|
«Это ж мука, а не жизнь. И кто умер, тот умер ни за что, и теперь не найдешь никого, кто жил тогда, все они — одна потеря» (А. Платонов. Чевенгур).
Что и говорить, Филонов не понимал (старался не понимать?) страшную суть происходившего в стране. Все же, даже желая, вероятно, показать и светлую сторону жизни, труд, например, который официоз делал тогда наиболее поэтизированной жизненной и художественной категорией, он поневоле (как тот же Платонов)
Открывал ужас уСТаЛОСТИ, аВТО- п. фИЛОНов. Ткачихи. 1930 МаТИЗМЭ, душевной изломанное- П. Филонов. Живая голова. 1923 ти («Ткачихи», 1930-е, ГРМ).
«Интересен не только циферблат, а механизм и ход часов. В любом предмете внутренние данные определяют и лицевую, поверхностную его значимость с ее формами и цветом»43,— записал Филонов в том же 1929 году. Он уже понимал суть «механизма». Как и Малевич, начавший в этот год картину «Сложное предчувствие».
Русское искусство стремилось к переменам в себе самом и ждало перемен в окружающем мире. После революции оно
переживало странный период — некое соединение медового месяца с пиром во время чумы: клокочущая, не имеющая, пожалуй, исторических аналогий взрывная густота художественной жизни в условиях стремительных и многообещающих социальных перемен, столь же завораживающих, сколь и жестоко пугающих, отталкивающих, неприемлемых. Даже те, кто встретил революцию с радостью, непросто входили в ее тягостные и опасные будни, воображение художников вступало в болезненное соприкосновение с конкретными событиями. Даже в классически нейтральных, отрешенных пейзажах остался холодный ужас безвременья (М. Добу- К. Петров-Водкин. Скрипка. 1918 ЖИНСКИЙ. «ИсаакиЙ В метель»,
К. Петров-Водкин. Натюрморт с селедкой. 1918 1922), иные же карТИНЫ про-
сто несли в себе брутальную апокалиптическую сатиру, которую не различили власти и правоверные зрители просто из чувства самосохранения или в силу наркотизации временем больших перемен (Б. Кустодиев. «Большевик», 1920, ГТГ,— странная картина, где за наивностью детской сказки о добром мужике таится пугающая и грубая смертельная опасность). Самые пылкие манифесты и манифестации, вызов и эпатаж предреволюционных лет стали казаться детскими играми перед опасными поворотами истории.
Надежда на обновление — пафос «Купания красного коня» К. Петрова-Водкина (1912, ГТГ), а его же «Скрипка» (1918, ГТГ), написанная тремя годами (и целой эпохой) позднее, свидетельство если не разочарования, но отстранения и потрясения художника. Искусство, устремленное к слому привычного, теперь с трепетом всматривается в обломки потрясенного, покачнувшегося мира. «Скрипка» — куда более острый знак времени и его художественного осознания, нежели знаменитая «Селедка». Ошеломляет эффект покачнувшегося мира, который кажется снятым цейтлупой, и сама неподвижность становится тягучей, живой. Скрипка и мертвенно пустынный город за окном, божественные формы беззащитного музыкального инструмента, стынущего на грязном, но освещенном горним, тревожным светом
подоконнике с этими переливами цвета на осыпающейся штукатурке.
Петров-Водкин — и не он один — самим своим творческим существованием подтверждает мысль о том, что даже в постреволюционной России бинарные оппозиции «реализм — авангард» возникли далеко не сразу, да и возникнув, столь простыми стали лишь в обывательском сознании. 1917 год не'стал решительным переломом художественного процесса. Совершенно очевидно, что вполне «фигуративные» и даже вполне «революционные» произведения могли возбудить державное неудовольствие, если они отличались нестандартностью, серьезной индивидуальностью и отсутствием фанфарного мышления. Так, «Оборона Петрограда» А. Дейнеки (1928, Центральный музей Вооруженных Сил, Москва) и «Смерть комиссара» К. Петрова-Водкина (1928, ГРМ) были отодвинуты официальной критикой в тень задолго до знаменитых постановлений о роспуске художественных группировок. Вместе с тем и радетели свободного формотворчества проявляли временами горячую преданность революции, соединенную с совершенно большевистской ненавистью к соперникам на профессиональном ристалище.
В. Пестель. Семья за столом. 1920—1921 А. Лепорская. Псковитянка. 1930 (1932—1934) (?) |
С. Лучишкин. Шар улетел. 1926 Н. Синезубов. Улица. Весна. 1920 |
Есть, однако, проблематика и чисто художественного порядка — «третья струя»44. Отличные художники, сумевшие трансформировать открытия авангарда в соответствии с собственной индивидуальностью, не становясь данниками моды и слишком легко узнаваемых кодов. Они сохранили фигуративность — в той мере, какая их устраивала (как сделали это на Западе Модильяни, Сутин, Марке, Дюфи), соединив превосходную школу коло- ризма, основанную на тщательном изучении импрессионистов и особенно Сезанна, с непреклонным лаконизмом и резкой выразительностью новейшего пластического языка, сумев при этом сохранить и странный суровый лиризм, точно резонировавший времени. Вера Пестель, Анна Лепорская, Александр Шевченко, Александр Русаков, Николай Синезубов, Иван Ивановский, Роберт Фальк — в деятельности и искусстве такого рода мастеров бережно хранилась традиция высокого и современного профессионализма, далекого от нетерпимости и постоянных межгрупповых баталий. И в пору относительно либеральную, и после 1932 года художники эти сохраняли «гордое терпенье» и верность выбранному пути.
То было и в самом деле «негромкое» искусство, хотя в числе его представителей авторы достаточно претенциозных манифестов (скажем, Пахомов и Пакулин в пору сложения ленинградского «Круга художников»). Однако манифесты ушли в историю, мастера «третьей струи» ни с кем особенно не боролись. Работали. Они мало менялись, хранили верность «тревоге холста»,
живописной культуре и тому, что Юрий Трифонов называл «вечными темами». Среди этих мастеров более всего было свободы и многообразия. Разогнанные в 1932 году, художественные группировки не канули в Лету. Быть может, и не осознавая своей внутренней целостности, «третья струя» была хранилищем профессионального достоинства. Многие из этих художников были практически лишены выставок, их последовательность не была впоследствии отмечена фейерверком запоздалого восхищения, которым высвечены имена классиков авангарда.
Что и говорить, желание ощутить этот мир своим испытывали многие, как в литературе Олеша, даже Платонов, как многие
В. Татлин. Летатлин. 1932 |
кинорежиссеры. Трудно не вспомнить Олешу, глядя на поэтические индустриальные фантазии Александра Лабаса, на пронзительную печаль урбанистической баллады «Шар улетел» Сергея Лучишкина (1926, ГТГ). История русского искусства конца 1920-х годов хранит еще множество непрочитанных, нерасшифрованных страниц.
1920-е годы едва ли не судорожно аккумулируют в себе надежду, отчаянный эксперимент, свободу и зависимость, веру и разочарование, устремленность к новым формам и гальванизацию старых. В 1923 году Кузьма Петров-Водкин написал картину «После боя» (Центральный музей Вооруженных Сил, Москва). Дощатый стол, жестяной котелок на нем настойчиво материальны, они словно мостик из обычного, вещного мира в молчание людей, чьи мысли в аду недавнего боя, чьи лица навсегда замкнулись в оглушительной печали. А в глубине картины — ожившее воспоминание — их гибнущий однополчанин, навзничь падающий на бесцветную, мертвеющую планету. Время и пространство переплелись, воспоминание грозит обернуться будущим, бедный стол — последней тризной. Здесь многое соединилось: от героических иконных легенд самого Петрова-Водкина до супрематических пространственных откровений и трогательных подробностей военного быта. Главное, впрочем, в ином: в последнем, быть может, столь очевидном порыве к свободному смешению времен и пространств, к метафорическому художественному мышлению, соединенному с меркнущей верой в правду революции.
Авангард, еще не угнетаемый сверху, но не получивший широкого и мгновенного признания масс, заметно уступал в популярности художникам передвижнического толка. Он не предполагал становиться искусством для интеллектуальной элиты, для
\
г
знатоков — «для немногих счастливцев», да и где было их сыскать. Успех имели тогда масштабные, говоря нынешним языком, «проекты», в немногих из которых и в самом деле ощущение (пусть мифологизированного!) масштаба эпохи сочеталось с талантом и звездным часом художника.
Это, разумеется, и не имеющий аналогий «Летатлин» — поразительный гибрид мечты, техники, искусства, отваги, таинственный и великолепный аппарат, чья судьба прозвучала позже зловещим парадоксом в таинственной машине из «Зависти» Ю. Олеши.
Но главным стало иное произведение Владимира Татлина.
О неосуществленной экспериментальной архитектуре в Советской России известно, она стала своего рода «виртуальной классикой» современного зодчества. Все же «Памятник III Интернационала» (1919—1920) занимает здесь особенное место.
Справедливо замечено, что Башня — «продукт сразу двух революций: социальной, дважды потрясшей Россию в 1917 году, и революции в искусстве начала XX века»45. Она и ключевое произведение кубофутуристической архитектуры. Невиданная по смелости динамическая конструкция предвосхитила многое в кинетическом искусстве XX века и реализовала самые смелые мечтания футуристов. Искусство не изображало движение, но само сотворяло его, оно синтезировало динамический театр Маринетти, «Колесо» Дюшана, архитектуру, машинерию, конструирование, политику. Оно вливало неясные утопические мечтания в жесткие, просчитанные конструкции, делало осязаемыми, царящими над миром идеи, в которые верили и еще хотели верить так много людей.
Наклонная, будто устремленная вперед колоссальная башня должна была подниматься на почти километровую высоту — вдвое превышать еще не существовавший тогда нью-йоркский небоскреб Эмпайр Стейт-бил- динг. По мысли Татлина, закрученная гигантская спираль, подымаясь вверх, поддерживала три объема — куб, конус и цилиндр, вращавшихся с разной скоростью: нижний — один оборот в год, средний — в месяц, верхний — в день, и именно этот, верхний этаж был центром ин-
формации, что сейчас звучит естественно, а тогда — почти провидчески, с разного рода почти фантастической для времени аппаратурой, вплоть до приборов, проецирующих на облака тексты. Огромная, светящаяся ночью, отливающая металлом и стеклом днем башня, меняющая ежечасно силуэт, объем, рисунок света и теней на своем корпусе, могла стать блистательным финалом «великого эксперимента», ожившим образом научной фантастики, действительным символом свободного мира, реализованного средствами свободного художества во всеоружии сверхсовременной техники.
То, что на столь сложное и явно опережающее возможности современной технологии сооружение не было средств, материалов и реальных индустриальных возможностей,— вполне естественно. Но было и еще что-то — видимо, несовпадение художественной значимости проекта истинной исторической реальности.
Впрочем, фараонски бессмысленный проект Дворца Советов спустя двадцать лет тоже не смогли выполнить. И утопическая идея великого мечтателя, и проект циклопического памятника тоталитаризму оказались равно чуждыми реальной и суровой действительности времени.
К. Малевич. Супрематизм. Женская фигура. 1928—1932 |
Первоначальное сырье этого процесса — произведение искусства, готовый продукт — его истолкование.
В. Хофман
Мистификация, тем более хорошо продуманная мистификация, всегда имеет больше шансов на успех, нежели искусство, в основе которого искреннее самовыражение. Мистификатор имеет в виду прежде всего вкус потенциального зрителя (читателя), его сегодняшние ожидания, степень компетентности и проницательности.
И очень редко ошибается. В отличие от художника, идущего «от себя», стало быть о зрителе не думающего, мистификатор имеет стратегию и тактику. И дело не в его злокозненности, а в сути поставленной задачи: мистификация, лишенная успеха, лишается и самого факта своего существования, следовательно, художник-мистификатор заинтересован в процессе восприятия как в принципиальной составляющей его создания.
«Итак, он идет, он бежит, он ищет. Что ищет он? Наверняка человек этот, как я изобразил его, этот одинокий пленник живого воображения, вечно путешествующий по великой человеческой пустыне, имеет цель куда более высокую, чем цель простого фланера, цель более всеобщую, иную, чем мимолетную сиюминутную радость. Он ищет нечто, что нам позволено будет называть современностью (тоёегпкё)... <...> Этот элемент, преходящий и мимолетный, чьи метаморфозы так часты, вы не имеете права презирать или проходить мимо него»1 — так писал Шарль Бодлер еще в 1863 году, предвосхищая со свойственной ему жесткой проницательностью суетные поиски актуального, которые так будут занимать новое поколение. Причем под пером Бодлера возник образ не только, да и не столько художника, творца, сколько суетного зрителя, представителя будущего общества художественного потребления, в котором одном может быть в полной мере востребовано, воспринято, интерпретировано и признано творчество, укорененное именно в мистификации, сознательном провоцировании на не имеющее позитивного решения истолкование.
Игра, как был уже случай упомянуть, в качестве формы художественного карнавала или эскапады изначально присуща искус-
ству, но только в XX веке она становится в столь значительной мере определяющей важнейшие аспекты и сущностные смыслы многих течений.
Об игровой сущности искусства и об игре в жизни человека написана целая библиотека. Сейчас же речь не о теории эстетики или философских нюансах, а о практике Новейшего искусства, обозначенного событиями и именами. О тенденции, определенной в начале книги как одной из основополагающих.
Игровое начало в Новейшем искусстве неминуемо связывается с размыванием жанровых границ. Примеры футуризма вИталии, русского кубофутуризма, не говоря о дадаизме или грядущем поп-арте, доказывают, что игра позволяет отказываться от строгости того, что исторически воспринимается как возможное для живописи или ей «дозволенное». Слово, театральное действие естественным образом входят в пластические структуры, а то и доминируют в них. Или уж, во всяком случае, тесно с ними содействуют.
Речь здесь не о высших уровнях игры как деятельности, «превосходящей действительность» индивида (X. Гадамер). Уязвимость играющего (скорее, заигрывающего) искусства, как известно, заключена в его избыточной протяженности: «...здесь выявляется все зло нашего времени: игра теперь во многих случаях никогда не кончается, а потому она не есть настоящая игра. Произошла контаминация игры и серьезного, которая может иметь далеко идущие последствия»2.
Одно из последствий — возвращение к синкретическому началу в искусстве, когда участие зрителя в художественном акте отчасти снимает проблему профессионализма и критерий качества. Не стоит абсолютизировать эти особенности, но иметь их в виду небесполезно, тем более что к середине и концу XX столетия они будут только нарастать.
Игровые ситуации в Новейшем искусстве появляются одновременно с возникновением кодирующих систем. Не случайно уже появление «Авиньонских девиц», картины, повлекшей за собою столько толкований и интерпретаций, стало своего рода игрой внутри серьезного искусства. И всюду, где система интерпретаций, удаляясь от самого предмета искусства, становилась самодостаточной, игровая ситуация обострялась и усиливалась.
Естественно, что, чем менее «искусством» в традиционном смысле слова становился сам предмет интерпретации, тем более увеличивался удельный вес игры.
Именно потому первые и самые острые ситуации игры в Новейшем искусстве связаны, как ни парадоксально, с возвращением к реальному предмету. Не к реальному его изображению, а просто — к предмету.
V. "АРТ1РЕХ 1_1ЮЕ№.
В то самое время, когда крупнейшие мастера нефигуративного толка формируют новый беспредметный мир (именно тогда создается «Черный квадрат» и другие формирующие супрематизм работы Малевича, которые будут выставлены в 1915 году, «композиции» Кандинского, «симультанные окна» Делоне, «нео- пластицистические» картины Мондриана), исторгнутый из искусства, не изображаемый более предмет становится сам явлением искусства. Точнее, его таковым делают.
Появление в искусстве геаёу тас!е может показаться случайным, меж тем многое прогнозирует и приближает это событие. В числе этих причин — возрастающий по мере развития промышленного тиражированного дизайна уважительный интерес к вещи и некоторая боязнь наступления этих самых тиражированных вещёй; введение настоящих полиграфических коллажей в картины кубистов; развитие кинохроники и превращение ее в искусство, эволюция монтажа в кино, особенно документальном, где точно найденное сопоставление обыденных мотивов вызывало парадоксально-острый художественный эффект, наконец, использование индустриальных мотивов в конструктивизме.
Своеобразная «игровая реабилитация реальности», выразившаяся в возвращении в искусство не предметного изображения, а самого предмета,— следствие принципиального для авангарда негативизма, но и все того же стремления к игре, где в качестве объекта выступают обыденные предметы в не свойственной им ролевой ситуации.
Здесь колоссальная, до сих пор не вполне оцененная и проанализированная роль принадлежит фотографии. Фотоаппарат, этот «хозяин мгновения, который в области зрения (еп 1егшез У18ие18) спрашивает и отвечает в одно и то же время» (А. Кар- тье-Брессон), уже со времен Дагера и Надара доказавший способность снимка соперничать с традиционной живописью, в XX столетии стал инструментом построения новых художественных структур.
В известной мере это совпало с той реабилитацией предмета, к которой подходили кубисты синтетического периода или тот же Марсель Дюшан. Необычное сопоставление тривиальных объектов — принцип, четко оформившийся в начале 1910-х годов, пример чего — упомянутая надпись на обороте картины Малевича. Это, однако, сопоставление рукотворное, сопоставление изображенного. Фотография фиксирует с видимой объективностью, сопоставляет реально существующее.
Как известно, один из определяющих признаков игры — доминанта процесса над результатом. Обычный предмет не может являть собой художественный результат. Но помещенный в необычный контекст, он провоцирует некий занимательный и са
моценный процесс восприятия и интерпретации, каковой и становится важнейшим фактом искусства, искусства, которое не стремится ни к содержательным, ни к пластическим открытиям, ни к самовыражению, но лишь к занимательной провокации. Здесь имеет смысл вновь привести вынесенное в эпиграф суждение: «Первоначальное сырье этого процесса — произведение искусства, готовый продукт — его истолкование»3.
Впрочем, самовыражению все же остается известное пространство. Изживание в художественной игре запутанных проблем, возникающих у истонченного, но не всегда отважного интеллекта с грозной и смутной действительностью,— тоже своеобразный способ творческой реализации. Причем здесь ясно просматривается связь с синкретическими ритуалами доисторической культуры, с ее наркотическими коллективными обрядами. Игра действительно один из самых действенных эмоциональных наркотиков: сцены, разыгранные персонажами «ТЬе Ску о!* 1Ье Р1а§ие» Уилсона и пушкинского «Пира во время чумы», противопоставляют истерическое веселье окружающему кошмару и близкой гибели.
Здесь опять-таки перед исследователем стоит опасность драматизировать ситуацию и увидеть в коллажах синтетического кубизма, в «провокациях» Дюшана, футуристов или дадаистов некую мрачную устремленность к забвению, к выстраиванию коварных художественных программ, клонящихся к бегству от действительности. Слишком легко воспринять «игровое искусство» как формальные претенциозные забавы или, напротив, анализировать его с позиций «микроэстетики», используя сложный философский инструментарий.
Скорее всего происходил сложный и достаточно запутанный, но все же не укорененный в глубокой философии художественный процесс, внутри которого и высоко одаренные мастера, и люди среднего таланта, и вовсе его лишенные, но способные создать и взбивать далее тревожную и искристую пену спасительного воодушевления в трудах, забавах и спорах, старались самим процессом иронического созидания, веселым скепсисом и мужественным любопытством поддержать достойный диалог с опасным, непредсказуемым временем и, по возможности, оставить потомкам достойные свидетельства своих творческих дерзаний.
Что-то непременно в процессе подобного творчества терялось: переизбыток иронии и даже самой ее возвышенной формы — самоиронии — лишает искусство мощи, значительности и масштаба, игра порой оборачивается игривостью, мучительно затягивается, стирая по пути не только жанровые границы, но и грань между профессиональным экспериментом и дилетантской претензией на оригинальность.
Основными вехами и явлениями, маркирующими эволюцию игры в искусстве, стали прежде всего:
первые кубистические работы Пикассо и, несомненно, его ранние скульптуры, в которых заложена порой своего рода «игровая программа» («Рюмка абсента», 1914, ХССВ);
коллажи синтетического кубизма, выступления русских будетлян, опера «Победа над солнцем», произведения Архипенко, Пикабиа и особенно Дю-
и
шана на «Армори-шоу» (Нью-Йорк, 1913);
работы Анри Лорана середины 1910-х годов («Клоун», 1915), ранние геас!у тас1е Дюшана, «динамические ассамбляжи объектов» с подвижными куклами Маринетти и Ф. Канджулло в галерее Дж. Спровьери (Рим, весна 1914 года);
в известной мере и дадаистские манифесты и, разумеется, сама деятельность дадаистов. А затем, отчасти унаследованные от «Дада», отчасти развивающиеся независимо опыты сюрреалистов и даже, рискнем предположить, предшествовавшее им метафизическое искусство.
Все эти совершенно несхожие вещи этих разных художников объединяет одно — настойчивое желание провоцировать интерпретацию вокруг нетрадиционно изображенных или представленных достаточно обычных самих по себе предметов. А часто и использование реальных вещей или их имитация — вариант, при котором, упрощая предмет, можно было усложнять его интерпретацию.
Здесь возникает парадоксальное (позитив—негатив) сходство с искусством вполне беспредметным: оно ведь тоже тяготело к бесконечным объяснениям, самоапологии и т. д. В сущности, понять это несложно. В обоих случаях возникает зрительская растерянность, недоумение, дефицит информации эмоциональной и интуитивной, информации традиционно эстетической. В обоих случаях появляется непривычно просторное поле восприятия — бесконечно неопределенное для абстракции, предметно локализованное, тождественное бытовому видению для геас!у та<1е.
Правда, между столь открыто игровыми явлениями и другими, игровыми, так сказать, латентно, граница зыбка и подвижна, и надо иметь в виду, что тенденции постоянно проникают друг в друга, пересекаясь и клубясь, как объемы в кубистической живописи.
I V* М. Дюшан. Велосипедное колесо. 1913. Воспроизведение 1964 |
Здесь можно вспомнить и «предметные» опыты Умберто Боччони (отчасти близкие «предметным» скульптурам Пикассо, в первую очередь его скульптуру «Развертывание бутылки в пространстве» (1912—1913), где динамические, отчасти восходящие к кубизму объемы соприкасаются с имитацией реального предмета); пластический комплекс (инсталляцию) Дж. Баллы «Шум+ танец+радость» — словом, как раз те стороны деятельности футуристов, которые связаны именно с игрой.
Первым же действительно «знаковым» событием стало «Колесо» Дюшана.
Велосипедное колесо и писсуар, репрезентированные как скульптура,— своего рода «игра в игру», система многократного отражения.
Мне больше нравится дышать, чем работать.
Марсель Дюшан
Марсель Дюшан: пролог постмодернизма. Возможно, Марсель Дюшан — единственный мастер, который не только неразрывно связывает модернизм с постмодернизмом, но и убедительно доказывает как ценность и вечность первого, так и неизбежность и значимость второго.
Этот «магистр игры», великий мистификатор провел детство и отрочество вдали от искушений богемного вольнодумия. Сын богатого нормандского нотариуса, земляк Флобера, Мопассана и их героев, Марсель Дюшан рос в атмосфере провинциального буржуазного интеллектуализма. Привилегированный лицей Корнеля в Руане, принеся ему медаль за успехи в рисовании, не подарил вкуса к науке, но развил склонность к размышлению, едва ли способную развиваться вне организованного знания. В шестнадцать лет он в Париже и занимается только искусством. Юношеские его рисунки странной зрелостью напоминают Пикассо, в семнадцатилетнем возрасте он уже пишет почти профессиональные импрессионистические пейзажи: «Церковь в Бленвиле» (1902, Музей искусства, Филадельфия), «Пейзаж в Блен- виле» (1902, частная коллекция, Милан) и др. Дюшан, правда, позднее склонен был преуменьшать значение этого влияния: «Даже если можно назвать эту живопись „импрессионистической", она показывает лишь очень отдаленное влияние (тТ1иепсе 1гёз ё1о1§пёе) Моне, моего любимого художника-импрессиониста в то время»4.
Возможно, Дюшан недооценивал значение импрессионизма именно как школы художественной независимости — впрочем, в ту пору импрессионизм уже становился историей. Но в принципе он был прав, поскольку проходил период неизбежного в молодости подражательства семимильными шагами, едва успевая «обосноваться» в том или ином направлении. Вслед за своим братом Жаком (работавшим под псевдонимом Виллон) он делает рисунки для газет, участвует в «Салоне юмористов», берет уроки рисования (недолго, он вскоре отказался от намерения поступать в Школу изящных искусств) и много пишет. Быть может, он сохраняет силы и время, оставаясь в стороне от бесконечных интеллектуальных досугов монмартрских и монпарнасских художников и поэтов,— душевная сосре
доточенность и дендизм отдаляют его от богемы. Выставки он решительно предпочитает знакомству с обитателями «Улья» или «Бато-Лавуара», впечатления переживает глубоко, но скорее в одиночку.
«Плавая», по собственному признанию, между фовизмом, кубизмом и классикой, он в ранних своих работах близок равно Матиссу и Руо («Обнаженная в черных чулках», 1910, частная коллекция, Париж; «Портрет Дю- шана-отца», 1910, Музей искусства, Филадельфия), но в его во многом еще несовершенной живописи, лишенной, быть может, олимпийской значительности старших коллег, больше, чем у них, темной страсти и колористической игры. Живопись Дюшана вряд ли может быть оценена в абсолютных величинах. Он во многом шел вслед за уже найденным, но вскоре заставил померкнуть свои традиционные достижения прорывами, открытиями и, разумеется, скандальными работами 1910-х годов, а главное, своей решительной устремленностью к искусству будущего и принадлежностью к нему.
Сказать, что Дюшан «играл» в кубизм, значило бы весьма спрямленно объяснить непростое явление. «Ното Ыепз» — понятие, ставшее универсалией XX века, и в творчестве авторов кубизма Пикассо и Брака немногим менее игры, чем в искусстве Дюшана. Но игра для Дюшана ближе к его любимым шахматам, нежели к забаве. Его «кубистические» картины («Соната», 1911, Музей искусства, Филадельфия) не столько подражание, сколько аналитические штудии. Он устремлен в будущее, и кубизм интересует его более всего как путь к новой предметной среде. Его «Кофейная мельница» (1911, Галерея Тейт, Лондон) свидетельствует о мастерском использовании достижений кубизма для реализации собственного подхода к натуре. Это и взгляд на предмет с разных сторон, и проекция его движения, и одновременно изображение художественного «объекта» конца века, а главное, мастерское художество. Впрочем, его известный ранний рисунок, изображающий газовый рожок (1903—1904, Руан), уже таил в себе острый интерес к антропоморфной машинерии и глубоко скрытой эротике.
Работы Дюшана той поры странно сочетают в себе созвучие настоящему с прорывом в будущее — кубизм явственно синтезируется с футуризмом в его «Обнаженных, спускающихся по лестнице» (№ 1 и № 2») (обе —1911, Музей искусства, Филадельфия). Важно при этом, что его натурные рисунки обнаженной модели, исполненные в то же время, свидетельствуют о совершенном и традиционном профессионализме. Соприкосновение с предметом — динамическим или неподвижным — все более ощутимо в его искусстве, влияния занимают его все меньше. Ни «Синий всадник», ни позднее «Дада» в чистом варианте (если так можно сказать о «Дада») его не захватывают. В начале 1910-х он обретает независимость и почти полную индивидуальность, становясь едва ли не центральной фигурой среди художников, образовавших группу «Пюто»: Купка, Роже де Френе, Пикабиа, Архипенко и др. Группа была радикальнее «классических» кубистов и мечтала об искусстве более «концептуальном». Вскоре, как известно, Дюшан станет кумиром дадаистов и, по их мнению, едва ли не главным и прямым их предшественником.
Дата добавления: 2015-11-04; просмотров: 47 | Нарушение авторских прав
<== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |