Серия «Новая история искусства» го­товится издательством в сотрудничестве с известными петербургскими и московски­ми искусствоведами. По существу, это пер­вая издаваемая за последние годы история 11 страница

Марк Шагал подвижен и вместе с тем постоянен, как маятники часов на его картинах. Внутри его искусства время свободно перетекало из на­чала в конец пути, принося зрелость ранним работам и светлую наи­вность — поздним, корни его искусства — прообраз высокой кроны. Вре­мя, верх и низ — все меняется в его картинах местами. Он родился мертвым и знал об этом, возможно, отсюда его особый интерес к нача­лам и концам, к понятиям противоположным. Такова и амплитуда его при­страстий — ему были внятны горние и дольние мотивы, близки радикаль­ные искания современников, он впитывал их, неизменно себя сохраняя. Именно потому он и может восприниматься индикатором транснациональ­ных и трансвременных исканий.

Само начало его впечатлений заставляет вспомнить Кандинского: си­няя вывеска школы Пэна (учителя Шагала в Витебске), так поразившая будущего художника,— родная сестра синей конки, синего воздуха и по­ющих ярко-желтых почтовых ящиков¹, восхищавших в Мюнхене тридцати­летнего Кандинского.

Аполлинер назвал его «сверхнатуралистом» (5игпа1игаМз1;е)² (как не вспомнить здесь о «фантастическом реализме» Достоевского). То, как глу­боко и точно понимал Аполлинер искусство, его жесткие и утонченные сти­хи, переходившие нередко в наборный полиграфи#67еский рисунок-иеро- глиф (калиграмму),— было для художника школой ясности и творческой отваги, дерзкой логики творчества и мышления XX века. Этим ощуще­нием насыщена его картина «Нотта^е а АроШпаке» (1911—1912, Эйнд- хофен), где фигуры Адама и Евы, составляя целое, и рассекаются, и со­единяются Временем, воплощенным в медлительно вращающемся круге, своеобразной мандорле, напоминающей вместе и циферблат гигантских часов (на которой тела персонажей, их руки и ноги кажутся стрелка­ми), и небесную сферу, увиденную встревоженным взглядом астролога XX столетия. Образ единого «времени-движения», столь близкий интуитив­ному видению Сезанна и рассудочному — кубистов, времени, с которым у Шагала всегда особые отношения (как, впрочем, и с пространством), наи­более зримо выступает в этом полотне. Процесс сотворения материи и мира, увиденный одновременно сквозь призму Каббалы и кубизма, ограненная Парижем простота лубка (этого генетического пароля ранних работ Шагала),— все это синтезируется с клокочущим потоком сегодняш­него, вечного и только наступающего искусства. Любопытно, что в ту же пору Шагал написал небольшой этюд «Большое колесо» (1911—1912, ча­стная коллекция), изображающий стометровое колесо обозрения, воздвиг­нутое на территории Всемирной выставки, чей абрис отчетливо перекли­кается с кругом-циферблатом на картине «Ноттаёе...»,— типичная ситуация для Шагала, так любившего сочетать несочетаемое.

Картина, посвященная, кроме Аполлинера, еще и Сандрару, и Вальдену, и Канудо — издателю журнала «Монжуа» (МогН^е),— самая большая из написанных к тому времени Шагалом — более двух метров в высоту, но поверхность ее проработана с тщательностью в манере, близкой Модилья­ни. Она была показана в берлинской галерее Вальдена, издателя журнала
«Штурм», на первой большой персональной выставке Шагала в 1914 году. Предисловием к каталогу послужила маленькая поэма Аполлинера.

«Эмоциональный кубизм» — таким мнится язык живописи Шагала на­чала 1900-х годов, по страстной же одухотворенности, мощному содержа­тельному началу он ближе экспрессионистам (в принципе, и Хаиму Сути­ну, но тот приедет в Париж позднее). Правда, в отличие от большинства экспрессионистов, Шагал прячет живопись «в глубине холста», а не вы­плескивает ее на поверхность. Его «Голгофа» (1912, МСИ) чудится и в са­мом деле написанной на перекрестке европейских художественных уст­ремлений. С непосредственностью ребенка, верящего в правду сказки больше, чем в обыденную реальность, с состраданием мудреца, знающе­го всю боль мира, он создает свою «Голгофу» — вечную тему от проторе­нессанса до Мантеньи, до потрясающего антверпенского «Снятия с крес­та» Рубенса,*до религиозных фантазий Руо, озаренных отблесками сред­невековых витражей.

Религиозный сюжет и персонажи Нового Завета, написанные Ша­галом, воспринимаются ныне в контексте вполне современных представ­лений о мировых катаклизмах, увиденных и сквозь призму научной фантастики, и древ­ней легенды, и сквозь откровения «Герники». В картине царит пророческое «воспоминание о будущем»: Иисус — беззащитный пришелец, отторгнут миром, он другой, и эта его стран­ность — прежде всего в системе форм, близ­ких кубизму: распятый Христос с прозрачным голубым телом инопланетянина растерзан зуб­цами расколовшегося неба и оплакан слеза­ми людей, чьи тела и лики преломлены, как в страшном сне,— сне, привидевшемся после­дователю Гойи и предшественнику Пикассо (в метафорическом, разумеется, смысле).

У этого мало читавшего и малообразован­ного человека — бездна соответствий с за­крытым еще интеллектуальным процессом в европейской культуре. Но он именно в непо­средственной простоте доказывает общность динамики своего искусства — мудрого и наи­вного — с рациональными находками литера­турного Запада.

Почему после сцены Распятия Шагал пи­шет эту странную, лукавую и многозначную уездную мистерию «Я и деревня» (1911)? Тер­мин Уильяма Джеймса «поток сознания» еще не стал общеупотребительным, но здесь про­цесс наслаивания видимых образов, их сво­бодного смешения показан художником с

\

М. Шагал. Я и деревня. 1911 (?)

обезоруживающей и величественной простотой. Категория последователь­ной смены впечатлений исчезает, позволяя спокойно литься внутреннему монологу, в котором доминирует царствующее над самим временем дет­ское «вот»: «А вот горка, а вот человек идет». Разорванность мира — сино­ним «мыслящего взгляда», игры в воспоминания, где один образ раскры­вается в другом, как сюрпризы в пасхальном яйце.

«Парад ассоциаций» проходит в фантастическом пространстве, орга­низованном перекрещенными треугольными плоскостями — подобием пе­сочных часов (все тот же мотив Времени!), в нижней части которых цветы, а в верхней — сказочное видение витебских куполов с их вечной «шага- ловской» лазурью; ритм расходящихся концентрических окружностей пуль­сирует, придает «планетарность» земле, сопрягает малое со всеобщим, об­ращая веточку в руке крестьянина в целое дерево, опрокинутые отраже-

ния людей спокойно соседствуют с буднично идущими по земле — «низа и верха нет, зто живет ли^ь в мозгу человека, в отечестве иллюзий»,— со­гласно не раз цитированному суждению героя Гессе. Есть действительно «парад ассоциаций», подобный тому, что выплывает из прустовской чаш­ки с чаем в романе «По направлению к Свану», который пишется одновре­менно с картиной Шагала «Я и деревня».

В числе глобальных метафор Шагала — зеркало, которое нередко и вступает в диалог со временем и его иероглифом — часами.

Зеркало — одно из самых удивительных созданий природы и челове­ка. Сам феномен отражения — удвоенного, утроенного, опрокинутого повторенного образа — прячет в себе нечто таинственное. Будь то отра­жение в глади воды, в сколе горного хрусталя, в рукотворном зеркале

из металла или стекла с амальга­мой, оно ассоциативно связано со способностью человека к са- моосмыслению — рефлексии, к ощущению своей двойственности, связано и с природой изобрази­тельного искусства, которое, да­же желая того, едва ли в силах расстаться с отражательной, «зер­кальной» способностью. Ведь и в грозных фантасмагориях Пикас­со — от «Авиньонских девиц», знакомых Шагалу, до неведомой еще и самому автору «Герники» — все тот же эффект «разбитого зер­кала», злого зеркала андерсе­новских троллей, или головолом­ных эффектов компьютеризо­ванной динамической оптики.

Зеркало живет в искусстве издавна и многозначно. И таин­ственные зеркала старых нидер­ландцев, концентрировавшие ве­ликое в малом или олицетворявшие Мадонну («зеркало безупречное»); и зеркало веласкесовской Венеры; и головокружительный эффект отра­жения королевской четы в веласкесовских же «Менинах»; и прямое исполь­зование Гойей «эффекта самосозерцания» в зеркальной галерее Аранху- эса семьи Карла IV; и «Бар в Фоли-Бержер» Мане, и портрет Генриетты Гиршман Серова, и автопортрет Серебряковой. Это, наконец, и грозный в своей почти агрессивной значимости холст Гончаровой «Зеркало». При­меры могут множиться до бесконечности.

