, тоже в преображенном виде: самолет в картине «Аэроплан» (1929, КМИИБ) напоминает конструкции Пикабиа или Дюшана, а антропоморфные камни-звери — существ с картин равно Эрнста и Карры, но еще более — своей динамикой и мягкой, напряженной лепкой скульптурные образы Арпа.
Редко Танги следовал программному пути сюрреализма, строя многозначительный «предметно-бессознательный» сюжет («Мама, папа ранен!», 1927, МСИ), помещая действие неизменно в пространство своего инопланетного мира, который всегда оставался его главным сюжетом.
По сути дела, Танги, вслед за Кандинским, стал писать несуществующее (но материальное!). Не переводя бессознательное на язык свободного пластического языка, а выражая его во вполне предметных формах, столь же единообразных, сколь и элегантных. Впрочем, иные из его работ конца 1920-х годов отмечены своего рода монументальным эсхатологическим чувством,
умением передать состояние природной катастрофы, перерастающей в многозначный, сохраняющий связь с природным миром символ («Вне» (БеЪогз), 1929, Шотландская национальная галерея современного искусства, Эдинбург).
С точки зрения «спонтанности» изображения наиболее последовательным сюрреалистом остался Андре Массон, который после учения в Парижской академии художеств увлекался несколько лет кубизмом, а с 1923 года предался сюрреалистическим опытам именно в области «автоматизма» письма и изображения, не ограничивая себя определенной пластической интонацией, обращаясь то к кубисти- ческим, то к дадаистским ходам, то сохраняя почти совершенную нефигуративность, то, напротив, обращаясь к класси- цизирующему натурализму, то наполняя картину зашифрованными фрейдистскими аллюзиями («Земля», 1939, НМСИ ЦП). Он сумел внести в свои взвешенные импровизации истинный вкус неожиданности и изящества, сочетая разнообразные техники и фактуры. Бретон даже упрекал его в излишней преданности стихии живописи.
В принципе, искусство Хуана Миро с точки зрения чистой пластики могло бы трактоваться и как беспредметная живопись. Его полотна настолько плоскостны, игра форм и линий сама по себе настолько выразительна и богата, что взаимодействие угадываемых предметов, их детали и тем более связь с бессознательным воспринимались бы скорее так, как происходило в работах Кандинского — на уровне не материальном, а совершенно эмоциональном.
Миро — сын ювелира, он начал рисовать очень рано, обретя с детства вкус к линии и скрупулезной законченности изображения. Сразу после войны, в 1919 году, он перебрался из Барселоны в Париж, где ему в первое время помогал его земляк Пикассо, и продолжал работать в совершенно фигуративной манере, тщательно прописывая малейшие детали своих картин.
Перелом был резким, отчасти совпавшим со взлетом сюрреалистического движения, но не вполне устремленным именно
к содержательным, программным сюрреалистическим ценностям. В его искусстве произошла стремительная метаморфоза: все свое умение отделки мелочей он сконцентрировал для создания острых, ярких, изысканно и жестко очерченных плоских форм, каждая из которых становилась пластической метафорой.
Его поразительная по пластической поэзии картина «Испанская танцовщица» (01ёе[8])
(1924, КМИИБ) состоит из нескольких иероглифических знаков: черный круг — голова, желтый треугольник — цветок, который танцовщица держит в зубах, яркий веер, обозначающий взмах руки, темная ломкая линия, обрисовывающая словно бы след платья в воздухе и стремительные движения ног.
Игры плоских, нервно и филигранно очерченных плоскостей, то сближающихся (действительно как в танце) друг с другом, то разлетающихся в разные стороны, то плывущих в пространстве, медлительно и торжественно. В какой-то мере все эти фарандолы форм напоминают поэтику Клее или Кандинского (глубоко почитаемого Хуаном Миро), изъятую из их мира тонкой недосказанности, намека, глубоких подтекстов. «Картинный зал души» Миро существует при ярком свете современных ламп, он прекрасен своей ясностью, хотя и ограничен ею. Образы, которые в произведениях Эрнста, позднее — Дали вызывали оторопь своей ненужной натуралистичностью, у Миро сведены к изящной декоративной арабеске, к своего рода балету, пантомиме, весьма условному изобразительному спектаклю, рядом с которым сумеречные и на- [ туралистические персонажи, кровавые детали и прочее выглядят уступкой невзыскательному зрителю. Вот «Ритмические фигуры»
(1934, ХССВ) - здесь присутствуют и призраки манекенов Карры, и страшноватые существа — реминисценции эр- нстовских монстров, но все это сведено к лаконичным, ярким, танцующим формам, которым яростно-изысканный колорит, напоминающий мелькание театральных прожекторов на сценическом заднике, придает ощущение драматического, но веселого представления.
