Серия «Новая история искусства» го­товится издательством в сотрудничестве с известными петербургскими и московски­ми искусствоведами. По существу, это пер­вая издаваемая за последние годы история 18 страница

Уже в 1920-е годы и Де Ки­рико, и Карра покидают про­странство метафизической живописи, обращаясь, каж­дый на свой манер, к несколь­ко редуцированным вариан­там неоклассики, к мотивам античности, а Де Кирико и к вполне традиционным («Авто- | портрет в парижской мастер­ской», 1935, Национальная галерея современного искус­ства, Рим), и даже к нарочито

салонным портретам («Человек во фраке», 1937, частная коллекция).

Самый последовательный, независимый и артистичный мастер, испо­ведовавший принципы Метафизической школы, взяв от них лишь общую эмоциональную устремленность и пластический аскетизм, — это, несом­ненно, Джорджо Моранди, проживший возвышенную и замкнутую жизнь в Болонье и Грицанне, вдали от суетливого околохудожественного мира. Первым потрясением был для него Сезанн, репродукции работ которого он увидел, занимаясь в Болонской академии художеств, потом Джотто, Мазаччо, Уччелло. Увлечение футуризмом было недолгим, как и дань пуризму («Натюрморт», 1916, НМСИ ЦП). Вскоре он видит репродукции I работ Де Кирико.

Карра, который был знаком с Моранди еще с 1914 года, приехал к нему в мастерскую, увидев репродукции его гравюр и картин в журнале «1а КассоНа» в 1919 году. В том же году в Риме он познакомился с Де Кирико, в 1921-м вместе с ним, Каррой, Цадкиным и другими участвует в выстав­ке <Л/а1оп р1аз1ю1» в Берлине.

В первые годы после знакомства с Де Кирико и Каррой Моранди писал натюрморты (его излюбленный и практически единственный, кроме редких пейзажей, жанр), используя не только пластические приемы, но и предмет-; ный мир Де Кирико и Карры — манекены, угловатые мертвенные предме­ты и т. д. («Натюрморте манекеном», 1918, частная коллекция, Милан). Вер­нувшись, однако, к внешне более традиционным мотивам и приемам, он сохранил в своей живописи несколько мистическую отрешенность, «молча­ливость», добиваясь почти сезанновского равновесия в сочетании с «мета­физической» строгой многозначительностью. «Он смотрит глазами челове­ка, который творит; и потаенные остовы вещей, которые мертвы для нас, поскольку они неподвижны, открываются ему в самых утешительных своих аспектах — в аспектах своей вечности. Этим он участвует в великой поэзии, творимой новым и глубоким европейским искусством: метафизикой самых обыденных вещей»¹⁴писал Де Кирико о работах Моранди еще в 1922 году.

Моранди — один из самых сосредоточенных, немногословных и само­углубленных мастеров XX века, интересовавшихся исключительно живо­писью и развитием ее возможностей в нарочито суженном сюжетном про­странстве. Но и постоянно повторяя, подобно Сезанну, одни и те же мотивы, он оставался экспериментатором, внося в мир привычных вещей и, как всегда, максимально сдержанного колорита то пылкую нервную экспрес­сию («Натюрморт», 1932, Галерея современного и нового искусства, Рим), то нежданно острый декоративный эффект («Натюрморт», 1938, Галерея Крюгер-Дитесхайм, Женева).

Де Кирико, и Карра, и Моранди участвовали позднее в выставках груп­пы «Двадцатый век» (1\1оуесеп1о), группы, начавшей с утверждения клас­сических традиций, а позднее сблизившейся с официальной этикой фа­шизма (мужество, семья, спорт, труд). Но куда важнее иное: недолгое существование «5сио1а те^айзюа» завершилось более существенным со­бытием. В 1925 году Де Кирико участвовал в первой выставке сюрреа­листов в парижской галерее Пьер. Бретон уже видел в нем исходную точ­ку для становления сюрреализма.

Был уже случай упомянуть, что Шагал, несомненно, остался под впечатлением стилистики Де Кирико, хотя близость витеб­ского мастера к метафизическим исканиям, возможно, еще глуб­же, чем может показаться на первый взгляд. Шагал словно бы тоже смотрел на мир сна, но в снах его было куда меньше холод­ного скепсиса и куда больше встревоженного и радостного до­верия к сказкам бессознательного. Мотивы Де Кирико и Карры нетрудно увидеть и у Гроса, позднее — в очень отдаленном ва­рианте — и у Малевича¹⁵.

