Серия «Новая история искусства» го­товится издательством в сотрудничестве с известными петербургскими и московски­ми искусствоведами. По существу, это пер­вая издаваемая за последние годы история 10 страница

Такова была живопись, в которой Аполлинер увидел пример «искусст­ва, не имеющего больше никакого внешнего сюжета, а только сюжет внутренний»⁶⁷. Мыслящий прежде всего поэтическими метафорами,

Аполлинер назвал это искусство «ор­физм» — мощные и гармоничные рит­мы такого рода живописи вызывали ассоциации с музыкой, пес­ни Орфея, как известно, обретая реальную энергию, могли двигать грубую материю. Орфическое искусство созидало реаль­ность из воображаемых художником нематериальных форм (главным образом пересекающих друг друга кругов, округлых плоскостей чистых локальных цветов), наделяя их новой, чис­той жизнью.

Между тем куда более сложный и нервический выход в нефи- гуративность,— картина Мондриана, тоже жившего тогда в Па­риже, «Композиция в линиях и цвете» (Сотро8Ше т 1уп еп Ыеиг) (1913, МКМ). Молочно-пепельные и ржаво-золотистые плоскости, кое-где выделенные обрывистым черным контуром, словно истаивающие руины последних материальных образов, плывут в плотном красочном мареве, еще напоминающем о «ку- бистической» сгущенной живописной плазме. Во время войны Мондриан был в Голландии, там вместе с Тео ван Дюсбургом, эссеистом и теоретиком искусства, он выпускает журнал «Де Стейл» (1917—1928), где и формируются принципы «неопласти- цизма». Через короткое время из его живописи почти исчезает пространство, и геометрически очерченные плоскости, тусклые и однообразные, уже предвосхищают будущую непреклонность его абстракций («Композиция в голубом», 1917, МКМ). На ру­беже 1910—1920-х годов он совершенствует свой плоскостно­геометрический стиль, отвечающий доктрине «неопластициз- ма», построенный на резко очерченных, лишенных объема

П. Мондриан. Композиция в голубом. 1917

П. Мондриан. Композиция с красным, желтым и голубым. 1921

формах, только прямых углах, локальных ярких цветах («Ком­позиция с красным, желтым и голубым», 1921, Муниципальный музей, Гаага).

Своеобразный вклад в движение к беспредметности внес и Леже, в конструктивистских композициях которого («Контрас­ты форм», 1913, Музей искусства, Филадельфия) просматрива­ется все большее увлечение чисто пластическими задачами, со­зданием отчетливых «индустриальных», машинных ритмов, все более удаляющихся от своих материальных основ.

По сути дела, именно в эту пору — между 1910-м и 1915 года­ми — складываются две все более расходящиеся линии беспред­метного искусства — «эмоциональная» и «рациональная». Ни в каком другом художественном направлении XX века две эти тенденции, восходящие к логике Сезанна и импровизациойной пылкости Ван Гога, не проявились с большей отчетливостью. Интуитивные прозрения Кандинского, Клее, а в дальнейшем и бесчисленных сторонников спонтанной импровизации стали принципиальной оппозицией ледяному интеллектуализму Мон­дриана, группы «Де Стейл», супрематистов и т. д.

Обе эти тенденции (силами не самых своих значительных представителей) стремились к некой абсолютизации. После 1915 года Амеде Озанфан начал формулировать принципы пу­ризма, которые потом развивал вместе с Женнере (будущим Ле Корбюзье) и Грисом, стремясь достигнуть холодной, лишенной объемов и полихромии пластической гармонии, близкой фугам Баха (манифест пуристов «После кубизма» был опубликован в

1918 году, а окончательное определение направления было из­ложено в «ЕЕзргк потеаи» в 1921 году). Пуризм противопостав­лял упорядоченность и ясность кубистической «деформации». Что же касается спонтанного начала, то оно, соприкасаясь с сюр­реалистическим стремлением прямого выражения бессознатель­ного, оттачивалось позднее в спонтанных техниках Макса Эрн­ста и даже — много позднее — Поллока...

Разумеется, были и мастера, ревниво сохраняющие свою ин­дивидуальность, не сумевшие и не захотевшие войти в группы или объединения или примкнуть к некой последовательной тен­денции. Так, совершенно особняком прожил свою творческую жизнь итальянец (только в начале 1930-х годов он обосновался в Париже) Альберто «Маньели, са­моучка, взрастивший свой тонкий дар в музеях и соборах Тосканы.

Он сумел синтезировать эффект формальных плоскостных компо­зиций с реальными жизненными впечатлениями в тех картинах, ко­торые сам называл «полуфигура- тивными» (середина 1910-х годов).

Ему не было равных в виртуозном сочетании линии и яркого локаль­ного цвета при сохранении остро­ты и иронии жизненных впечатле­ний («Рабочие на телеге», 1914,

МСИ).

Разделение эмоциональной и рациональной нефигуративности, как и большинство теоретических положений в искусствознании, не абсолютно. В те самые столь густо насыщенные событиями годы воз­никает итальянский футуризм. В 1909 году почти одновременно с публикацией в 1910 году романа Томмазо Маринетти «Мафар- ка-футурист» (герой романа Мафарка-эль-Бар — король, сверх­человек ницшеанского толка, почти «белокурая бестия» Фрид­риха Ницше) появляется (также по-французски) в газете «Фига­ро» и знаменитый манифест футуризма (он немедленно был пе­реведен и издан в России). Футуризм с его отрицанием минувшей культуры мог возникнуть и возник именно в Италии, с ее много­вековым, уже ставшим удушливо-консервативным музейным ду­хом, стеснявшим вольное дыхание радикального художества. «Итальянская культура страшно дряхлая и академическая: необ­ходимо в один прекрасный момент отойти от мертвого моря со­зерцания, обожания, имитации, комментирования прошлого,

если мы действительно не хотим превратиться в са­мый слабоумный народ ми­ра»⁶⁸. Отсталость цивилиза­ции, вялость экономики, та усталость «национального духа», на которой так легко было возвести лакомые идеи возрождения великой Ита­лии,— все это было отлич­ной средой для художест­венного радикализма. В ос­тановившемся воздухе бы­лой художественной славы с особым эффектом звучали (тем более из уст просвещенного миллионера, денди и эстета Маринетти) парадоксальные идеи о новой культуре. «Не существует красоты вне борьбы. Нет ше­девров без агрессивности! <...> Рычащий автомобиль, как будто бегущий по картечи, прекрасней Самофракийской победы[5]. <...> До сих пор литература воспевала задумчивость, неподвижность, экстаз и сон; мы же хотим воспеть наступательное движение, ли­хорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака»⁶⁹. Здесь несомненна и оппозиция тлетвор­ному, с точки зрения футуристов, символизму.

К футуризму примкнули многие заметные художники Италии, в их числе — Умберто Боччони, Луиджи Руссоло, Джакомо Бал­ла, Джино Северини, Карло Карра.

Призывы к уничтожению музеев, отказу от хорошего вкуса, к «оплевыванию алтарей искусства» — все это вряд ли могло уди­вить кого бы то ни было в ту пору. Нельзя сказать, что и выстав­ка в парижской галерее Бернхейма (февраль 1912 года) стала огромной сенсацией. К тому же французские кубисты были не­довольны сюжетностью, программностью футуристической жи­вописи, а итальянцы, в свою очередь, бранили французских со­братьев за академизм энгровского толка, который они обнару­жили в продуманно формальных структурах кубизма.

Однако в исторической перспективе эти споры воспринима­ются почти как недоразумение. Еще до парижской выставки, в 1912 году, Умберто Боччони — центральная фигура футуристи­ческого искусства — написал картину «Состояния души. Проща­ние» (1911, МСИ), в которой с несомненным личным чувством и воодушевлением синтезированы искания Новейшей живопи­си, в том числе и кубистической. В картине чудятся извивающи­еся потоки темной раскаленной лавы, сквозь которые угадыва-

Л. Руссоло. Восстание. 1911

ются контуры тел и зданий, здесь и отдаленное эхо «симультан­ных кругов», и открытый прием кубистического коллажа, и уже вполне футуристическая стремительная динамика форм, и дви­жение от жизнеподобных образов к чистой форме. «Храбрость, дерзость и бунт», провозглашенные в Первом манифесте фу­туристов, воспринимаются ныне перед картинами футуристов как угасающее эхо вербализированных былых дерзаний, имею­щих лишь историческое значение.

Более принципиальна для поэтики и содержательной сути футуризма кар­тина композитора и художника Луиджи Руссоло «Восстание» (1911, Городской музей, Гаага), где превращение толпы в абстрактную динамическую структуру, выдержанную в ярких и глухих локаль­ных цветовых линиях и пятнах, углова­тых и ломких, воспринимается стран­ным, но впечатляющим синтезом изо­бразительной публицистики и пугающе­го своей агрессивностью пластического иероглифа.

Северини более, чем его соратники, озабочен был проблемами традицион­ной гармонии. Поклонник Сёра и прин­ципов неоимпрессионизма, живший в Париже во второй половине 1900-х го­дов, он сохранил в футуристических композициях гармонические структуры и благородный колорит, воспитанный
в нем французскими привязанностями. Даже самые новаторские и динамич­ные его работы сохраняют нежную тон­кость фактуры — «Автобус» (1913, Пи­накотека Брера, Милан), органично синтезируя ее с напряженными потока­ми динамических «кадров» современ­ного мегаполиса. Картина «Норд-Зюйд» (парижское метро-экспресс) (1913, Му­зей современного и нового искусства, Турин) точно резонирует ее литератур­ному восприятию: «Белый, хрусталь­ный, сияющий поезд линии Норд- Сюд — подземной дороги — мчался с ти­хим грохотом под Парижем. В загиба­ющихся тунелях проносилась мимо паутина электрических проводов... <...> Мгновенная остановка. Вокзал, зали­тый подземным светом. Цветные пря­моугольники реклам... <...> Шумная, смеющаяся толпа хорошеньких жен­щин, мидинеток, рассыльных магази­нов, иностранцев, молодых людей в об­тянутых пиджачках... <...> С треском за­хлопываются двери; короткий свист. Поезд огненной лентой ныряет под черный свод подземелья» (А. Н. Тол­стой. Гиперболоид инженера Гарина)⁷⁰. Футуристы действительно более все­го были увлечены передачей движения в урбанистической сре­де: умноженные, как в кинокадрах, фазы движения автомобилей, мотоциклов, даже людей, дома, словно пронзаемые потоками машин, покачнувшийся мир скоростей — все это превратилось тщаниями футуристов в особый мир, угрюмый, грозный, со сво­ей брутальной красотой, весьма отличной от изящных город­ских фантазий Делоне или эффектной конструктивистской мо­заики Леже. Эта тенденция футуристов занимала, как известно, и Метценже («На велодроме», 1914 (?), МСГ), и Гончарову, и многих других.

Само искусство художников-футуристов в отрыве от кипучей плазмы деклараций (игры!), вне идеологических речей и дискус­сий являло и являет свою самость, свои достоинства и свою сла­бость куда как более определенно, при этом вписанность его в об­щеевропейский контекст становится вполне очевидной.

Впрочем, экспансия футуристических идей и произведений была активной и широкой: после Парижа выставка была пока-

Дж. Северини. Поезд Красного Креста, проходящий мимо деревни. 1915

зана в Лондоне, Берлине и Брюсселе. К 1915 году, когда крупней­шие представители футуризма (Боччони, Балла, Северини, Рус- соло и Карра) показывали свои работы на выставке в Сан-Фран­циско, в Европе футуризм был уже широко известен.

Итальянский футуризм, которому культура обязана знамени­тыми пластическими открытиями и давно ставшими классикой произведениями, с самого начала, выражаясь в духе Пруста, был устремлен «в сторону» (с!и со!:ё с1е) игры, причем теоретические игры сравнительно мало соприкасались с художественным ре­зультатом или, во всяком случае, ныне спокойно воспринимают­ся в отдалении от современного их появлению интерпретаци­онного и пропагандистского поля. Но футуризм как явление, как вариант художественной игры — это уже имеет отношение к иному кругу проблем (см. главу V «Агй1ех 1ис1еп5»).

Своего рода итогом и парадом, а отчасти и прологом Новей­шего искусства Европы стала открытая в 1913 году в Нью-Йор­ке, сразу же ставшая знаменитой выставка в здании арсенала 69-го полка «Армори-шоу» (Агшогу 8Ьо\у). Одна из самых значи­тельных выставок в США, она открыла для американского зри­теля Новейшее искусство Старого Света. Да и художники Ев­ропы взглянули со стороны на свои достижения, смогли оценить и их самих, и реакцию на них. Там была живопись от позднего Сезанна, Ван Гога до кубистов, Дюшана и американцев Шиле- ра, Хоппера и других. Выставка затем была показана в Чикаг­ском институте искусств (где вызвала возмущение студентов,

предавших сожжению портреты постимпрессионистов и Матис­са) и в Бостоне.

Год 1913-й, отмеченный поистине эпохальными событиями, вряд ли сознавал себя столь значительным. Пруст, с таким тру­дом опубликовавший тогда (за свой счет!) первую часть своей эпопеи, даже Марсель Дюшан, придумавший тогда свое «Коле­со», Малевич, декларировавший «заумь» в картине «Корова и скрипка», упоенные собственной смелостью авторы «Победы

и

над солнцем», устроители выставки «Армори-шоу» в Нью-Йор­ке, открывшей Новому Свету Новейшее искусство Европы,— все эти будущие светила XX века еще только вступали в век, кото­рый им предстояло завоевать, и, вероятно, лишь смутно дога­дывались о масштабе происходящего вокруг, равно как и о зна­чении ими же сотворяемых перемен.

Д. Ривера. Эйфелева башня. 1914

III. «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ НАПРЯЖЕННОСТЬ...»

ъ

Сегодня искусство идет путями, представить которые себе наши отцы не могли; словно во сне, а не наяву стоят они перед новыми про­изведениями и слышат полет апокалиптичес­ких всадников; художественная напряжен­ность в Европе ощущается повсюду, повсюду один художник подает знак другому: достаточ­но взгляда, пожатия руки, чтобы понять друг друга.

Франц Марк

Мощный всплеск пластических открытий, появление новых течений и имен, порой с течениями отождествляемых, станов­ление все более отчетливых художественных структур и декла­раций и в культурном пространстве Парижа, и вне его вовсе не исчерпывает разнообразия индивидуальностей.

Внутри самой Парижской школы (и за ее пределами) работа­ют мастера, связанные с окружающей средой скорей ситуатив­но, нежели стилистически. Модильяни, Сутин, Утрилло, Паскин, Шагал, Марке, уже не раз упоминавшиеся Бранкузи, Цадкин, Архипенко — работы этих художников достаточно независимы от царящих в Париже тенденций и довольно далеки друг от дру­га. При этом они в кипящей лаве споров и выставок, в друже­ском, приятельском или профессиональном общении, они не­редко покидают Париж и Францию, да и корни многих из них за пределами этой страны. Это же можно сказать о Кандинском, как позднее о Клее.

Содержательность, эмоциональность, нервическая поэтич­ность, ощущение жизни как боли и искусства как носителя всех этих начал вовсе не исчезли, и названные имена близки именно этому явлению. «Заснувшая муза» Бранкузи (1910, НМСИ ЦП) — поразительная по первозданному божественному лаконизму го­лова из полированной бледно-золотистой бронзы — будто при­слушивается к глубинным шумам бытия, заглушенным суетными спорами и модными дискуссиями, и символизирует многозначи­тельную паузу накануне новых перемен. Эта скульптура, сводящая изыски кубизма к классическому по ясности итогу,— несомнен­ное свидетельство выхода формальных поисков в пространство вечных пластических ценностей, простой результат многослож­ных исканий. Столь же ошеломляюще прост, изящен и в вы­соком смысле слова современен упоминавшийся уже «Торс» А. Архипенко (1914, МКМ), скульптура, отличающаяся восхити­тельным эффектом пластического намека, обращенного в окон­чательную и абсолютную формулу.

Рубеж 1900-х — 1910-х годов принес не только радетелям «чи­стого» эксперимента, но и искусству, озабоченному болью, стра­данием и состраданием, решительно новый инструментарий, язык, да и совершенно новый зрительский круг, уже не склон­ный воспринимать содержательность в традиционных формах (каковыми кажутся уже и недавние дерзания постимпрессиони­стов и символистов).

Это проявляется с первого десятилетия XX века и в искусст­ве художников, весьма далеких, с усредненной и даже просто привычной точки зрения, от какого-либо драматизма.

Ранние ню Марке — самое парадоксальное тому подтвержде­ние. С первых своих опытов даже в области портрета он искал индивидуальность не столько в чертах лица, сколько в силуэте, в позе, в характере движе­ния. Тела, которые он пи­шет, обычно более «порт- ретны», чем лица, быть мо­жет, поэтому так интересны его этюды обнаженных фи­гур. Работы его — не обыч­ные штудии фигуры, но под­линные «портреты челове­ческого тела». Возможно, что, сохрани художник ин­терес к изображению фигу­ры на долгие годы, стало бы реальным говорить о ню Марке как о явлении столь же интересном, как ню Де­га, Ренуара или Модильяни.

Но натурщицы Марке немногочисленны и мало известны.

Присущий Марке-пейзажисту несколько олимпийский ли­ризм в этих холстах нежданно отступает перед яростным натис­ком жестко индивидуализированных, кажущихся очень личны­ми эмоций. Глубоко скрытый темперамент Марке находит столь мощное выражение, что дает повод вспомнить Фрейда. Здесь несомненны связи с эмоциональным и художественным миром Сезанна, умевшего чудесным образом соединять жесткий аске­тизм с могучей чувственностью. Сочетание точной и упругой линии, обостренной моделировки с достаточно безжалостным изображением отнюдь не прекрасных, но таинственно привле­кательных тел, эта эстетизация частного, интимного, личност­ного характерны для всех без исключения ню Марке.

Любопытен уже ранний этюд натурщицы, написанный в 1898 году в мастерской Моро. Картина из Музея изящных ис­кусств в Бордо известна под названием «Модель из мастерской

Гюстава Моро. Дикая ню» (МосШе сГаСеНег СгШауе Могеаи. Ыие 1аиуе), что опре­деляется, вероятно, неожи­данным напряжением кра­сок, поскольку до первой вы­ставки фовистов еще семь лет. Этот холст при всей его аналитической объективно­сти отмечен тревожной кон­кретностью очертаний, вы­рывающейся из общей не­сколько отрешенной стили­стики. В полной же мере эти качества сказываются в пре­восходном этюде 1909 года (Музей изящных искусств, Бордо).

Тело стоящей натурщицы написано против света, кисть Марке жадно схватывает лег­кую угловатость плеч, свое­образный изгиб голени, кру­тизну бедра. Линии порой просто сведены к ломким со­четаниям прямых, чтобы острее выявить впечатление и придать этому впечатле­нию устойчивость и времен­ную протяженность. Компо­зиционное построение не­обычно и для Марке пока­зательно: мгновенно сколь­зящие в глубину картины крутые перспективные ли­нии, контрасты углов, высо­кий, поднятый к краю холста горизонт. Художник уже тогда, в молодости, все чаще использует черную линию, которая, как в живописи Домье, проступает сквозь красочный слой, прида­вая жесткость очертаний нежным и сильным цветовым пятнам и внося в живопись неожиданную и непререкаемую конструк­тивность.

И его «Модистки» (1901, ГЭ) написаны вязким, густым маз­ком, моделированы тяжелыми пятнами, по-сезанновски плотны­ми, «окончательными», придающими жанровой сцене горькую всеобщую вечность. По сути дела, они родные сестры ранних
героинь Пикассо «голубого периода», этих одиноких людей, замкнутых в своей отъединенности от мира, написанных аске­тично, как писали мучеников старые испанцы, и с несомненной остротой нового века.

В этюдах обнаженных моделей Марке 1910-х годов ощутим привкус ар деко: изысканная ломкость нервных линий, несколь­ко болезненная декоративность. Привкус этот очень слаб, но все же заметен. Развитие стиля ар нуво и ар деко в архитектуре, новые веяния в декоративном искусстве, наконец, просто в об­становке квартир, мастерских, в оформлении журналов — все это стало неотъемлемой частью окружающего, влияло на видение и восприятие. Марке зависел от натуры в гораздо большей сте­пени, чем, например, Матисс, он никогда ни в молодости, ни в зрелые годы не создавал изоли­рованного живописного мира.

И вот он видит вокруг себя — в окнах магазинов, на тканях, в картинах и книгах — усталые и томные «бердслеевские» ли­нии, причудливые ритмы орна­ментов на мебели, коврах, это странное и пряное сочетание не­определенности и отчетливой продуманности форм. Все это появляется и в этюдах Матисса.

Но пластический язык его затро­нут не слишком сильно. Ар де­ко на холстах не столько стиль самого художника, сколько сре­да обитания моделей, их мане­ра двигаться, их «вписанность» в пространство и время, испол­ненное нервной истомы, кокет­ливой и больной тревоги.

Модная угловатость модели спорит со строгой и энергичной живописью. Мужественный колорит, уверенное, классическое равновесие масс торжеству­ют. Индивидуальность художника не чужда вкусам и поискам времени, но в сущности от них свободна.

Решительный поворот после недолгого искуса фовизма про­исходит в искусстве Жоржа Руо, сумевшего фовистские откры­тия синтезировать с истинно трагическим великолепием, ис­пользуя своеобразный эффект горящей мозаики цветовых пятен, вплавленных в черный, как на витражах, контур («Марок­канец», ок. 1913, ХССВ; «Старый король», начат 1916, Собрание Института Карнеги, Питтсбург, США; «Трое судей», ок. 1920,

Ж. Руо. Марокканец. Ок. 1913 Ж. Руо. Старый король. Начат в 1916

ХССВ). Столь же несомненно эмоциональное смятение и плас­тическая драма в картинах Джозефа Стеллы 1910-х годов («Брук­линский мост», 1917, Художественная галерея Йельского универ­ситета, Нью-Хейвен), мерцающая сквозь футуристические и даже отчасти кубистические структуры.

При этом упомянутые произведения по тем или иным при­чинам не порывают окончательно связи с предметным миром, демонстрируя, между прочим, отсутствие запрограммированно­го экстремизма в отношении к традиции.

Заметна и ценна миссия художников, которые стоят особня­ком, даже оставаясь реально в контексте той же «Парижской школы». Художников, чье искусство (независимо от дани, при­носимой ими на алтарь искренне увлекающих их течений) хра­нит страдание и сострадание, плодотворную для искусства тре­вогу и боль. Именно они — и более всего в содержательном смысле — позволяют видеть не стилевую, но эмоциональную общность всех тех, кто и в Париже, и в Мюнхене, и в России ставит новый язык на службу извечным если не проблемам, то мотивам и мыслям. В этом смысле Шагал, Модильяни, Сутин, Паскин, Фужита, Ривера являют собой художников, в основе искусства которых — боль. Как и у немецких экспрессионистов. И в этом смысле могут быть рассмотрены рядом с ними как их «соседи» по эмоциональному пространству.

Оборванная так рано жизнь Модильяни навсегда оставила его в пространстве «Парижской школы», явления столь же плени­тельного и очевидного, сколь с точки зрения строгой истории искусства не вполне уловимого. Он сгинул, став жертвой тяжко­го недуга и собственных пагубных страстей, в возрасте тридца­ти пяти лет, оставив, однако, художественное наследство, вовсе лишенное той банальной, пряно-болезненной изысканности, которая приписывается ему усредненным вкусом и оттачивает­ся сентиментальными мифами Монпарнаса.

Три работы из Художественного собрания земли Северный Рейн — Вестфалия (Дюссельдорф) представляют Модильяни в резком и нетривиальном свете. На их примере становится оче­видным, что Модильяни реализовал в своем искусстве напряжен­ное сочетание присущего ему изначально личностного лиризма, тонкого понимания архаической стилистики и архитектоники вкупе с глубоким проникновением в поэтику кубизма. «Кариати­да» (1911—1912), написанная в эффектном сочетании темно-ум- бристых оттенков и красной сиены со смелым использованием строящих конструкцию черных линий и резких белых пятен, чу­дится — при всей своей полнокровной грации — ближайшей род­ственницей и «Авиньонских девиц», и скульптур Бурделя (в это время Модильяни много занимается скульптурой, и его статуэт­ка кариатиды в том же музее указывает и на связь его поисков с первобытной и архаической скульптурой).

А. Модильяни. Кариатида. 1911—1912 А. Модильяни. Кариатида. 1912—1913

«Портрет Макса Жакоба» (1916, частное собрание, Париж) — удивительный пример не обозначенного в столбовой дороге истории искусства «экспрессионистического кубизма». Вряд ли найдется еще один портрет, где рубленый объем лица лишь утон­чается и индивидуализируется благодаря резкой, нарочито огрубленной обобщенности. Колдовская игра живописной фак­туры внутри упрощенной формы, обостренной к тому же почти гравюрными черными линиями, создает единственный эффект до предела рафинированного искусства, намеренно усиленного введением элегантной и продуманной пластической грубости.

Результат поразителен: это один из самых интеллектуальных портретов эпохи, точ­но выражающий дух «места и времени» — сочетание душевного дендизма, холодной пылкости ума с глубоко скрытой и неути­хающей душевной болью. А написанный двумя годами раньше портрет Диего Ри­веры не просто портрет другого челове­ка (мексиканца прозвали на Монпарнасе Гаргантюа, Липшиц называл его «диким индейцем»), иного темперамента и иной судьбы, но и иных минут Монпарнаса, с его расслабляющим, мнящимся весельем, портрет, чья живописная фактура напо­минает сумрачный фейерверк.

Собственно, все сколько-нибудь круп­ные течения и фигуры начала века, как бы ни были они значительны и насколь­ко много выдающихся мастеров ни опре­деляли бы их развитие, все равно суще­ствовали в контексте искусства предмет­ного (с которым, как не раз говорилось, связь не прерывали, но которое, в свою очередь, стремительно модифицирова­лось под влиянием новых «изобразитель­ных кодов»). Примеры такого рода осо­бенно остро воспринимаются в соседстве с близкими им явлениями, но в силу сло­жившейся традиции рассматриваются чаще всего изолированно. В этой связи рядом с Сутиным и Шагалом особенно показательно искусство превосходного бельгийского живописца Констана Пер- меке. Художник высокого живописного дара, последователь Энсора и единомыш­ленник Спиллерта, он участвовал в вы­ставках немецких экспрессионистов и

итальянских футуристов, проходивших в галерее Жиру в Брюс­селе. Однако его мощная и спокойная кисть восприняла лишь отдаленное эхо радикальных приемов, соединив природную ас­кетичную силу с выразительной нервической динамичностью со­временников. Знаменитое полотно «Странник» (1916, КМИИБ) заставляет вспомнить и Ван Гога, и Шагала, но более всего по­чувствовать глубоко личностную интерпретацию тревоги XX ве­ка, преображающей почти бытовой сюжет в пластически реали­зованную притчу. Гипертрофированные формы и драматические

А. Модильяни. Обнаженная.

цветовые контрасты компенсированы точным равновесием масс, вечные пластические ценности словно подавляют агрес­сивные коды новых художественных структур.

Это действительно перекликается с Шагалом, хотя художни­ки скорее всего друг о друге не знали.

Странная это штука — зеркало: рама как у обык­новенной картины, а между тем в ней можно уви­деть сотни различных картин, причем очень живых и мгновенно исчезающих навеки... <...>...отраже­ния, которые в нем появлялись, пережили его и ви­тали в воздухе среди сумерек, наполнявших дом, словно призраки...

Гилберт Кит Честертон

Часы, время, отражения: Марк Шагал. Шагал в Париже, быть может, первым из российских художников сделал своей натурой самое ис­кусство, иконосферу времени и места, которую он ощутил как новое спле­тение изобразительных мифологем. Начатый в Витебске мотив рождения в Париже лишь годом позже преображается в «Рождение ребенка» (соб­ственность семьи художника). Здесь нетуже сопряжения вечности и быта, события оборачиваются цепью метафор, лампа — светильником, лохань — купелью, а комната цветовым решением отдаленно вторит матиссовским интерьерам. В «Автопортрете перед мольбертом» (1914, частная коллек­ция) он соединяет уроки Сезанна, хрупкую одухотворенность Модильяни, колористическую пылкость фовистов, сложные ритмы плоскостей, напоми­нающие опыты ранних кубистов.

Дата добавления: 2015-11-04