Эту же «серьезную легкость» Миро демонстрирует и в объектах, которые по своей несколько абсурдной нарративной и многозначительной программности восходят к дадаистским фантазиям Пикабиа. Но благодаря декоративному изяществу и явному нежеланию придавать работе избыточную серьезность даже композиции «Мужчина и женщина» (1931, частная коллекция) и «Поэтический предмет» (1936, МСИ), в которых соединены живопись, дерево, металл, геас!у тас1е и многое другое, выглядят не энигматическими структурами, но красивыми и ироничными произведениями искусства.
Кстати сказать, объекты и инсталляции, которые усредненное сознание воспринимает прерогативой поп-арта, концептуального искусства и вообще послевоенного времени, получили весьма широкое распространение уже в 1930-е годы. Вполне сюрреалистический объект Роланда Пенроуза (художника и коллекционера, практически возглавлявшего движение английских сю- реалистов) «Последнее путешествие капитана Кука» (1936, Галерея Тейт, Лондон), где окровавленный торс помещен в клетку
в форме глобуса, сплетенного из параллелей и меридианов, рядом с которым располагается нож, по сути дела уже реализует арсенал средств, в значительный мере узурпированный мифами арт-критики конца XX века.
Сюрреализм был весьма привлекателен не только своим созвучием общественному вкусу, но более всего — именно возможностью беллетризоватъ искусство, создать его внешне сложный, а по сути почти кичевый вариант. Это был если не всегда путь к успеху, то весьма привлекательная дорога к относительно примитивному, но многозначительному самовыражению. Практически одновременно с сюрреализмом (в принципе не
лишенным салонности) стал формироваться п рой Опасность на ступенях. 1928 и чисто салонный его вариант, представителем которого (хотя и вполне профессиональным) был Пьер Рой, участник первой сюрреалистической выставки, чьи картины, по пластическому принципу близкие гиперреализму, сейчас воспринимаются кадрами кинотриллеров («Опасность на ступенях»,
1927 или 1928, МСИ).
* * *
Когда «Превращение» Кафки (1915) готовилось к изданию отдельной книжкой и художник вознамерился поместить на облож-
А. Бретон, Т. Тцара, В. Хьюго, Г. Кнутсон. Изысканный труп. Ок. 1933 |
ку изображение насекомого (в которого, как известно, превратился герой), автор категорически воспротивился.
Для великого писателя столь прямолинейное, предметное видение метафоры, да и всего мира бессознательного, было неприемлемой нелепостью. Как для Клее или Кандинского.
В этом отношении агйГех 1и<3еп5 — художник играющий,— а в особенности сюрреалисты «классического» толка оказались более склонными к вкусовому и стилистическому конформизму. Вполне натуралистическое изображение упоминавшегося «Изысканного трупа», выполненное Бретоном, Тцарой, Гретой Кнутсон и Валентином Хьюго (1933, МСИ) — несомненное свидетельство спрямления художественной мысли и интеллектуальная капитуляция. Беллетризованный показ пугающих и тягостно материализованных картинок душевных глубин обретал все больший успех и провоцировал необозримое если уже не интерпретационное, то занимательно нарративное поле. Тем более что к концу 1920-х, когда чисто формальные поиски перестали казаться новыми, жизнеподобное, предметное искусство (хоть и в иных пластических структурах) стало вновь востребованным.
X. Миро. Объект. 1937 |
«АКАДЕМИЧЕСКИЙ
МОДЕРНИЗМ»
Насколько вообще существует какой-либо доступный наблюдению закон в коллективной истории искусства, как и закон индивидуальной жизни художника, это закон не прогресса, но регресса. Как и в большом, так и в малом — равновесие эстетической жизни постоянно неустойчиво.
Р. Дж. Коллингвуд
\
В 1925 году (год первой выставки сюрреалистов) в парижском Салоне независимых была представлена картина Марселя Громера «Война» (1925, МСИгП).
Искушенные многообразной стилистикой и довоенных, и недавних выставок, зрители и критики не остались все же равнодушными к пугающей простоте картины. Эти люди в шлемах и шинелях не походили ни на занимательных, виртуозно придуманных монстров Эрнста, ни на окровавленных мучеников Дикса. Персонажи Громера напоминали скорее некие антропоморфные блиндажи, ставшие каменными или железными памятниками собственным страданиям и собственной жестокости, мертвеющие символы войны, где танк, пушка, человек и бруствер становятся чем-то единым, где смерть порой едва отличима от жизни.
Бесстрастно мертвенный колорит со странным и синкопированным сочетанием сизых, сумрачно-лазоревых, черных оттенков, невыносимая тяжесть словно из брони отлитых, врастающих в землю фигур в сочетании с по-кубистически точно продуманными касаниями граней и масс — все и сейчас наводит на мысль о том, как много для реализации трагедии войны дали формальные открытия начала века.
Вольдемар Жорж (писавший о Сутине) говорил о том, что Громер возвращает французской живописи трагизм, ею утраченный в последние годы1.
Сын француза и фламандки, проживший немало времени в Бельгии, раненный на фронте в 1916 году, Громер — из того «потерянного поколения». Органическая близость к бельгийской культуре дала ему возможность узнать Пермеке и, вероятно, испытать его влияние.
Громер, естественно, не был одинок в возвращении к тому, что можно было бы назвать «драматической картиной», но для Франции середины 1920-х, на фоне сюрреалистического ажиотажа появление и успех его картины, равно как и персональной
М. Громер. Война. 1925 |
выставки в следующем, 1926 году, были показательны. «Война» Громера появилась в том же году, что и «Броненосец „Потемкин"» Эйзенштейна, и «Манхэттен» Дос Пассоса — великие произведения, возвращавшие миру трагическую тему в жизнеподобной, но острой, вполне новаторской художественной форме, основанной на открытиях начала века.
Действительно: принципиально новые, радикальные художественные идеи едва ли возникают после «Манифеста сюрреализма» во второй половине 1920-х и в 1930-е годы в искусстве Западной Европы или США. Во всяком случае, в этом смысле
сравнивать это время с довоенным не приходится. Течения, недавно поражавшие мир, уже обрели некую респектабельность и стабильность, утеряли остроту и развивались без широковещательных деклараций и низвержения оппонентов. Художники, работавшие в традиции нефигуративного искусства, неопластициз- ма, сюрреализма, предметного реализма, даже те, кто развивал в тех или иных формах игровые варианты (геаёу тас!е и т. д.), имели к концу 1920-х годов свою историю, свой героический период, свои генетические коды. А стало быть, и свой «академизм», и даже свой салон — неизбежное следствие редукции, порожденной — пусть подсознательным — устремлением искусства приспособиться к усредненному потребительскому да и критическому вкусу. Следствием этого стал некоторый (касающийся пластического языка) консерватизм внутри сложившихся групп и течений.
Споры и противостояния переместились в пространство нравственно-политическое и там обретали порой почти эпический размах, чему примером стала и «Война» Громера. Это вполне объяснимо. Осознание войны как прошлого вызывало страх перед возможностью войны в будущем и концентрировало внимание деятелей искусства на социальной проблематике. Слишком страшные перемены в жизни и сознании людей вызвала эта война, начавшаяся, по известному выражению, на лошадях и закончившаяся на танках. Мир переменился, и ужас перед войной, отвращение к ней стали ощущениями глобальными и постоянным мотивом искусства (особенно литературы). Впрочем, трагическое осмысление войны есть и в монументальных, несомненно отмеченных экспрессионистической традицией, гордых и скорбных памятниках Эрнста Барлаха (монументы павшим в Кёльне, 1927, и Магдебурге, 1931), и в росписях участвовавшего в войне англичанина Спенсера, посвятившего ее жертвам цикл монументальных росписей (1926—1934, поминальная капелла в Бёрклере, Беркшир).