В XX веке зеркало как философско-художественное понятие приняло двойную нагрузку. Вслед за героиней Кэрролла человеческая фантазия проникла сквозь зеркало (русский переводчик создал несравненный тер­
мин «зазеркалье», которого нет в оригинале), а само искусство и деклара­тивно, и на практике стало все больше/избегать зеркального жизнеподобия, устремляясь одновременно к внутренней рефлектирующей двойственнос­ти (в конце века это блестяще использует Андрей Тарковский). Мотив зер­кала тесно связан с другим важнейшим мотивом искусства — двойником. Любимейшее детище романтической эпохи, он могучим эхом повторился и получил новую жизнь в российской литературе XIX века — от Гоголя до Достоевского, перейдя затем в век нынешний, заметно коснувшись и жи­вописи. Классический пример соединения «зеркало—двойник» — портрет Мейерхольда работы Головина. Известный сборник литературно-критичес­ких статей Ин. Анненского, вышедший в 1906 году, назывался «Книги от­ражений». Естественно, что Шагал, столь увлеченный (пусть на уровне со­вершенно интуитивном) познанием изначальных понятий бытия Времени и Пространства, не избежал этого мотива. Зеркало, создающее двойник видимого и, как всякое изображение, вступающее в спор со временем, зеркало, в котором мир может покачнуться или предстать в нежданном, пугающем или смешном ракурсе, оно притягивает и тревожит Шагала.

В 1915 году, вскоре после возвращения из Парижа, он пишет один из своих маленьких шедевров, определивший многое в его зрелом искусст­ве и в известной мере предсказавший движение живописи нашего века. Париж дал импровизациям Шагала хрупкую определенность линий, кото­рые стали точно резонировать цвету. В середине 1910-х годов цветовые пятна на его картинах обретают новую конкретность очертаний, налива­ются тревожной мощью, подымаются на новый уровень выразительности, как в «Голгофе». В «Зеркале» происходит соединение не забытых, вновь пронзительно переживаемых витебских впечатлений, парижских уроков и все тех же вечных проблем: сути времени и пространства, соотношения малого и великого; здесь сохраняется и незамутненное детское восприя­тие радости-горя сквозь призму мифа — возвышенно-ритуальное и наи­вное одновременно.

В картине все обыденно предметно и вместе фантастично: стол, покры­тый белой скатертью, венский стул, зеркало в золоченой раме и отражен­ная в нем керосиновая лампа на ножке. И крошечная фигурка женщины, спящей, уронив на стол голову. Больше ничего. Но смещение пропорций и покачнувшийся в зеркале мир создают ощущение отчетливого сна, где вещи обретают и новую красоту, и неведомый — вещий и грозный — смысл.

В этом сопоставлении несопоставимого нет стереоскопического иллю­зорного натурализма овеществленных подсознательных образов, которые вскоре возникнут у сюрреалистов: предметы Шагала скорее сказочны, мни­мы, их тревога обращена к высотам, а не к подвалам чувств и мыслей.

Все в картине создано из вещества искусства — не подделка под вещи, не иллюзия их, но их отточенные одушевленные пластические формулы. Их сочетание не воспринимается противоестественным, как случается в сновидениях, которые сознание не отвергает, но, наоборот, находит в них утерянные в обыденном времени гармонические связи. Скромная ке-

.ХУДОЖЕСТВЕННАЯ НАПРЯЖЕННОСТЬ...и. Часы, время, отражения: Марк Шагал
росиновая лампа на столе самой просторной в доме комнаты на белой скатерти преображается. Ее подставка «под ^мпир» (как в детском сне или воспоминании) оборачивается монументальной колонной; и сон, и зеркало во сне увеличивают эту удивительную лампу, вознося ее горе, подобно светилу. Возникает «тройственность» предмета: обычная, с претензией на местечковую роскошь «десятилинейная» керосиновая лампа, освещающая заурядную комнату, «светильник», «озаряющий чертог», и, наконец, некий космический источник света, борющийся с тьмой вязкого сна и побежда­ющий ее. Вечность стучится в повседневность.

В почти детски наивной символике картины заложена мощная генети­ческая программа, странная связь с той лампой-солнцем, что вспыхивает перед наступлением векового мрака в «Гернике» Пикассо. Тем более что и здесь, у Шагала, лампа покачнулась в пошатнувшемся зеркале погру­женного в сон (или пробуждающегося?) сознания.

У Пикассо — трагический взрыв и тьма вслед за ним, у Шагала же — медлительное затуманивание, «исход» света. Это достигается тем, что сама лампа и ее свет тускнеют, «испепеляются» в своей лиловато-сиреневой, с тускло изумрудными проблесками гамме, уступая в яркости бесцеремонной позолоте зеркала. К тому же именно все это — лампа, свет — не подлинно, а лишь отражено в грустной глубине зеркального стекла, так контрастирую­щего своей сумеречной значительностью с вульгарным блеском оправы.

Впрочем, вульгарность эта не переходит в «материал искусства», оста­ваясь лишь знаком реальности в кажущемся мире. «Сон разума» здесь не «порождает чудовищ». Напротив, если простые предметы и способны ис­пугать или встревожить зрителя, то своею «проясненностью», большей, чем в яви, самостью, избыточной ассоциативностью. И мир становится «заман­чивей и шире», масштабнее, человек ощущает себя во Вселенной, кото­рой обернулась комната.

Живописное колдовство Шагала решает здесь многое. Доступная лишь избранникам колоризма масштаба Сезанна гармония лилового, зелено­го и желтого столь же уравновешена в цвете, сколь неспокойна эмоцио­нально. Концентрические «волны» лилового и зеленого света, беззвуч­ными взрывами вылетающие из лампы, будто раскачивают и ее самое, и зеркало, и стены, и пронзительно желтый прямоугольник в левом верх­нем углу картины. Все движется, словно маятник, в ритме вместе убаюки­вающем (эффект сна) и катастрофически убыстряющемся (эффект руша­щегося пространства). Но все здесь остается открытым спящему освобож­денному сознанию: вещи оживают, делаются больше, красивее — как в детском сне. И как в детском сне, антропоморфными. Человек во сне часто чувствует себя маленьким, пространственные отношения и пропор­ции вещей видятся парадоксально измененными. Это вообще свойствен­но Шагалу: для него больше то, что в этот момент важнее.

Гуашь «Часы» (ГТГ), написанная годом раньше «Зеркала», прямой его аналог. Там есть и маленькая фигурка на стуле, только вместо рамы зер­кала — футляр часов, и качается не Вселенная, но непосредственно сам маятник, будто надвигаясь на человека, как в страшном рассказе Эдгара По.

В «Зеркале» же движение маятника «вживлено» в пластическую ткань кар­тины, время невидимо, но осязаемо, что усиливает философский смысл и художественный эффект картины. Маятник времени раскачивает оцепе­нелость сна, делает его текучим, неизбывно тревожным и — как ни пара­доксально — по-своему умиротворенным.

Ибо большие тревожные вещи, обступающие крохотную женскую фи­гурку, написаны с нежностью и тончайшим ощущением родства друг к дру­гу и к миру. Но они же, неся в себе мучительные предчувствия грядущих катастроф, словно бы подготавливают человека к постижению смутного еще языка символов наступающего века (не по календарю же он наступа­ет): меркнущего света, бесконечных отражений — царства рефлексии, не­возможности ухода человека от взгляда в собственную душу.

В каждой картине Шагала сохраняется больше, чем у других мастеров, от картин предыдущих, и оттого тоже теряется ощущение Времени, сокро­венные тайны которого знал художник. Власть художника над его течени­ем ощутима в «одновременности» грядущего и былого. Маятник не только лет, но и десятилетий раскачивается в его жизни и тем более в его искус­стве то вперед, то назад. Без этого вечного возвращения он просто не был бы самим собою — более, чем кто-нибудь, он «родом из детства» (А. де Сент- Экзюпери), из своего маленького Витебска, не только родины, но безыс­ходной среды душевного обитания, растянувшейся от младенчества до самой смерти.

Образ времени, явленный Шагалом еще в первые парижские годы подобным звездному небу часовым циферблатом («Ноттаёе а АроШ- па1ге»), затем в едва угадываемом силуэте песочных часов («Я и деревня»), эхом — в зеркалах середины 1900-х годов, концентрируется затем в по­стоянный образ, персонаж, «бродячий сюжет» в пространстве его искусст­ва, постоянно напоминающий не только о своем значении, но и о власти над собой художника. Время можно остановить, замедлить, растянуть, за­ставить мчаться.

Множество часов разбросано по картинам Шагала разных времен. Ле­тучие часы, отчаянно взмахивающие крыльями-руками, остановившиеся, живые и мертвые, словно напоминающие, перефразируя латинское изре­чение: «Помни о времени»

В «Зеркале» нет часов, но их присутствие ощутимо именно благодаря ритму невидимого маятника и еще потому, что знакомый с искусством Шагала зритель «узнает» время в его картинах. Более всего в тех карти­нах, где смятенно вздрагивают маятники летящих под небесами часов, где время становится материальным и обратимым³.

Шагал соприкасается с сюрреализмом (точнее, предугадывает его). Так кажется, но соприкосновение это чисто внешнее. Конечно, любое серьез­ное искусство XX века устремлено в бессознательное, конечно, системы связей видимого и невидимого занимали Шагала, но его мир так же да­лек от мира Дали или Магритта, как спонтанная поэзия детских речей, ли­кующие озарения фантазии, радостное освобождение усталого созна­ния — оттяжкой исповеди больного в кабинете психоаналитика. И Дали,

III. «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ НАПРЯЖЕННОСТЬ...». Часы, время, отражения: Марк Шагал

как Шагал, постоянно писал часы. В «Жонглере» Шагала 1943 года есть даже часы, «перекинутые через руку», часы с опрокинутым циферблатом и подобные маятнику. Здесь очевидное сближение с известным мотивом Дали, но перенесенное в цирк, в сферу особой условности, в запутанный мир метафор, игры.

Шагал соприкасался со всем веером художественных течений, но страсть и боль дарили его почти игровым сюжетам отличный от времени смысл. «Часы с синим крылом» (1949), написанные после смерти Беллы, его первой жены, остановлены, затаив навсегда в глубине часового фут­ляра, словно в глубине самого Времени, память и печаль.

Естественно, что в начале пути, как и большинство художников, осо­бенно в России, Шагал был знаком и с символизмом, во всяком случае с некоторыми его мотивами. Но на пути художника — и ощутимая (пусть короткая) вспышка того, что стали со временем называть «метафизичен ким искусством». Работы Де Кирико — завсегдатая Монпарнаса и прияте­ля Аполлинера — были, вероятно, известны Шагалу еще до 1911 года, ког­да тот выставлялся в Осеннем салоне. Стылый, мертвенный и холодно материальный мир молодого итальянца, его ассоциативные ряды, постро­енные на странном поэтически-рациональном соединении почти нату­ралистических форм, очевидно, не прошли мимо внимания Шагала. Во всяком случае «Окно на даче. Заолшье близ Витебска» (1915) свидетель­ствует о запоздалой реализации парижских впечатлений от живописи Де Кирико.

Уже тогда, до войны, в картинах Шагала, как в тугой генетической спи­рали, «свернуто» многое из близящегося искусства Новейшего времени. Его обращенность в себя, его нестабильность и ностальгия по простым вещам, по детским снам — пусть даже страшным; его способность пред­чувствовать Гернику и Хиросиму, сохраняя при этом веру в спасительную человечность. Его искусство принимает власть и значение бессознатель­ного и одухотворяет его высокой и чистой поэзией — едва ли не единствен­ный случай в ту эпоху.

Если же вернуться к формированию устойчивых художествен­ных тенденций, имеющих в истории искусств устоявшуюся клас­сификацию, то крупнейшей из них, связанной именно с эмоци­ей, трагическим ощущением жизни, был, разумеется, экспрес­сионизм.

Еще с 1905 года подобные французским опыты начинаются и в Германии — параллели между фовизмом и экспрессионизмом давно стали общим местом в искусствознании, порой эти явле­ния отождествляются. Известно, что по отношению к фовизму бытует понятие «французский экспрессионизм» (столь автори­тетный исследователь, как Герберт Рид, вообще полагает фови­стов экспрессионистами), совместные выставки представителей обеих школ устраивались неоднократно, публиковались иссле­дования и той и другой как единого целого.

Но если рассматривать глубинную, психологическую общ­ность художественных явлений, небесполезно обратить вни­мание на то, что отдельные качества или сумма качеств, позд­нее образовавших экспрессионизм как течение (немецкое или транснациональное), существовали и в искусстве отдельных ма­стеров, и даже в некоторых произведениях художников, никак к экспрессионизму не относящихся. Речь в данном случае идет именно об упомянутой общей устремленности искусства к реа­лизации через эмоциональную (порой весьма схожую с фовист- ской) манеру изображения, не просто к пылкому декоративиз- му, но к выражению психологической напряженности, тревоги и боли.

В сущности, художественная их близость несомненна, равно как и общность корней — Ван Гог, Энсор, Ходлер, Мунк. Одна­ко «Мост» образовался осенью 1905 года, когда в достаточно провинциальном Дрездене о выставке фовистов просто еще не знали.

Да и различия весьма принципиальны.

Близкие к фовистам колористическим напряжением, резко­стью и энергией форм, свободой предельно выразительного мазка, умением преобразовывать реальность во имя острой вы­разительности, экспрессионисты внесли в свои произведения трагизм и содержательность, психологическую глубину— то, что в принципе было фовистам чуждо. Фовизм воспринял от Ван Гога и Мунка только и исключительно живописную свободу, открытость цвета, эмоциональность мазка. Несомненно: оба те­чения при всем их абсолютном содержательном несходстве раз­вивают выразительность, все более отказываясь от изобрази­тельности, точнее, от отражения реальности в традиционном понимании.

При этом цели различны: фовисты привержены мощному декоративному эффекту, устремленному к свободной, радостной гармонии; экспрессионисты отчасти близкими средствами дос­тигают реализации страсти, страдания, деформация материи становится синонимом душевного спазма, в какой-то мере про­должая тенденцию Ван Гога и Мунка.

Вполне естественно видеть сгущение и детонатор явления прежде всего в искусстве Ван Гога. Именно он и в своей нрав­ственной программе, и в художественной практике соединил гуманистический максимализм, возведенное в религию состра­дание с искусством, обращенным не столько к видимому, сколь­ко к потаенному.

Подчинение объективно воспринимаемой реальности внут­реннему переживанию художника, содрогающаяся в унисон ду­шевному страданию мертвая материя — принципиальный ход искусства Новейшего времени, подчиненного не объективному созерцанию, но глубоко личному переживанию. Рядом с Ван Гогом виднейшее место в сознании художников Новейшего вре­мени занимает фигура Эдварда Мунка, чей «Крик» (1893, Музей Мунка, Осло) можно полагать «протоманифестом экспрессио­низма», вне зависимости от того, насколько непосредственно могла эта картина оказать влияние на немецких художников из «Синего всадника» или «Моста» (вероятно, более поздние кар­тины Мунка были известны шире, поскольку он много работал в Германии). Вообще искать конкретные соприкосновения в начале XX века вряд ли имеет смысл. Просто художники су­ществовали в общем иконографическом пространстве, кар­тины широко репродуцировались, выставки мигрировали, идеи, в том числе и идеи пластические, что называется, «носи­лись в воздухе».

Если фовизм и экспрессионизм близки выраженным импро­визационным началом, эмоциональностью, то в содержательном смысле они почти антагонистичны. Искусство XX века, кроме двух полярных эмоционально-пластических векторов (эмоцио­нальное — рациональное), имеет столь же полярные содержа­тельные устремления — от настойчивого гедонизма до воспален­ной, болезненной социальности, глубокого, а с точки зрения традиционного восприятия и извращенного психологизма. Эти последние качества возникают то как частные события в искус­стве отдельных мастеров (Пикассо, Сутин, Шагал, Кандинский), то как имманентные качества направлений (сюрреализм).

Фовизм несравненно более локален, фовизм не только тен­денция, но группа, цепь событий, история, а более всего — сум­ма живописных приемов, рожденная стремлением к художе­ственной свободе, ставшая основой бурного развития несхожих талантов.

Парадокс заключается в том, что экспрессионизм, оставаясь вполне национальной школой, был универсальной тенденцией, коснувшейся всего XX века, причем и тех художников, которые никак не соприкасались с его классическими явлениями. Доста­точно вспомнить «Смерть» Шагала (1908, НМСИ ЦП), творче­ство Сутина, ранние вещи Гончаровой, иные портреты Модиль­яни да и некоторые ранние работы Пикассо — во всем этом есть та болезненная одухотворенность, то умение изображать лишь способное выразить, умение обратить движение души и мысли в движение красочной материи.

При этом стремление к неизобразительности или, во всяком случае, столь характерному для времени дистанцированию искусства от материальной реальности присутствует если не в самой практике экспрессионизма, то в его интерпретации и вос­приятии. «Художественное произведение как самостоятельный организм равноценно природе и в самой своей глубочайшей внутренней сущности стоит вне связи с ней, поскольку под при­родой разумеют видимую поверхность вещей»⁴,— писал Виль­гельм Воррингер в известной книге «Абстракция и вчувствова- ние», в которой справедливо видят вербализацию многих идей экспрессионизма.

При несомненном своем всеобщем значении экспрессио­низм, в классическом своем варианте,— национальная школа.

Немецкая национальная школа имела устойчивое стремление к социальной содержательности. В Германии даже художники импрессионистического толка непременно сохраняли сюжети- ку и даже традиционный психологизм. Так, в картинах Макса Либермана соединялась поэтичность импрессионизма с обяза­тельной обстоятельностью. В Германии импрессионистические приемы нередко сочетались с социальной темой, жанровыми сценками, острыми характерами, а то и религиозными сюжета­ми, как у Фрица фон Уде.

Существенно и то, что в корневой системе немецкого изоб­разительного искусства изысканная до болезненности эстетиза­ция некрасивого, уродливого или того, что кажется таковым, существовала издревле. При всей тривиальности суждение о «готичности» немецкого экспрессионизма вполне справедливо. Нет сомнения, что (сознательно или бессознательно) немецкий экспрессионизм исходил и из традиций Лукаса Кранаха, Грюне­вальда, даже Дюрера, этих мастеров, умевших одухотворить не отвечавшую привычным канонам форму до уровня экстатиче­ской выразительности и сделать ее прекрасной именно в силу почти агрессивной духовности.

Не изведавшие счастливого периода освобождения, на кото­ром выросло поколение фовистов, немецкие художники, воспи­танные на выспренной символике назарейцев, скучной обстоя­тельности бидермайера и погруженные в тягостную жизнь предвоенной Германии, сделали фовистские пластические от­крытия принципиально иным оружием.

Как и фовизм, экспрессионизм сохранил связи с предметным миром, но использует этот мир не как основу для самовыраже­ния и реализации колористических гармонических или гротес- кно-праздничных утопий. Экспрессионизм устремлен более все­го внутрь человеческого сознания. Для выражения глубинных эмоций он пользуется не отвлеченными пластическими струк­турами, как кубизм, но вольно изменяемыми антропоморфны­ми образами, скорее даже просто сохраняя жизнеподобные человеческие фигуры и лица. Однако, используя в качестве ис­ходного приема вовсе не новую в изобразительном искусстве традицию деформации видимого в человеке во имя выражения внутреннего (от романской скульптуры к Эль Греко, Ван Гогу, Мунку), экспрессионисты ставят эмоцию невидимым подобием.

«Психическое обладает тем же родом реальности, что и физи­ческое, и нам только недостает специфического чувства для его восприятия»,— заметил Георг Марцинский в своем известном этюде «Метод экспрессионизма в живописи»⁵. Художники-эксп­рессионисты решили эту проблему, изображая внешнее лишь постольку, поскольку оно выражает скрытое. Так страдание ре­ализуется в спазм формы, судороги линий, нарочитый цветовой диссонанс.

Экспрессионизм реализует в искусстве принципиально не­возможные да и неинтересные для фовизма чувства: страх, боль, отчаяние. Брутальные мотивы Руо или холодная рацио­нальность Дерена — вне поэтики фовизма и вообще появились уже в постфовистский период. Для экспрессионизма же трагизм естествен.

Немецкий экспрессионизм в отличие от фовизма и кубизма выходит за пределы только пластических искусств. Сами худож­ники экспрессионистическо­го толка или прошедшие через экспрессионизм часто стреми­лись к вербализации своих суждений: Кандинский, Ноль- де, Барлах, Мунк, Ходлер, что восходит к огромному испове­дальному наследию Ван Гога — его письмам.

Дата добавления: 2015-11-04