Серия «Новая история искусства» го­товится издательством в сотрудничестве с известными петербургскими и московски­ми искусствоведами. По существу, это пер­вая издаваемая за последние годы история 25 страница

Тоталитаризм, будучи основан на беспощадной и циничной прагмати­ке, не существует без массового полубезумного воодушевления, без вне- критичного мышления, без камлания вождей и восторга толпы. Тоталита­ризм поддерживает не одаренных, но внушаемых и в свою очередь под­держивается ими⁶. Тоталитаризм — время, когда веселья — в избытке (весельем можно заглушить страх), когда истерическая радость казармен­ного бытия заслоняет и делает почти запретным простое человеческое сча­стье. Когда еще так много и беззаветно пели? Когда еще были убеждены, что мы — «самые-самые»? «И никто на свете не умеет лучше нас смеять­ся и любить»; «Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит че­ловек...» (ср. «Германия превыше всего»). Оглушая самих себя, люди пья­нели не столько от собственного счастья, сколько все от того же ощу­щения исторической исключительности и исторической правоты.

От предшествующих деспотиче­

ских режимов тоталитаризм отлича­ется своей двусмысленностью. Вряд ли участь строителей пирамид была легче участи узников сталинских ла­герей. Но египетская деспотия не рядилась в демократические одеж­ды, бесправие раба или нищего крестьянина подразумевалось. Гит­леровский геноцид цинично декла­рировался, советский — с не мень­шим цинизмом — замалчивался⁷.

То, что можно было бы назвать «политическим салоном», впервые появилось отчетливо в эпоху Напо­леона. Если салон может существо­вать при самых разных режимах, то при режиме тоталитарном салон обязателен, занимает главенствую­щее место, обретает вместе слаща­вость и агрессивность. Русская ис­тория обременена собственным политическим салоном, как и наци­стская Германия — своим.

Политический салон в искус­стве (в частности, изобразитель­ном) и воспитывает, и «зондиру­ет». Тоталитарная верхушка фор­мирует политические мифы и, наблюдая реакцию на них, со­вершенствует собственный об­раз, собственную мифологизи­рованную модель.

Советский режим не сразу после революции угадал то един­ственное направление культу­ры, и в частности изобразитель­ного искусства, которое могло его устроить вполне.

Да и ахровские картины не могли возникать с той же быст­ротой, как документальные филь­мы и фотографии.

Документальное кино дела­ло первые, но семимильные шаги. В течение двух или трех лет хроника пе­реросла в кинопублицистику мирового уровня. Ее видели во всей стране и за ее рубежами (перевод был не нужен!), ее смотрел и зритель, даже не умевший читать, зритель, не способный глубоко анализировать события и

В. Ефанов. Встреча артистов театра Станиславского с учащимися Военно-воздушной академии им. Н. Е. Жуковского. 1938

Г. Клуцис. Плакат. 1932 С. Христофоров. Плакат. 1934

легко ангажируемый подлинной и мнимой достоверностью эффектных кинокадров.

Близкая фактура документального и художественного кино делала любую кинобеллетристику, и тем более «киномифологию», стопроцентно убедитель­ной. Слова Дзиги Вертова о том, что граждане России «будут воспитывать свое восприятие перед светящимся экраном кино»⁸, стали пророческими.

Драматический парадокс раннего советского кино в том, что его оше­ломляющее формальное новаторство входило в абсолютное противоречие с убийственной прямолинейностью и откровенной ангажированностью со­держания (здесь не ставится под сомнение искренность кинематографис­тов, но лишь отмечается несвобода их мироощущения). Формальное но­ваторство в кино массовый зритель не ощущал, поскольку в кино не было традиции и сравнивать было практически не с чем. К тому же правдопо­добие сохранялось.

Кино — самое массовое искусство — при всех своих превосходных ка­чествах было изначально лишено нравственных и социальных полутонов. Свет слепил, тьма пугала, стремительное движение событий, ускоренное к тому же монтажом, втягивало зрителей в неукротимо оптимистический ритм, где на раздумье времени не было.