Искусство начала века в принципе было обращено к настоящему и будущему. Именно это требовалось тогда от искусства как от «способа уравновешивания человека с миром», по не раз уже приводившемуся определению Выготского. Послевоенное искусство во имя «уравновешивания человека с миром» должно было обратиться и к прошлому, быть может, в первую очередь. И обратиться на языке более внятном, нежели коды радикальных модернистских течений.
Сказанное подтверждается и темами книг, изобилием которых отмечен конец 1920-х годов. Книг, создававших по мере усвоения их читательским сознанием основные точки отсчета литературы и вообще художественной культуры XX века. Более того, с этими книгами возникли некие этико-эстетические пролегомены столетия, вне которых сама культура эпохи немыслима, пролегомены, в большой мере укорененные в осмыслении и изживании военных проблем и воспоминаний. Существенно, что послевоенная литература, при том что ее поэтика усложняется донельзя, все же не несла в себе столь разрушительно формально-игрового начала, как изобразительное искусство, особенно на рубеже 1910—1920-х годов.
Вот кратчайший перечень давно ставших классикой книг, вышедших в те годы: 1919 — Г. Гессе «Последнее лето Клингзо- ра», Дж. Рид «Десять дней, которые потрясли мир»; 1920 — Ф. Кафка «Сельский врач»; 1921 — Дж. Дос Пассос «Три солдата»; 1922 — И, Бунин «Господин из Сан-Франциско», Я. Гашек «Похождения бравого солдата Швейка», Дж. Джойс «Улисс»; 1924 — Т. Манн «Волшебная гора» (в том же году — А. Бретон «Манифест сюрреализма»); 1925 — М. Булгаков «Белая гвардия», Дж. Дос Пассос «Манхэттен», Т. Драйзер «Американская трагедия», Л. Фейхтвангер «Еврей Зюсс», Ф. С. Фицджеральд «Великий Гэтсби», А. Жид «Фальшивомонетчики», Ф. Кафка «Процесс» (посмертное издание), С. Льюис «Эрроусмит»; 1926 — Э. Хемингуэй «Фиеста» («И восходит солнце»), Ф. Кафка «Замок» (посмертное издание), А. Милн «Винни-Пух»; 1927 — И. Бабель «Одесские рассказы», Г. Гессе «Степной волк», Т. Уайлдер «Мост короля Людовика Святого»; 1929 — Ж. Кокто «Трудные дети», В. Набоков «Защита Лужина», Э. М. Ремарк «На Западном фронте без перемен», Э. Хемингуэй «Прощай, оружие!», А. де Сент- Экзюпери «Южный почтовый», М. Шолохов «Тихий Дон» (начало публикации), Б. Шоу «Тележка с яблоками»; 1930 — И. Во «Мерзкая плоть», Дж. Дос Пассос «42-я параллель». В этом перечне произведения обозначены с первых послевоенных лет, поскольку в читательское сознание, в отличие от фильмов и картин, они входили постепенно.
В тот же период времени вышли фильмы, имевшие не меньшее, вероятно, значение, особенно для массовой аудитории: «Кабинет доктора Калигари» (1919, Р. Вине), «Голем» (1920, П. Вегенер), «Малыш» (1921, Ч. Чаплин), «Доктор Мабузе — игрок», «Нибелунги» (1922 и 1924, Ф. Ланг), «Золотая лихорадка» (1925, Ч. Чаплин), «Броненосец,,Потемкин“» (1925, С. Эйзенштейн), «Мать» (1926, В. Пудовкин), «Октябрь» (1927, С. Эйзенштейн), «Андалузский пес» (1928, Л. Буньюэль), «Маленькая продавщица спичек» (1928, Ж. Ренуар), «Потомок Чингисхана» (1928, В. Пудовкин), «Шантаж» (1929, А. Хичкок, первый английский звуковой фильм), «Обломок империи» (1929, Ф. Эрмлер), «Золотой век» (1930, Л. Буньюэль), «Под крышами Парижа» (1930, Р. Клер), «Огни большого города» (1931, Ч. Чаплин). При этом в западном кинематографе практически отсутствует масштабная военная тема: кино по преимуществу остается развлекательным зрелищем.
Пылкая околохудожественная жизнь недавнего времени с ее утомительными фарандолами интерпретаций — словесных и непосредственно изобразительных — уже уходила в прошлое и была к середине 1920-х достаточно критически и даже саркастически осмыслена в литературе.
Более того, наиболее радикальные в смысле поисков новейших литературных форм авторы, и прежде всего Дос Пассос, уже на рубеже 1930-х по сути дела дефетишизировали стремление к коллажному принципу, нарочитую усложненность, переплетение смыслов и ритмов, избыточную декларативность. И в романе «Манхэттен», принесшем Дос Пассосу славу, затмившую даже успех «Великого Гэтсби» Фицджеральда, и в следующем романе — «42-я параллель» модернистский прием нарочито занижен: усложненный, ассоциативно истонченный язык, системы интеллектуальных метафор используются для обозначения очевидных и простых вещей и событий. При этом литература в силу своей изначальной направленности сохраняет высокую степень содержательности, особенно в послевоенные годы.
«Потерянное поколение» жило в перенасыщенной интеллектуал ьно-трагической атмосфере, созданной по большей части им самим. Большинство писателей прошло через войну если и не на поле брани, то через ее страх, отчаяние, лишения. Человечество в этих книгах переживало мучительной процесс, который, употребляя современную терминологию, можно было бы определить как «реидентификацию».
«Неужели в воспоминаниях было больше жизни, чем в действительности? Не обращались ли они в действительность, между тем как сама действительность отходила назад, всё больше и больше выдыхалась, пока не превратилась в голый остров, на котором некогда развивались яркие знамена? Не оторвались ли воспоминания от действительности и не парят ли они теперь над нею лишь как хмурое облако? Или годы фронта сожгли мост к былому? (курсив мой.— М. Г.)
Вопросы, всё только вопросы... А ответа нет...» (Э. М. Ремарк. Возвращение).
«Бремя страстей человеческих» настолько довлеет литературе, что, даже отдавая дань самым радикальным художественным приемам, она сохраняет верность традиционным этическим ценностям. В тех же случаях, когда в нее проникает проблематика и даже терминология искусства модернизма, она воспринимает его как драму, как новую и болезненную ступень познания.
В этом отношении показательны ранние произведения Гессе, особенно «Последнее лето Клингзора» и, разумеется, «Степной волк»,— книги, ставшие своеобразным путеводителем по тайнам художественного мышления модернизма, который вое- принимается автором и его персонажами как некая занимательная, обогащающая, но печальная данность: «Вы мечтаете о том, чтобы покинуть это время, этот мир, эту действительность и войти в другую, более соответствующую вам действительность, в мир без времени... Вы ведь знаете, где таится этот другой мир и что мир, который вы ищете, есть мир вашей собственной души... Я не могу открыть вам другого картинного зала, кроме картинного зала вашей души». Возвращение к уже не раз приводившейся цитате в данном контексте имеет более широкое значение, чем в процессе анализа искусства Клее.
Что же касается Дос Пассоса, то он в построении своих романов поразительно соединил чисто бытовой, даже сатирический взгляд на модернизм, преломленный усредненным сознанием, на художественную среду предвоенных лет с мастерским использованием острейших достижений новейшего искусства — в том числе и кинематографа. Так, во второй книге трилогии «США» — «1919» — для «коллажных» текстовых интермедий, построенных наподобие отрывочной хроники, использовано название «Киноглаз», заимствованное у Дзиги Вертова. В его книгах действуют не столько художники, сколько околохудоже- ственная среда, маленькие, но претенциозные обыватели, замороченные модными фразами. Один из персонажей Дос Пассоса, итальянский офицер лейтенант Сардиналья, сочинил «Марш медицинских полковников» (весьма характерное абсурдистское название). «Футуристу ничего не должно быть противно, кроме слабости и глупости,— полагает лейтенант.— Футурист должен быть силен и ничем не гнушаться».