Война практически остановила и без того «замешкавшееся» развитие авангардных и поставангардных тенденций.

Исключением, альтернативой, «авангардом в изгнании» стал дадаизм.

«Дада». «Мы хотим сделать доброе дело». Вероятно, главное, что определило многие качества движения, которое принято называть «Дада»,— это время его появления (весна 1916 года — разгар войны). Единственное значительное течение середины 1910-х сформировалось не только во время войны, но — самое важное — и самой войной.

«Потрясенные бойней Мировой войны 1914-го, мы в Цюрихе посвяти­ли себя искусству. В то время как в отдалении грохотали пушки, мы изо всех сил пели, писали, клеили коллажи и сочиняли поэмы. Мы стремились к искусству, в основе которого была бы способность исцелить век от безумия и найти тот новый порядок вещей, который бы восстановил рав­новесие между небом и адом» (X. Арп).

«Мы потеряли надежду, что искусство когда-нибудь обретет достойное место в нашем обществе. Мы были вне себя от ярости и печали перед стра­данием и унижением человечества» (М. Янко)¹⁶.

Они — первые дадаисты, как и многие их современники, — принадле­жали к тем, кто «оказался между двумя эпохами, кто ничем не защищен и навсегда потерял непорочность, к тем, чья судьба — ощущать всю со­мнительность человеческой жизни с особенной силой, как личную муку, как ад» (Г. Гессе. Степной волк).

Художественная интеллигенция, еще недавно — пусть нищий, но дик­татор в области свободной мысли, защищенная самой судьбой своею от какого-либо произвола, оказалась в положении почти маргинальном. Вся шкала привычных ценностей была поколеблена, угроза нависла над жиз­нью еще недавно совершенно штатских людей. Погиб на фронте тончай­ший живописец, двадцатисемилетний Август Макке, под Верденом пал Франц Марк, на военных учениях, упав с лошади, разбился насмерть трид­цатичетырехлетний Умберто Боччони. Позднее на той же войне был тяже­ло ранен и в 1918 году умер кумир дадаистов Гийом Аполлинер, а это, разу­меется, лишь наиболее известные имена среди многих и многих жертв войны из числа мастеров искусства начала века.

«Столица изгнания» — так в ту пору прозван был Цюрих — приняла художников и литераторов разных наций и судеб. Ситуация, весьма близ­кая «Декамерону», когда герои, укрывшись за стенами уединенного палац­цо, вынуждены развлекать себя и друг друга в пору опустошительной чумы 1348 года, «когда почтенный авторитет как божеских, так и человеческих законов почти упал и исчез», повторялась в трагическом варианте. «Чума, обрамляющая „Декамерон", должна создать искомые условия для откро­венности и неофициальности речи и образов...»¹⁷. Эскапизм, интеллекту­альная робинзонада, общность, возникшая не столько по выбору, сколь­ко благодаря горестным обстоятельствам, чудовищные вести, доходившие с фронтов,— пять тысяч жертв газовой атаки на Ипре (апрель 1915 года),

бомбы, падавшие с дирижаблей и самолетов на европейские столицы— все это формировало в Цюрихе военных лет атмосферу как нельзя более благоприятную для возникновения наиболее радикальной и вместе с тем игровой, спасительно наркотической художественной тенденции.

Совершенно естественно, что настроение и мироощущение были тако­вы, что с увлечением заниматься искусством могли тогда лишь те, кто был защищен долей спасительного цинизма. Сосредоточенная работа над кар­тиной, матиссовская радость, даже интеллектуальные конструкции Пикас­со — все это было так далеко, что лишь настоящее ощущалось реальным, когда вполне эсхатологические представления провоцировали лишь жажду проживания уходящих, последних дней.

Сказанное подтверждается стремительностью возникновения той бур­ной художественной деятельности¹⁸, которая вошла в историю искусства как дадаизм. Даже самые пылкие усилия, предпринятые приехав- шим в Швейцарию в 1915 году Хуго Баллем, не могли бы создать целое течение, если бы его шаги не встретили восторженной поддержки целой группы эмигрантов, внутренне готовых к неким совместным акциям, способным защи­тить смятенное сознание и занять умы.

Балль, немецкий поэт, эссеист, философ, журналист и эстрадный режиссер, человек вы­соко и разнообразно одаренный, вполне беско­рыстный и увлекающийся, вместе со своей по­другой и будущей женой чтицей и певицей Эмми Хеннинге приехал (вероятно, в конце 1915 го­да) в Цюрих — город, переполненный «армией революционеров, реформаторов, поэтов, художников, композиторов-мо- дернистов, философов, политиков и апостолов мира из разных стран»¹⁹. Дрожжи дерзких художественных экспериментов уже бродили в спокой­ном прежде цюрихском воздухе, недавняя выставка Арпа, Отто ван Риса и его жены в галерее Таннер озадачила критиков и взбудоражила зрите­лей, еще незнакомых толком с абстрактным и вообще новейшим радикаль­ным искусством. Тогда в Цюрихе жили Явленский и Веревкина, знамени­тый хореограф из Австрии Рудольф Лабан и его ученица Сюзанна Перро- те, литератор Хедекопф.

Балль организовал «Кабаре Вольтер», впоследствии ставшее знамени­тым на весь мир как средоточие акций первых дадаистов. Обещав хозяи­ну бывшей молочной в малореспектабельном районе Цюриха²⁰, что дея­тельность кабаре увеличит сбыт пива и сосисок, Балль вечерами ак­компанировал Эмми, певшей французские песенки. Имя Балля было известно, изгнанники потянулись в кабачок, стал готовиться первый ве­чер для кабаре. Предыстория «Дада», быть может, и не заслуживала бы спе­циального рассказа, если бы сама игровая ситуация, заложенная Баллем в фундамент движения, не была так характерна для всего дадаизма. Сам

рассказ Балля о том, как создавалось кабаре, опубликованный в Цюрихе 15 мая, через два месяца после его открытия, написан в сказочно-эпи­ческой манере и стал, по сути дела, стилизованной интерпретацией, час­тью акции: «Я пошел к г-ну Эфраиму, владельцу „Майэрая", и сказал: „По­жалуйста, г-н Эфраим, предоставьте мне ваш зал, я хотел бы устроить кабаре". Г-н Эфраим согласился и предоставил мне зал. И я пошел к неко­торым людям, которых я знал, и сказал им: „Пожалуйста, дайте мне карти­ну, рисунок, гравюру. Я хотел бы сделать маленькую выставку в моем ка­баре". Я пошел к приятелям из цюрихской прессы и сказал им: „Помести­те какую-нибудь заметку. Открывается интернациональное кабаре. Мы хотим сделать доброе дело" (зсМбпе От§е)». Кончается заметка по-фран­цузски: «1а геуие рагаИта а 2ипс1п е! рог1:ега 1е пот (журнал появится в Цюрихе и будет носить имя) „О/КОА" (0ас1а)

0ас1а 0ас1а Оас1а Оас1а».

Касательно происхождения термина «да- да» существует несколько версий, хотя в подоб­ной игровой ситуации от выяснения генезиса слова мало что меняется. Есть предположения, что это: 1) слово, найденное наугад в словаре Ларусса («дада» — деревянная лошадка на языке детей); 2) название хвоста священной коровы на языке негров племени кру; 3) сло­во «мама» в некоторых диалектах Италии;

4) двойное согласие по-русски и по-румынски.

Имеются и другие объяснения (дендизм — да­даизм, например). Но очевидно, что изначаль­но название игровое и смыслообразующей и программной роли не имело. Скорее бод­рое и веселое для европейского уха румын­ское «с!а, да», которое часто звучало в разгово­рах Янко и Тцара, стало чем-то вроде боевого клича участников течения.

В сущности, дадаизм начался с художественных жестов, как и геайу тайе Дюшана, ими продолжался и исчерпался: произведения искусства или концертные номера значили куда меньше, чем продуманно создавае­мая ситуация и система интерпретаций. Здесь уместно напомнить, что ре­альная история «дада» началась еще до того, как течение самоидентифи- цировалось.

Будущие дадаисты были с самого начала озабочены самоутверждени­ем и своей ролью в истории культуры, что отчасти объясняется и отсутстви­ем материальных свидетельств их деятельности (сами по себе картины или гравюры участников движения почти не имели «дадаистской специфики»). Тцара оставил подробнейшие «Цюрихские хроники», в которых перечисля­ются даты и факты. И хотя текст «Хроник», при всей своей информативной корректности, включает в себя и легкие рекламные пассажи, фактологи­ческая и эмоциональная история дадаизма раскрывается в них с большой мерой объективности.

Уже 5 февраля состоялся вечер, в программе которого были француз­ские и голландские (владелец бара бывший моряк Ян Эфраим был голлан­дцем) песни, Тристан Тцара читал румынских поэтов, а оркестр балалаеч­ников играл песенные и плясовые мелодии. Кабаре было декорировано Арпом. На стенах развешены были вещи первоклассных художников — Ханс Арп, Викинг Эггелинг, Артур Сегал, Марсель Слодки (ему принадле­жала афиша вечера), Элие Надельманн. Арп предоставил даже работу Паб­ло Пикассо. Кроме того, экспонированы были поэмы итальянских футури­стов на специальных плакатах. Веселье длилось всю ночь. Во всем этом было много изобретательности и игры, куда менее художественного един­ства. Оно заменялось вполне театральным «единством времени, места и действия» и просто человеческой общностью. О войне напомнил лишь текст известной песенки ирландских солдат «Типперери», прочитанной Баллем. На русском вечере читали Чехова, Тургенева и Некрасова, на француз­ском — Жарри, Жакоба, Аполлинера, Рембо, играли Сен-Санса, Равеля и Дебюсси.

«На сцене жалкого кабачка, смехотворного и заполненного до отказа, находилось несколько странных персонажей, представляемых Тцарой, Янко, Баллем, Хюльзенбеком и вашим покорным слугой. Полное столпо­творение. Люди вокруг вопили, смеялись и жестикулировали. Тцара ше­велил своей задницей, как восточная танцовщица животом. Янко пили­кал на невидимой скрипке и отвешивал поклоны. Мадам Хеннинге с лицом мадонны делала шпагат. Хюльзенбек непрерывно бил в большой барабан, которому аккомпанировал на рояле бледный как привидение Балль»²¹,— вспоминал Арп об одном из дадаистских вечеров.

Все это было далеко от респектабельного просветительства, что явно программировалось заранее и с удовлетворением фиксировалось в «Хро­никах»: «Большой вечер — симультанная поэма 3 языка протесты шум негритянская музыка /Хоозенлац / Хо озенлац / пианино Типперери Ьа^егпа Мафса демонстрация последняя прокламация!! ДАДА!! Последняя новинка!!! буржуазная синкопа...» (пунктуация оригинала.— М. Г.)²². Здесь и игра слов, и отсутствие знаков препинания, как у Г. Стайн, и явная и на­ивная радость от эпатажа.

К лету 1916 года был выпущен журнал «Кабаре Вольтер», в подготов­ке которого в той или иной мере участвовали не только его непосредствен­ные цюрихские создатели, но и Аполлинер, Пикассо, Маринетти, Модиль­яни, Сандрар и др. ✓

Пауль Клее, весьма интересовавшийся деятельностью дадаистов и почитаемый ими (вместе с Кандинским) как один из «отцов» движения, писал: «В процес­се метаморфоз рождается новая реальность.

Это чисто психический факт. Это знаки, кото­рые возникают непосредственно из возбуж­дения»²³. Суждения, относящиеся главным образом к живописи, определяют более все­го сам процесс художественной деятельности дадаистов. Впрочем, помимо непосредствен­ного своего провоцирующего акционизма, дадаисты чем дальше, тем более усердно вели выставочную, просветительскую и журналис­тскую деятельность. В начале 1917 года в галерее Коррэй открывается первая выстав­ка «Дада» с участием Арпа, Янко, ван Риса, ря­дом с работами которых выставлены произ­ведения искусства негров. Тцара читает лек­ции о кубизме и Новейшем искусстве.

Далее следуют выставки Клее И Кандин- Афиша «Первой выставки дада». 1917 ского, позднее там показываются Кокошка,

Макс Эрнст, Де Кирико, Макке, Пикабиа. Критик Вольдемар Йоллас, Тца­ра и Балль рассказывают об экспрессионизме, Клее и Кандинском. Но каждая выставка сопровождается типично дадаистским перформенсом, декламацией, музыкой, постоянный эпатаж странно и естественно синте­зируется с серьезной просветительской деятельностью.

С дадаизмом чаще всего ассоциируется череда эпатажей и скандалов, неумеренное желание заявить о себе, своего рода интеллектуальная экс­пансия — особенно в послевоенные годы. Куда реже вспоминают благо­родную терпимость дадаистов, их почти окопное братство, яростное пре­зрение к национализму и антисемитизму, признание права каждого инакомыслящего на независимое мнение. Братство прошедших фронт или избежавших его литераторов, художников и музыкантов стало, веро­ятно, началом «потерянного поколения», в годы войны еще не впавшего

в мучительную депрессию. Скорее спасительная и болезненная эйфория, желание противопоставить дикости обезумевшего мира «симультанное» беспрограммное веселье, основанное на свободе форм и тенденций, но непременно радостное, «анестезирующее», беззаботное. Они с большим скептицизмом относились к культу «современности». У дадаистов были, ра­зумеется, манифесты, но в них решительно отсутствовала жесткая художе­ственная программа: «Я не имею права увлекать других в свой поток, я никого не принуждаю следовать за мной, и каждый занимается своим собственным искусством и на свой манер...»²⁴.

Все они в какой-то мере стремились к мирному если не объединению, то согласию радикальных тенденций. Те же терпимость и эклектика стано­вились синонимом новой свободы, постепенно превращаясь и в новое качество: замещение отважного поиска мозаичным и нарочито эпатаж­ным соединением элементов современного художественного процесса. Пафос развлечения и художественной провокации был, несомненно, до­минантой. Понятие «абстракции» было предпочтительным, однако скорее теоретически. Недаром геайу тайе Дюшана стали со временем едва ли не эмблемами «Дада».

Рассматривая произведения, которые входили и входят в простран­ство искусства «дада», трудно сыскать нечто, что их сближает. Они отли­чались столь же несомненным качеством, сколько и разнохарактерно­стью. Впрочем, смешение языков — какие только наречия не звучали в кабаре — было вполне адекватно смешению стилей, что всячески ак­центировалось. Румын Тцара читал стихи по-румынски и по-французски, переходил на немецкий, сопровождая декламацию свистом, воплями и ры­даниями, порой стихи читались разными людьми на разных языках одно­временно.

Естественно, что подобное произведение не фиксируется, важен про­цесс его презентации — точный пример синкретического искусства- игры. Именно в этой области художественные достижения дадаистов не­сомненны и имеют общее значение, и театр, равно как и все зрелищное искусство XX века, многим обязан деятельности «Дада». Синкретизм бо­лее всего интересовал их в теории Кандинского, размышлявшего о соеди­нении музыкального, живописного и хореографического движения²⁵. Тан­цы на фоне картин под аккомпанемент не только музыки, но и шумовых эффектов реально воплощали идеи Кандинского в «Кабаре Вольтер». Лю­бопытно, однако, иное. Доминанта игры, культ интерпретации бросали свой отблеск даже на выставочную деятельность дадаистов. Первоклассные вещи, представлявшиеся в галереях «Дада», среди которых, как уже гово­рилось, были работы и Арпа, и Клее, и Кандинского, позднее Макке, Мо­дильяни и других, оставались, с одной стороны, независимыми от дадаиз­ма, с другой — использовались как повод для занимательных интерпре­таций. Серьезное просветительство, несомненно, было и приносило немало пользы, но функционировало оно вовсе не благодаря идеям дада­изма, а лишь в силу одаренности, вкуса и эрудиции участников движения. Дадаисты скорее были потребителями искусства, которое они вводили

в пространство своих идей и эмоций, искусства, которое они понимали и любили.

Дадаизм — своего рода новая режиссура уже состоявшихся произве­дений искусства разных направлений. Именно дадаисты ввели в практи­ку репрезентацию как самостоятельный вид художественной деятельнос­ти. При этом срежиссированная и тонко продуманная репрезентация культивировала случайность и симультанность и всячески подчеркивала импровизационность, спонтанность каждой акции.

Однако от своих последователей и подражателей середины и конца века дадаисты отличались тем, что их деятельность была занятием талант­ливых людей, поставленных в исключительные обстоятельства. Отбор работ для выставки, анализа, «репрезентации» был тонок и профессиона­лен, нельзя назвать ни одной (из известных истории) вещи, не отличав­шейся несомненным качеством и созвучностью исканиям времени. Более всего популярны были раскрашенные рельефы Арпа и Янко, гравюры Слод- ки, живопись с использованием коллажа Отто ван Риса, подвижные кук­лы Софи Тойбер (будущей жены Арпа). «Новые технологии» (как принято говорить с конца XX века) также занимали дадаистов, поскольку позволя­ли применять необычные материалы, ломать стереотипы, добиваться не­ожиданных эффектов, сочетая уже известное (например, песок и живо­пись), что, впрочем, было известно еще кубистам. Цветные рельефы и контррельефы, являвшие собою уже не скульптуру, а некие независимые предметы-организмы, в известной мере продолжали поиски Татлина (вы­полнившего первые контррельефы в 1914 году, но вряд ли известные в Цюрихе в 1917-м). Позднее, уже в Берлине в 1920 году, восхищенные работами русского собрата, немецкие дадаисты раздумывали, не назвать ли их новый журнал «ТАТЛИН», и в дальнейшем постоянно и восторженно возвращались к его творчеству. Иные опыты дадаистов явно игрового толка (использование декоративного эффекта случайного узора, образо­ванного клочками бумаги) воспринимаются ныне прямым прообразом по­стмодернистских «акций».

Одно из первых мест в иерархии пристрастий дадаистов занимал Алек» сандр Архипенко. Его «контробъемы» (1914), открывшие совершенно новые пластические ходы, свободное существование его искусства между класси­ческой формой и дерзким современным экспериментом, понимание ку- бистической и футуристической систем, наконец, прочная, обретенная еще с нью-йоркской «Армори-шоу» (1913) несомненная эмоциональная насыщен­ность его вещей и их укорененность в областях, близких еще не сложивше­муся сюрреализму,— все это ставило его рядом с Кандинским и Клее.

Скульптура Софи Тойбер «Голова дадаиста (портрет Ханса Арпа)» (1918, Кунстхауз, Цюрих) — показательный пример не только высокой пластиче­ской свободы, но и очевидного синтеза типичного для дадаистов интере­са к первобытному искусству, ритуальным маскам, а возможно, и контр­рельефам Татлина. Здесь нет, разумеется, богатства и оригинальности форм Архипенко, но есть та игра, остающаяся в пространстве искусства, что так характерна для дадаизма в целом.

Естественно, что любовь к акционизму, хеппенин­гу, к одновременно невнятной и изысканной интер­претации сделала Дюшана одним из идолов дадаизма, а возможно, и центральной его фигурой. Великий ми­стификатор, смотревший на поле искусства как на шах­матную доску, тончайший скептик, сохранявший эсте­тизм тем более, чем дальше отходил от него, Дюшан увидел в дадаистах своих естественных единомышлен­ников, которые вовсе не были увлеченными простака­ми. Точно так же были близки дадаисты Бретону, сбли­зившемуся с ними, когда центр движения переместил­ся из Цюриха в Париж.

По сути дела, дадаисты обладали поразительным качеством — создавали пространство заинтересован­ной востребованности для всего, что сулило новое и по-настоящему интересное. Не будучи сами в облас­ти пластических искусств творцами первой величины (Арп, вероятно, единственное исключение), они были едва ли не гениальными аранжировщиками и режис­серами новых художественных открытий.

Нет нужды описывать целую волну представлений, вечеров, часто шумных и скандальных, которые прошли по Европе после того, как центр дадаизма покинул Цюрих. В Германии он нашел пылких сторонников уже в последний год войны. В 1920 году прошло и «дада- турне» по Германии и Чехии (Рауль Хаусман, Рихард Хюльзенбек, Йоханес Баадер). К дадаистам примыкают все новые художники, в их числе и фотографы, многие из которых занимаются новым и столь близким «дада» делом — фотомонтажом²⁶.

Послевоенная деятельность дадаистов в Берлине и Париже происхо­дила в совершенно ином историческом и эмоциональном контексте. Гер­мания и Франция после Версальского мира, разруха, лишения, борьба за выживание, чудовищная депрессия, охватившая художественную интелли­генцию, эпоха «потерянного поколения» — все это бесконечно далеко от вынужденного и романтического, по-своему благополучного цюрихского периода.

В Берлине и Париже дадаисты отчасти меняли свои приоритеты. В Гер­мании движение сильно политизировалось, его участников даже называ­ли «большевиками в искусстве». Это привело к несколько неожиданному для дадаистов расхождению с экспрессионизмом и даже беспредметным искусством. Впрочем, наиболее значительный художник среди берлинских дадаистов — Георг Грос, известный своими беспощадными изобразитель­ными сатирами, — отлично вписался в дадаистскую поведенческую тра­дицию благодаря своим музыкальным и хореографическим способностям (он отлично отбивал чечетку и всячески способствовал внедрению в не­мецкую жизнь негритянского джаза).

В Париже решающее, видимо, значение для дальнейшей судьбы да­даистов имела встреча Тцары с Бретоном, пригласившим цюрихского изгнанника во французскую столицу.

Близость формирующихся идей сюрреализма к идеологии и практике дадаизма лежала в глубоких сущностных положениях. Страсть дадаистов к инстинктивному, спонтанному искусству, восхищенный интерес, который они проявляли по отношению к творчеству душевнобольных, — это было созвучно принципиальным установкам сюрреализма, нацеленного на ир­рациональное, чувственное выражение бессознательного. Все это, равно как и свободное синкретическое творчество дадаистов, их незаурядные интерпретационные возможности, стало, по всей вероятности, залогом ес­тественной организационной и сущностной близости уходящего и зарож­дающегося течений.

К этому времени в пространстве дадаизма постоянно присутствуют Фран­сис Пикабиа, Марсель Дюшан, Макс Эрнст, Сергей Шаршун, Владимир Ба- ранов-Россине, Ман Рэй. Но само движение уже испытывает усталость.

Дадаизм, как всякая игровая культура, не был способен вовремя ощу­тить, насколько близок он к исчерпанности. Теряя отчасти свои позиции, уже расстающиеся с молодостью дадаисты особенно педалировали вне­шние, абсурдистские и вызывающие стороны своих акций (как, например, неумеренное и провоцирующее использование ненормативной лексики), что неизбежно приводило к повторению и предсказуемости. К тому же культура, имеющая значительную внешнюю, поведенческую составляю­щую, на своем излете оборачивается модой, что всегда высвечивает ее слабости и «общие места».

В движении «Дада» остался, однако, мощный заряд, тот интеллектуаль­ный анархизм (настоянный и на анархизме политическом), который посто­янно эксплуатировался последующими художественными течениями, не­сущими в себе (а это в XX веке случалось все чаще) начало абсурдизма и мистификации. Но это скорее касается не художественных, а культуро­логических проблем.

Собственно говоря, в отсутствии программы, при полной свободе, ак­тивном общении со зрителем, провоцировании скандальной ситуации, нежелании давать оценки, приятии любых художественных форм в их эк­лектичном и вызывающем сочетании, в размывании границ произведе­ния искусства как некой самости — во всем этом несомненно присутству­ют основополагающие позиции постмодернизма. В этом необозримом хмельном пространстве ничем не ограниченной вольности художник ощу­щает, с одной стороны, независимость, с другой стороны — отсутствие сопротивления, тем более что скандал из противодействия превращается в составляющую самого искусства, которому не приходится отныне ниче­го доказывать, и бремя свободы лишает художника привычных ориенти­ров. Но вместе с тем «героические годы» дадаизма позволили художникам, литераторам и музыкантам разных направлений (равно как и критикам, и непраздным зрителям) понять, что их позиции достаточно близки если не корневой системой, то близкими побегами.

Р. Хаусман. Мысль нашего времени. Механическая голова. 1919 Р. Хаусман. А. В. С. О. Коллаж. 1923

Тристану Тцаре принадлежат слова, которые еще будут цитироваться на этих страницах и которые, несомненно, были не только сиюминутной декларацией, но и завещанием, и «посланием» будущему, в котором мэтр дадаизма предполагал принять участие: «Искусство должно погрузить свои корни до глубин бессознательного»²⁷. О том, как этот процесс развивался в пору теоретического узаконивания сюрреализма, речь ниже. Но и «в про­странстве игры» соприкосновение с «глубинами бессознательного» значило много задолго до 1924 года — даты официального сюрреалистического манифеста.

Среди художников, присутствующих в контексте дадаизма, немало тех, чье творчество еще не было рассмотрено даже пунктиром,— Эрнст, Швит­терс, Пикабиа. Эти и другие мастера, весьма заметные в 1910-е годы, тогда находились в том странном, но просторном, многообразном художествен­ном пространстве, которое вмещало в себя брутальную игру, лукавую ми­стификацию, стремление к профессионализму и отточенному мастерству, к открытому эпатажу,— пространстве, где звучало эхо уходящих револю­ционных течений (кубизма, футуризма), и различался отдаленный гул бли­зящихся новых исканий.

Дата добавления: 2015-11-04