За границей «Броненосец „Потемкин"» воспринимался как новатор­ская и блистательная киноформула восстания, как откровение художе­ственное. Покоренный монтажными открытиями, ритмами,-всякого рода формальными откровениями, зритель (даже самый скептический) не за­мечал примитивную спрямленность сюжета, наивное разделение на злых и добрых, убогую мораль, воспевание террора. Для нашего же зрителя ми­фологизированная киносфера постепенно подменяла реальность.

Кино практически родилось вместе с революцией и не имело нрав­ственных корней. Но и у литературы, и у живописи нравственный опыт был. И когда система «киновидения», тщательно аранжированного документа- лизма переносилась в изобразительное искусство, происходила подмена. Зритель искал жизнеподобия и в неподвижном изображении, искал доку­ментальность, похожесть. Не случайно проницательный критик, говоря

о популярности ахровских выставок у широкого зрителя, замечал: «...со­вершенно естественно это желание современников увидеть свою совре­менность в зеркале (разрядка моя.— М. Г.) искусства»⁹.

В XX веке подлинная реальность смешивается, а то и просто отожде­ствляется с реальностью уже отраженной и преображенной искусством. Этот феномен возник задолго до «Воображаемого музея» Мальро.

Трудно представить себе искусство Филонова в мире, где еще нет кино. Речь не о прямом влиянии — о присутствии «киносферы» в художествен­ном сознании. Равно как и Петров-Водкин с его «съемкой с движения», падающим миром — все это сродни кино, подвижной камере. Как, кстати сказать, и наплыв «иного времени» в картине «После боя» (1923), где лю­бопытнейшим образом приемы кино синтезируются со средневековой рус­ской традицией.

Разумеется, Филонов не учился у Родченко или Дзиги Вертова. Неваж­но даже, часто ли бывал он в кино. Но он жил в атмосфере, густо насыщен­ной фото- и кинопамятью. И подсознательное воздействие формальных структур киносферы могло задевать и некоторые основы нравственного вос­приятия мира, во всяком случае исподволь подтачивать их безупречность.

А уж степень подлинности живописной картины, вне всякого сомнения, проверялась близостью ее к кино и фотографии. И критерии художествен­ности в изобразительном искусстве решительным образом, хотя и неволь­но, фальсифицировались в массовом сознании.

Выбор большевиков был безошибочным.

Советская державная идеология, используя «власть кино», стала внед­рять в массовое сознание сугубо ахровское понимание реализма. Впро­чем, зритель и сам был готов к этому. Ахровские тенденции «художествен­ного документализма» и «героического реализма» как нельзя лучше сопри­касались в массовом сознании с драгоценной правдой факта. Ахровский факт, выхваченный из драматического контекста реальной истории, ста­новился звеном мифотворческой цепи, сковывающей сознание зрителей.

Изображение мифа, тождественного, как хотелось тогда думать, буду­щему, иными словами, размывание в сознании людей границ между же­ланным грядущим и мнимым настоящим, выдавание воображаемого за сущее было и виной, и бедой складывающегося тогда «официального реа­лизма».

На ахровские выставки стояли, как известно, очереди, и признание большинства воспринималось как истинное признание.

Многое, что вовсе не было правдой жизни, было своего рода правдой мечты, мечты о подвиге, благородстве, мужестве. Тогда еще большевист­ское правительство не вмешивалось в искусство, да и не имело никаких особых предпочтений. Новая эстетика рождалась еще свободно, на скре­щении формальных исканий и наркотических идей революции, в которые испокон века верили свободолюбивые художники.

Но внимательное державное око с особым пристрастием следило за любым масштабным искусством, несущим в себе истинный трагизм и глу­бокую метафоричность. Уже упоминалось, что почитающиеся ныне клас­сикой картины, далекие от дежурного оптимизма — «Смерть комиссара» Петрова-Водкина (1928, ГРМ) и «Оборона Петрограда» Дейнеки (1928, ГТГ) были практически проигнорированы официальной критикой и не были от­мечены впервые появившимися тогда премиями. Лиризм кое-как прощал­ся, трагедия отторгалась.

Наиболее поощряемая властью тенденция мифологизированного «по­литического салона» сочетала в себе наивный традиционализм, опреде­ленный уровень академического мастерства и своего рода угрюмую па­радность. Если нельзя сказать, что это отвечало вкусу массового зрителя, поскольку этот вкус еще не был сформирован, то гражданским и соци­альным установкам усредненного сознания отвечало вполне.

Естественно, была вполне официальная живопись, скажем, портреты вождей того же Исаака Бродского. Но видеть в ней одно лишь мрачное торжество тоталитарной эстетики, пожалуй, было бы легкомысленно. Изоб­ражение королей и президентов в формах традиционного академическо­го салона не ново, оно существовало при всех режимах и во многих стра­нах и едва ли было подвержено смене стилей. Все же портреты вождей той поры были почти всегда профессиональны и порой подсознательно откровенны. Достаточно внимательно посмотреть на портрет Сталина, исполненный еще Николаем Андреевым (1922, ГТГ), автором канониче­ского не столько льстивого, сколько строго патетического, по-своему пре­восходного портрета Ленина. Грубость души и жесткая агрессия проступа­ет сквозь сдержанную респектабельность тирана. Вполне возможно, что тогдашними зрителями «вождь» на рисунке Андреева воспринимался про­сто как могучий и суровый характер, но во временной дистанции искрен­ность портрета не вызывает сомнений. Речь не о гражданской смелости художника или его стремлении к разоблачению. Брутальность не вступа­ла в противоречие с культовым восхищением.

Самые салонные и официальные вещи порой становились шедеврами в силу своей обезличенности, боязни быть индивидуальными.

Картина «Ленин в Смольном» И. Бродского (1930, ГТГ) с ее настойчи­вой фотографичностью воспринимается в контексте мирового искусства весьма естественно: в значительной мере близкие стилистические иска­ния занимали американцев — приверженцев гиперреализма. Подчерк­нутая имперсональность (личностное отношение художника к персонажу и ситуации полностью отсутствует) создает атмосферу культовости, сакраль- ности. Объективное таинство поступков и среды обитания вождя интерпре­тировано как вечно длящийся процесс, где все равно драгоценно — от скрытого полутенью профиля до складок на мебельных чехлах. Если Да­вид в «Смерти Марата» передал сюжет, стилизуя его под апофеоз в античной трагедии, возвысил сцену убийства до божественного катарсиса, то со­ветский художник доказывает, что сама будничная действительность по­ступков Ленина — уже событие, не нуждающееся в осмыслении и даже возвеличивании. Здесь не нужен сюжет, характер, интрига. Бытие вождя заклинает, гипнотизирует, искусству делать нечего там, где факт свят и каноничен.

В этом смысле картина Бродского может восприниматься как совер­шенно особый факт искусства, из которого изъята сама суть художества — индивидуальность, пластическая интонация. Картина тождественна реаль­ности в той абсолютной мере, в которой это вообще возможно. Трудно найти более адекватное и более мастерское воплощение принципов «ре­алистического искусства», как понимала его официальная идеология.

Разумеется, были и трогательные, не лишенные поэтической силы ис­ключения. Это — своего рода просоветский примитив, выраженный про­фессиональным языком, но наивным сознанием, не лишенным, впрочем, известного юмора (Ефим Чепцов, «Заседание сельской ячейки», 1924, ГТГ; Борис Ермолаев, «Краснофлотцы», 1934, ГРМ).

Организационно советское изобразительное искусство еще и до 1932 года было.в известной степени связано с Красной Армией. Нарком- военмор М. В. Фрунзе в некотором смысле опекал художников, но делал это в либеральном духе 1920-х годов. Когда же умершего при неясных об­стоятельствах наркома сменил К. Е. Ворошилов, изменился и характер опе­ки. Дело, разумеется, не в личностях — в ситуациях, которые определяли выбор исторических персонажей. Достаточно взглянуть на картину В. Сва- рога «К. Е. Ворошилов и А. М. Горький в тире ЦДКА» (1932, Центральный музей Вооруженных Сил, Москва): нарком с любовным сочувствием и доб­рожелательной улыбкой смотрит на смущенного своим неумением старо­го писателя.

С начала 1930-х годов страна жила в напряженном ожидании войны — непременно тяжелой (скорее всего она должна была принести мировую революцию) и, разумеется, победоносной. Создавалась особая атмосфе­ра «парадного ожидания трудной войны и великой победы». Вместе с уве­ренностью в скорой победе малой кровью и на чужой территории искусно и даже поэтично насаждался культ Красной Армии. Вся эта смесь самоот­верженности и спеси, искреннего воодушевления и демагогии, мужества и натужной игры мускулами — тоже была трагедией времени, поскольку истинное дискредитировалось угодной власти мнимостью.

Слепое доверие и столь же слепая подозрительность оправдывали и интенсифицировали полярные качества человека: и способность к под­вигу, и терпимость к доносу. Человек, ищущий врага в собственном окру­жении, ощущал себя героем, как антифашист. Сумрачная эйфория не мог­ла не захватить кино, за ним и живопись. Могучее и страшноватое величие имперского колосса в значительной мере поэтизировалось великолепной и тотально ангажированной фотографией 1930-х годов.

Основанный в 1930 году Горьким журнал «СССР на стройке» был со­вершеннейшим генератором триумфальной эстетики. Снимки были пре­красными — они и ныне широко известны, макеты смелыми и эффектны­ми, полиграфия для той поры — хороша необычайно. Страна смотрелась в лестное романтическое зеркало, за непрозрачной амальгамой которо­го не было видно страшной реальности лагерей, но в которой отменно отражалось то многое, чем страна и в самом деле могла гордиться.

Ко второй половине 1930-х годов стал появляться специфический со­ветский «свет», социалистическая «Ы§1п П^е». В этом смысле известная в свое время картина В. Ефанова «Встреча артистов театра Станиславского с учащимися Военно-воздушной академии им. Н. Е. Жуковского» (1938, ГРМ) при всей ее «триумфальности» остается любопытным документом.

Примечательно ведь даже то, что К. С. Станиславский при жизни имел театр своего имени (как и Мейерхольд), что, видимо, никак не шокирова­ло знаменитых режиссеров. Высшие военачальники — частью недавние выдвиженцы, частью бывшие «военспецы», частью просто очень талант­ливые военные (большинство которых, как известно, погибли в лагерях) — были охотно принимаемы в домах творческой интеллигенции. И этот но­вый высший свет создавал блестящую поверхность столичной жизни, но­вые критерии светскости, демократической и жестко регламентированной одновременно. А всякий «свет» интенсифицирует салон и мифы, ибо скло­нен к социальному комфорту и конформизму, поскольку и достойные люди, вступая в светски условные отношения, склонны усреднять свою этичес­кую позицию.

Что касается непосредственно проблематики «армия—искусство», то она имела в советской живописи совершенно особый смысл.

В стране практически не представляли, какой была война на самом деле. И, естественно, внимание переносилось с воображаемых сражений на вполне реальных их героев, в первую очередь на героев-полководцев. Серьезных попыток написать масштабную батальную картину о современ­ной войне в 1930-е годы практически не было.

Обласканные герои и забытые жертвы были превосходным фоном для концентрированного изображения единого носителя бранной славы. Лю­бопытно, что в 1930-е годы этим человеком не сделался Сталин. Сцена­рий военно-политического салона был разработан достаточно тонко, хотя, возможно, и отчасти интуитивно. На авансцену военно-политического спек­такля еще в 1925 году Сталин выдвинул Ворошилова. Главным военным страны стал человек храбрый, но заурядный. Портреты его были не менее популярны, и случайностью это, разумеется, быть не могло. Здесь возни­кает любезный массовому сознанию образ военного героя. Нужна была «парадная альтернатива» репрезентативным портретам дезавуированных генералов и царей.

Такая популярность, разумеется, была Сталиным санкционирована и хорошо продумана. Красная Армия во главе с блестящим маршалом и заурядным человеком, не отмеченным даже на официальных портретах печатью государственной мудрости, точнее, не сама армия, но грозный и величественный миф о ней требовал в качестве баланса и одухотворя- I ющего начала иную фигуру. Фигуру человека скромного, сохранившего

А. Герасимов. Сталин и Ворошилов в Кремле. 1938

революционный аскетизм, причастного высшей мудрости, для которого ми­шурный блеск галунов, «ромбов» и орденов был чрезвычайно выгодным фоном. Такого рода примеры знакомы истории. На фоне шитых маршальс­ких мундиров «походный сюртук» генерала Бонапарта, а затем и Наполеона I, императора французов, выглядел ошеломляюще эффектно. Гитлер носил мундир с единственным крестом, без погон и знаков различия.

Армия была рабоче-крестьянской, но эстетизируемая дисциплина па­радов, щегольская форма делали ее в какой-то мере элитной частью об­щества. Сам же вождь оставался «таким же, как все», «простым и доступ­ным», в неизменной «сталинке», мягких сапогах, в фуражке без кокарды и, разумеется, без всяких орденов. Лица над маршальскими петлицами можно и поменять, тех же, чьи лица заурядными не были, Сталин уже унич­тожил.

V

Простота вождя была принципиальным и существенным завоеванием тоталитарной иконосферы, для которой армия и Ворошилов служили важ­ной частью аккомпанемента¹⁰.

В 1938 году появилась картина «И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле» А. М. Герасимова (ГТГ), воспринимающаяся как отдаленный па­рафраз знаменитого эпизода из «Хлеба» А. Н. Толстого, где описывается прогулка тех же персонажей под пулями белых. Картина имела широкий зрительский успех, спровоцированный, разумеется, в значительной мере успехом у самих героев полотна (иначе она не была бы тиражирована в миллионах экземпляров). Ставшая канонической, картина уже не может быть «изъята» из истории отечественного искусства. Картина Герасимова, впрочем, обладает профессионализмом и даже некоторой внушительное- тью. Она убедительно реализовала то, что можно было бы назвать «мас­совым представлением о политико-нравственной ситуации». Контраст на­рядного маршала в звездах и галунах со скромной фигурой другого, глав­ного человека, в скромной шинели без знаков различия, с вещим взгля­дом и неизменной трубкой в руке, найден безошибочно.

Эта картина — далеко не единственный пример искусства, способно­го провоцировать своей мрачной властностью угрюмую эйфорию и жес­токий, непреклонный оптимизм.

Нельзя отрицать значение для истории искусства картины, пусть ма­лохудожественно, но вполне адекватно выражающей представление боль­шинства о времени.

Искусству от века свойственна мощнейшая компенсаторная функция. Вероятно, так было с прекрасным монументом «Рабочий и колхозница» Веры Мухиной (1937), с этим взрывом доверия, чуждым всякой салонно- сти. Бесчеловечный режим фараонов не мешает потомкам восхищаться их статуями и вообще их искусством. Конечно, там ситуация была не столь коварна, а первобытно проста, но искусство остается искусством...

Компенсаторная функция искусства реализовывалась, правда, чаще в произведениях не столько художественно значительных, сколько пора­жающих воображение. Идея постройки гигантского Дворца Советов на ме­сте взорванного храма Христа Спасителя в Москве стала грандиозной со­циально-атеистической акцией уже в сознании людей, еще до того, как первые наброски ее архитектурного воплощения были известны их авто­рам. Дворец Советов был задуман и спроектирован в виде циклопичес­кого сооружения, увенчанного гигантской статуей Ленина. Дворец явился реальностью советского сознания, не став реальной постройкой, как со­циализм и коммунизм вошли в обиход граждан СССР, оставаясь лишь мифом. Перед проектами Дворца Советов люди не столько испытывали восхищение, сколько робели. Хотя нельзя не заметить, что профессиона­лизм если не общего, претенциозно-фараонского замысла, то проектов ин­терьеров был при эклектичности изобретателен и профессионален.

Дабы не быть заподозренными в формализме, единственный выход — гримировать факт, попросту говоря, фальсифицировать. «Предугадать бу­дущее и выразить его в картине», т. е. «сказку сделать былью» (только в искусстве, разумеется). И поскольку все «измы», кроме соцреализма, ис­ключаются, остается все тот же спасительный салон, еще более, чем преж­де, мифологизированный. Канонизирована картина В. Ефанова «Незабы­ваемое» («Незабываемая встреча») 1937 года (ГТГ), не говоря о названной картине Герасимова. Они и некоторые другие — вне обсуждения, как вне обсуждения и те, кого огульно обвинили в формализме.

Многое надо принять во внимание, чтобы понять, почему за очень редким исключением (разве только какие-то иносказания у Филонова и в крестьянском цикле Малевича, да и то весьма смутные) не возникло даже в самом независимом искусстве картин, хоть как-то адекватных тем кни­гам, что писались и не печатались, стихам, что читались только вслух по памяти и заучивались наизусть. Темная бессмысленность воспетого

А. Герасимов. Сталин и Ворошилов в Кремле. 1938 (фрагмент)

и возвеличенного официально труда просматривается скорее в тех про­изведениях, куда художники вряд ли намеревались вложить хоть малую толику пессимизма,— А. Дейнека «Текстильщицы» (1927, ГРМ), П. Фило­нов «Ударницы на фабрике „Красная заря"» (1930-е, ГРМ). Художествен­ное сознание второй половины 1930-х находилось в растерянности. Три­умфальная эстетика (до второй половины 1939 года) насаждалась не так

А. Шайхет. Лампочка Ильича. 1926

прямо, как представляется нынче историкам, стремящимся превратить тоталитарное искусство в некий страшный и забавный монолит. Правда,

о «разгроме формалистов» говорилось как о деле давно решенном, имена мастеров, попавших в их число, уже не упоминались в печати, их работы не экспонировались, равно как и многих других, кто просто сохранял про­фессионализм и одновременно независимость.

Но рядом с этим в специальной печати «импрессионистический метод»» еще рассматривался как явление хоть и дискуссионное, но небесполез­ное; А. Осмеркин писал о роли цвета в пространственном построении кар­тины; С. Герасимова лишь мягко журили за «импрессионистическую эскиз­ность». Но уже вызывали беспокойство «необобщенные факты». Это так понятно: документальность могла оказаться опасной и недостаточно три­умфальной.

И официозный критик в смятении: «...социалистический реализм у нас подчас сужается и упрощается... давление факта доводится иной раз до чрезмерности... искусство задыхается под этим давлением. Факт (докумен­тальность), понятый пассивно и педантично, сковывает художника». На­ступала пора прививать сухому натурализму ахровского толка поэтичес­кие ростки агрессивного оптимизма. Но здесь и начинались сомнения: «Художник-поэт, художник-философ стремится предугадать в современно­сти наше будущее и выразить его в своей картине. Но это уже побуждает его преступить границы данного факта, внести в искусство фантазию, игру воображения. Соответствуют ли подобного рода отступления „от натуры" принципам социалистического реализма? Можно ведь таким образом и до символизма дойти. Допустим ли символизм? Допустим ли роман­тизм?»¹¹

Всякая попытка сохранить право на пластическую (только пластическую, вовсе не мировоззренческую) индивидуальность приводила художника

в пресловутую «башню из слоновой кости», только замыкалась она не из­нутри, а снаружи, да и какая там слоновая кость... Речь не о репрессиях, среди художников они были не так многочисленны, как среди писателей, просто о нищете, бесправии, принудительном забвении. Кто-то переходил поневоле «в другой приход», начинал заниматься иллюстрацией (хорошо, если с увлечением, а не просто ради куска хлеба) или оформительской ра­ботой.

Наиболее независимой тенденцией 1920-х и даже 1930-х годов, есте­ственно, принято считать классический авангард. Но здесь возникает мно­жество противоречий, и ясная историческая икона — остановленный на бегу ₃ авангард против торжествующего официоза — несколько затуманивается.

I После 1917 года, как известно, большинство мастеров авангарда

] занимали достаточно большевистские позиции и практически не отделя-

] ли себя от революции. Авторитарное мышление вовсе не было чуждо са­

мому авангарду, впоследствии так страшно потерпевшему от него. Мае-! штаб таланта и роль в мировом искусстве Малевича или Филонова не дают

I оснований забывать о нетерпимости и фанатизме великих мастеров, об

их неумении признать ценность альтернативного искусства, угрюмой не­нависти к инакомыслящим. Большевизм старше сталинизма.

Действительно, авангард был остановлен, удушен, растоптан. Иное дело, был ли он тогда, в годы наступивших репрессий, таким, каким чудит­ся из нашего исторического далека, каким воспринимают его поколения, лишенные прямого общения с эпохой формирования советской культуры.

Художники авангарда были мастерами совершенно иного масштаба, чем отмеченные робостью поисков и чаще всего скромным дарованием ахровцы. Но гипотетическая победа авангарда, случись она в России, тоже вряд ли привела бы к многообразию и свободе искусства.

Непримиримость позиций, жесткая политизация и решительное неже­лание признавать плюрализм пластических приемов необходимой нормой художественной жизни сделали изначально невозможным развитие в Рос­сии высокого модернизма и постмодернизма.

Тем более важно и в советском, идейно поляризованном художестве 1930-х годов видеть не только привычное противостояние гонимого аван­гарда и торжествующего победу официоза. Но и значимость, и достоинство «третьей струи», той уже упоминавшейся тенденции, которая, сохраняя стро­гую, даже величавую значительность, все же осталась в тени действитель­но грандиозных и «громких» фигур авангарда.

Правда, именно этих мастеров, чье искусство в силу относительной предметности не подвергалось прямым репрессиям, принято ныне упре­кать чуть ли не в прямом конформизме. Здесь снова нелепое привнесе­ние нынешних внеисторических этических критериев в сложную реаль­ность 1930-х. Вероятно, и блестящий по-своему С. Адливанкин, написавший в 1937 году картину «Премия (В Донбассе)» (Художественный музей, Са­ратов) вполне в духе «Веселых ребят», был не менее искренен, чем Ю. Оле- ша в своем желании разлюбить Кавалерова. Конечно, было бы наивно ви­деть в «третьей струе» полную свободу от политической ситуации. Как уже

замечалось выше, в тоталитарную пору от нее зависят все. Никакие профессиональные робинзонады не уберегли художников от желания полюбить свое время и обрести в нем самих себя. Военная доблесть и физкультура проникали даже в замкнутые лирические миры Руса­кова и Почтенного, не говоря о Ла- басе и тем более Самохвалове. А огромный, ныне почти забытый по­липтих Лучишкина «День Конститу­ции» (130x458 см), написанный в 1932 году, с физкультурниками, во­сторженными иностранцами, гуля- ньем на Воробьевых горах, напи­санный, кстати, легко и мастерски, с искренним увлечением. «Не уба­вишь, не прибавишь», только ниче­го позорного и конформного в том не было, так естественно старание избежать «бесплодного спора с ве­ком». Тем более, ведь действитель­но была любезная сердцу художни­ка «поэзия великих строек».

И именно художники «третьей струи» сравнительно мало оказались затронуты тем крутым переломом в советском искусстве, который настал в 1939 году и о котором, в отличие от года 1932-го, в искусствоведении едва ли упоминается. Речь идет о ше­стидесятилетии Сталина. Непосредственно для искусства эти дни имели серьезные последствия.

Дело, разумеется, не в премиях имени Сталина (позднее — Сталин­ских премиях), учрежденных в этом году, даже не в потоках славословия, потерявших всякую логику. Важнейшим событием стала выставка «Ленин и Сталин в народном изобразительном искусстве», открытая уже в февра­ле 1939 года в московском Музее изобразительных искусств. Надо пола­гать, ее принципиальное значение было куда существеннее вполне кано­нической, хотя и судорожно верноподданной выставки «Сталин и люди Советской страны», открытой в тот же год в Третьяковской галерее.

Это была грандиозная политико-эстетическая провокация, последствия которой до сих пор, думается, не оценены искусствознанием. Она стала определенным рубежом, и перемены в русском искусстве именно после 1939 года очевидны.

Если прежде любое изображение Ленина и тем более Сталина тщатель­но проверялось, то к этой выставке отнеслись с продуманным смирени­ем: как можно идти против стихии народного восхищения. Ведь эта стихия
должна была стать негласным указующим перстом для еще сохранявших трезвость взгляда профессионалов. Достаточно взглянуть на фотографию скульптуры, выполненной рабочим Г. Петиным, «Сталин и Ворошилов на фронте» — ошеломляющий пример мифологизации сознания художника- самоучки, реальное превращение официозной триумфальной эстетики в самый примитивный кич. Даже зарождение массового искусства было в СССР связано с политикой.

Дата добавления: 2015-11-04