Хемингуэй, писавший еще в молодости о Париже начала 1920-х в романе «Фиеста» и вспоминавший его в позднем романе «Праздник, который всегда с тобой», серьезен и эпичен, в литературе описываемого времени — ни в манере, ни в сюжетах — уже нет суетливого формального кокетства, она переполнена болью и мыслью. Кроме того, она — порой против собственного желания — социальна.
Роман Э. М. Ремарка «На Западном фронте без перемен», как и упоминавшийся роман «Возвращение», лишивший воспоминания о войне немногих последних иллюзий, почти сразу переведенный более чем на двадцать языков, обозначил порог наступающих 1930-х, подведя уже исторический итог хронологическому пространству послевоенного мышления. Смерть Клемансо и маршала Фоша в том же 1929 году стала для Франции своеобразным знаком прощания с временем трагическим, но не лишенным романтизма. Изгнание Троцкого обозначило для западного общественного мнения наступление тоталитарного правления в СССР, самоубийство Маяковского (1930) — начало опасного давления власти на интеллигенцию.
Тот же год стал переломным в истории кино: последний значительный «сюрреалистический» фильм перед наступлением звукового кино — «Андалузский пес» Буньюэля и Дали (1928), широко пройдя по экранам Европы и Америки, подвел черту под историей «великого немого».
Хотело того искусство или нет, но война, в известной мере соединив народы, а особенно мыслящую, рефлектирующую духовную элиту общей ответственностью и общей тревогой, приучила мыслящих людей видеть даже в локальных событиях знаки опасных перемен. «Черный вторник» 1929 года на Уолл-стрит и годы великой депрессии, безработица и голод, убийство во Франции русским террористом президента Думе (1932), приход в 1933 году к власти Гитлера, начало репрессий в СССР, вторжение итальянских войск в Эфиопию, наконец, начало гражданской войны в Испании (1936) — все это ощущалось симптомами грядущей катастрофы, тем более страшной, поскольку еще недавно представлялось аксиомой: человечество никогда не захочет и не допустит новой мировой войны. Крах демократических иллюзий (экономический кризис, неспособность «свободного мира» противостоять фашизму) расшатывал веру в либеральный порядок вещей и вносил в общество опасное противостояние. Фашизм в разных обличьях, напротив, консолидировался: нацизм в Германии, чернорубашечники (фашисты) в Италии, фалангисты в Испании, «Железная гвардия» в Румынии, «Национальная солидарность» и другие правые объединения во Франции.
Всемирный съезд писателей в защиту культуры 1935 года (руководители А. Мальро и А. Жид), несмотря на всю настороженность западных либералов, вовсе не был пустым пропагандистским мероприятием, как порой полагают. Противостояние было жестким. Иные — и какие! — писатели, например Честертон и Б. Шоу, не скрывали своей заинтересованности личностью Муссолини, Селин публиковал открыто антисемитские суждения.
Почти параллельное становление двух могущественных тоталитарных систем, исповедовавших геноцид (СССР — во имя «классовых» идей, Германия — во имя «чистоты расы»), не только пугало, но и сбивало с толку, так как для многих людей фашизм и социализм еще оставались решительными антагонистами. Между тем террор и пропаганда, равно как и тенденции официальной эстетики, все более делались сходными. Общество — от интеллектуальной элиты до далеких от художественной жизни социальных групп — было в высокой степени политизировано, искусство возвращалось к мысли о социальной ответственности.
Парадоксально — «искусство для искусства», искусство чистой формы, абстракция и т. д. (иными словами, искусство высокого
эксперимента 1910-х годов) порой уже рассматривались как символ эпохи, погрязшей в материализме, причем националистические идеи консервативной Европы странным образом перекликались здесь с идеологией тоталитарного искусства2. Следовательно, хотя бы частичный возврат к жизнеподобным формам воспринимался как движение к духовному, к собственно художественному.
Дата добавления: 2015-11-04; просмотров: 35 | Нарушение авторских прав
<== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |